Beniamino Gigli |

Beniamino gigli

Puccini. “Asmoa”. "E lucevan le stelle" (Beniamino Gigli)

Ahots ahaztezina

Gure “apalategira” gonbidatzen zaitugu. Gaur Beniamino Gigli (1890-1957) eta bere “Memoriak” (1957) liburuaz hitz egingo dugu. Errusieraz 1964an argitaratu zuen Muzyka argitaletxeak eta aspalditik bitxikeria bibliografiko bihurtu da. Gaur egun, "Classics-XXI" musika argitaletxea memoria hauen edizio berri bat (hedatua eta osatua) kaleratzeko prestatzen ari da E. Tsodokov-en iruzkinekin. Liburuak izenburu berria izango du, “Ez nuen Carusoren itzalpean bizi nahi”. Irakurleei edizio honen sarrera-artikulu bat eskaintzen diegu.

Ia mende erdiz hil zen Beniamino Gigli, munduko txoko guztietan, kontzertu-aretoetan, antzokietan eta irrati-hargailuetan, milaka pertsonaren bihotzak egin zituen tenor zoragarria. Caruso bezala, berari buruz esan dezakezu abeslari mitikoa. Zer esan nahi du legendak? Orduan, abeslariaren izenaren soinu hutsean, artetik oso urrun daudenek ere buruaz keinu egiten dute ulertzean eta miresmena adierazten dute (nahiz eta, agian, inoiz entzun ez zioten). Baina bazeuden Gigliren garaian beste tenore bikain batzuk: Martinelli, Pertile, Skipa, Lazaro, Til, Lauri-Volpi, Fleta... musikazale edo espezialistaren batek gehituko ditu gogokoenen zerrendara. Bakoitza bere erara ona da, eta partida batzuetan arrakasta lortu zuen, agian Gigli baino gehiago. Baina "mitikoen" zerrendan, non Chaliapin, Ruffo, Callas, Del Monaco (dagoeneko Caruso eztabaidatu den) bezalako izenak ez dira! Zerk eman zion Gigliri “elitearen klub” horretan sartzeko aukera, Areopago kantari honetan?

Galdera ez da dirudien bezain erraza. Saia gaitezen erantzuten. Egia esan, edozein arrakasta-istoriok bi osagai ditu, aintza. Bata pertsona baten barne baliabideak, bere gaitasunak, izaera ezaugarriak dira; bestea – helburua lortzen lagundu duten kanpoko inguruabarrak. Artistaren helburua bera da: aitorpena lortzea. Eta sortzaile bakoitzak jartzen du (disimulatzeko ez bada), inkontzienteki bada ere, sormena autoadierazpenaren sena baita, eta norberaren adierazpenak arrakasta, ulermena eskatzen du gizartearen aldetik edo, behintzat, bere parte argitua.

Hasi gaitezen kanpoko zirkunstantziarekin. Abeslariaren alde egin zuten Olinpora igoeran. Horietako bat, bitxia bada ere, ahots dohainaren nolabaiteko “falta” batean datza (aditu askoren ustez, eta horien artean gero aipatuko dugun Lauri-Volpi tenor famatua) – abeslariaren ahotsa, soinua ateratzeko modua. Karuzov-en antza handia dute. Horri esker, Lauri-Volpiri, bere “Vocal Parallels” liburu ezagunean, Gigli italiar handiaren “epigonen” zerrendan inskribatu ere egin zuen. Ez dezagun hertsiki epaitu lankide-arerio bat, bere partzialtasuna ulergarria da. Baina, azken finean, abeslariak berak sentitu zuen bere aurrekoarekin lotura hori, bereziki bere bizitzako lehen grabazioaren ostean sentitu zuen: «Erabat ezohikoa zen besaulki batean isilik esertzea eta zure ahotsa entzutea. Baina beste zerbaitek are gehiago harritu ninduen –berehala ohartu nintzen nire ahotsaren antzekotasun harrigarria bezperan entzun nuenarekin, Carusoren diskoarekin diskoa jo zutenean–. Tenore gaztearen ahotsaren ezaugarri horiek interesa erakarri eta piztu zuten, eta zirkunstantzia tragiko bat ere izan zen: bizitzaren gorenean, berrogeita hamar urte bete baino lehen, Caruso hil egiten da. Ahots maitale guztiak galduta daude. Nork hartuko du bere lekua - hutsik dagoen "nitxoa" norbaitek okupatu behar du! Gigli une honetan gorakada doa, arrakastaz hasi berri du bere ibilbidea "Metropolitan" antzoki berean. Berez, begiak harengana itzuli ziren. Hemen gehitu behar da Ameriketako iritzi publikoaren mentalitateak, dena bere lekuan jartzeko eta onena zehazteko duen gogo “kirolarekin”, gai honetan ere zeresan handia izan zuela (beno, munduko onena dela zalantzarik gabe, “euren” antzerkiko bakarlarien artean, esan gabe doa).

Arrakasta izugarriaren kanpoko beste faktore garrantzitsu bat soinu-filmen eta irratiaren garapen azkarra izan zen. Giglik 1935eko Forget Me Not filmean egin zuen estreinaldi ikusgarriak (Ernesto de Curtisen izen bereko abestiarekin) film sorta baten hasiera eman zuen bere parte-hartzearekin, eta, dudarik gabe, ezinbestekoa izan zen munduko ospea sortzeko. Abeslaria opera-irrati-emankizunetan (1931) ere abangoardian egon zen; agian, Amerikako kultur industriaren ekintzarik arrakastatsuenetako bat, opera ikuskizun aristokratikoen kategoriatik demokratiko eta masiboago batera eraman zuen berehala.

Aurreko guztiarekin, ez ditut erabat gutxietsi nahi Gigliren berezko merituak eta dohainak, orain eztabaidatuko direnak. Justiziak justiziak ezin du eztabaidaezina adieraztea: edozein talentua edozein dela ere, batez ere arte eszenikoen alorrean «hemen eta orain» izatearen momentuko iragankortasunarekin, ezinezkoa dela «kondaira» bihurtzea masa-kontzientzian barneratzeko bide gehigarririk gabe.

Omendu dezagun, azkenik, Gigli berari, bere kantu dohain nabarmena. Oso zaila da zentzu honetan ezer berririk esatea. Hainbeste hitz, hainbeste lan. Paradoxa da, beharbada, haren gauzarik onena Lauri-Volpi bera izan zela, berarekin hain zorrotza zena (bide batez, artikuluaren hasieran aipatua zen kantari buruzko liburuan, Gigliri leku gehiago eskaintzen zaio. Caruso baino) . Azken finean, benetako profesionaltasunak (Lauri-Volpik neurri handi batean zuena) beti garaitzen du edozein aurreiritzi. Eta hemen, artistaren falsetoari eta "ahots-zotinak" eztabaidatu ondoren, aitorpen esanguratsuak jarraitzen dira: "Erregistro zentraleko noten kolore harrigarri ederra, soinu-zientzia naturala, musikaltasun sotila...", "Martxoan" eta "La". Gioconda”… abeslari bakar batek ere ez zuen gainditu soinu-lerroaren plastikotasunaren, edertasunaren eta proportzionaltasunaren zentzuan.

Giglik musikalki egiaztatutako eta teknikoki akatsik gabeko egilearen testuaren eta entzuleari etengabe eragiten zion askatasun eta erraztasun neurri horren arteko konbinazio burutsua aurkitu zuen, etengabeko ko-ekintzaren “orain eta hemen” efektua sortuz. konpositorearen eta abeslariaren arteko sorkuntza. «Entzulearengana» joanez, ez zuen ia inoiz zeharkatu benetako artea, «soiltasun handia» trikimailutik eta ondorengotasun primitibotik bereizten duen marra arriskutsu hori. Agian nartzisismoaren elementuren bat zegoen bere kantuan, baina arrazoizko mugen barruan, hori ez da halako bekatua. Artistak zer eta nola egiten duenarekiko duen maitasuna publikoari transmititzen zaio eta katarsi giroa sortzen laguntzen du.

Gigliren kantuaren ezaugarri musikala ere zehatza da askok. Legato zoragarria, mezza vocen soinu laztangarria - hori guztia ezaguna da. Ezaugarri bat gehiago gehituko dut: soinuaren ahalmen sarkorra, abeslariak, nolabait, “pizten” duena interpretazioa nabarmen hobetu behar denean. Aldi berean, ez du behartzen, oihuka jo beharrik, hau modu misteriotsu batean egiten da, esfortzu nabaririk gabe, baina tentsio eta soinu-eraso sentsazioa sortzen du.

Hitz batzuk eskaini behar zaizkio Gigliren ardurari. Emanaldi ugari (baita oporretan ere, abeslariak ongintzazko kontzertuak eman zituenean) harrigarria da. Arrakastaren osagaietako bat ere bihurtu zen. Horri norberaren gaitasunak ulertzeko autokontrola gehitu behar zaio, eta hori ez da beti abeslarientzat ohikoa. Liburuko orrialdeetan abeslariak bere errepertorioarekiko izan duen jarrera irakur daiteke. Hala, adibidez, 1937an bakarrik erabaki zuen artistak Radamès (Aida) jotzea, 1939an Manrico (Il Trovatore). Orokorrean, errepertorio liriko hutsetik dramatikoago batera egindako trantsizioa, edo Rossiniren errepertorioa interpretatzeko (edo hobeto esanda, ez interpretatzeko) duen jarrera autoebaluazio konpetentearen adibidetzat har daitezke. Hala ere, horrek ez du esan nahi bere errepertorioa mugatua zenik. Zenbatek harro har dezakete hirurogei antzeztutako zatiez (Pavarottik, adibidez, hogeita hamar baino gutxiago ditu)? Onenen artean: Faust (Boitoren Mefistofeles), Enzo (Ponchielliren La Gioconda), Lionel (Flotovaren Marta), Giordanoren izen bereko operan Andre Chenier, Pucciniren Manon Lescaut lanean Des Grieux, Toscako Cavaradossi eta beste hainbat. beste.

Gaizki legoke gaia ez ukitzea – Gigli aktorea da. Garaikide gehienek nabarmentzen dute arte dramatikoa abeslariaren talentuaren puntu ahula zela. Agian hala da. Baina, zorionez, kantuaren artea, opera ere bai, musika-artea da batik bat. Eta Gigliren interpretazioari buruz garaikideentzat posible eta saihestezinak diren behaketa horiek, bere eszena-jokaera, guri, bere grabazioen entzuleei, kezkatzen gaituzte neurri txikiagoan.

Ez dago abeslariaren biografia aurkeztu beharrik sarrerako artikulu honetan. Giglik berak egiten du hori zehatz-mehatz bere oroitzapenetan. Ez du zentzurik bere ahots-arteari buruzko hainbat ohar subjektibo komentatzeak, kontua sotila baita, eta horren aurka egin daitekeen guztia ere subjektiboa izango da.

Ziur nago memoria hauek irakurtzeak benetako plazerra ekarriko diola irakurleari. Maisu handi baten bizitza bere aniztasun osoan zehar pasatuko du: Recanatiko haurtzaro probintzial xume batetik Metropolitan-en estreinaldi distiratsuetara, arrantzale italiar soilekin bileretatik buru koroadun harrera arte. Zalantzarik gabeko interesa arrazoi ideologikoengatik aurreko edizioetan sartu ez ziren pasarteek eragingo dute: Italiako bizitza musikala Bigarren Mundu Gerran eta Hitlerrekin, Mussolinirekin eta Hirugarren Reich-eko maila gorenekin izandako bileren xehetasunak. Errusieraz lehen aldiz argitaratutako Rina Gigli abeslariaren alabaren oroitzapenetako zatiek osatzen dute liburua.

E. Tsodokov

Erromako Santa Zezilia Akademian ikasi zuen (1911-1914) Antonio Cotogni eta Enrico Rosatiren eskutik. Parmako Nazioarteko Kantu Lehiaketako irabazlea (1914). Urte berean Rovigon debutatu zuen Enzo (La Gioconda Ponchielliren) gisa. Bere ibilbidearen hasieran, Genovan, Bolonian, Palermon, Napolin, Erroman aritu zen (“Manon Lescaut”, “Tosca”, “Favorite”). 1918an, Arturo Toscaninik gonbidatuta, La Scalan debuta egin zuen Fausto (Boitoren Mefistofeles). 1919an Colon Antzokian arrakasta handiz abestu zuen Donizettiren Lucrezia Borgia obrako Gennaroren partea. 1920tik 1932ra Metropolitan Operan aritu zen (Mefistofelesen Fausto bezala egin zuen debuta). 1930az geroztik behin eta berriz eman zuen Covent Gardenen. Caracallako Bainuak jaialdiko lehen denboraldian (1937) Radamèsen zatia egin zuen. 1940an Donizettiren Polieuctus (La Scala) gutxitan interpretatu zen.

Gigliren loriak tenore lirikoko zatien interpretazioa ekarri zuen. Onenen artean daude Nemorino L'elisir d'amoren, Cavaradossi Toscan, Andre Chenier Giordanoren izen bereko operan. 1930eko hamarkadaren bigarren erdian bakarrik hasi zen Gigli paper dramatiko batzuetan antzezten: Radamès (1937), Manrico (1939). Bere memoria liburuan, Giglik bereziki adierazi zuen errepertorioaren aukeraketa zorrotzak, bere ahots-gaitasunei zegokionak, hain ibilbide luze eta arrakastatsua ekarri zuela, 1955ean bakarrik amaitu zena. Abeslariak filmetan jardun zuen ("Giuseppe Verdi" , 1938; “Pagliacci”, 1943; “Zu, nire zoriona”, “Ahotsa zure bihotzean” eta beste batzuk). Memoriaren egilea (1943). Grabaketen artean Radamès (Serafin, EMI-k zuzendua), Rudolf (U. Berrettoni, Nimbus-ek zuzendua), Turridou (egileak zuzendua, Nimbus).

E. Allenova