Rudolf Richardovich Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rudolph Kehrer

Gure garaiko patu artistikoak bata bestearen antzekoak izan ohi dira, hasieran behintzat. Baina Rudolf Richardovich Kererren sormen biografiak ez du antzekotasun handirik gainerakoekin. Hogeita hemezortzi (!) urtera arte iluntasunean egon zela kontzertu-jotzaile gisa nahikoa da; Tashkenteko kontserbatorioan baino ez zuten haren berri, eskolak ematen baitzuen. Baina egun eder batean –aurrerantzean berari buruz hitz egingo dugu– bere izena gure herrian musikan interesa zuten ia guztiek ezagutu zuten. Edo halako datu bat. Interpretatzaile guztiek praktikan etenaldiak izaten dituzte instrumentuaren estalkia denbora batez itxita geratzen denean. Kererrek ere izan zuen halako eten bat. Bakarrik iraun zuen, ez gehiago ez hamahiru urte baino gutxiago...

• Piano musika Ozon online dendan →

Rudolf Richardovich Kerer Tbilisin jaio zen. Aita piano-afinatzailea zen edo, berari deitzen zioten bezala, musika-maisua zen. Hiriko kontzertu bizitzako gertaera interesgarri guztien berri izaten saiatu zen; musika eta bere semea sartu zituen. Kerer-ek E. Petriren emanaldiak gogoan ditu, A. Borovskyk, urte haietan Tbilisira etorri ziren beste antzezle gonbidatu ospetsu batzuk.

Erna Karlovna Krause bere lehen piano irakaslea izan zen. "Erna Karlovnaren ikasle ia guztiak teknika inbidiagarriagatik bereizten ziren", dio Kehrer-ek. «Glasean jolas azkarra, indartsua eta zehatza bultzatu zen. Laster, ordea, irakasle berri batengana aldatu nintzen, Anna Ivanovna Tulashvili, eta berehala aldatu zen nire inguruan. Anna Ivanovna artista inspiratu eta poetikoa zen, berarekin ikasgaiak jai giroan ematen ziren... "Kererrek Tulashvilirekin ikasi zuen hainbat urtez, lehendabiziko ume trebeen taldean Tbilisi kontserbatorioan, gero kontserbatorioan bertan. Eta orduan gerrak dena hautsi zuen. "Zirkunstantzien borondatez, Tbilisitik urrun amaitu nuen", jarraitzen du Kererrek. «Gure familiak, urte haietako beste hainbat familia alemaniar bezala, Erdialdeko Asian kokatu behar izan zuen, Tashkent-etik ez oso urrun. Nire ondoan ez zegoen musikaririk, eta nahiko zaila zen instrumentuarekin, beraz, piano eskolak, nolabait, bakarrik gelditu ziren. Chimkent Institutu Pedagogikoan sartu nintzen Fisika eta Matematika Fakultatean. Graduatu ondoren, eskolara lanera joan zen - batxilergoan matematika irakatsi zuen. Honek hainbat urtez iraun zuen. Zehazki, 1954ra arte. Eta orduan zorte probatzea erabaki nuen (azken finean, “nostalgiak” musikalak ez zidan oinazeari utzi) – Tashkent Kontserbatorioan sartzeko probak gainditzea. Eta hirugarren urtean onartu zuten.

3. Sh. irakaslearen piano klasean matrikulatu zen. Tamarkina, Kerer-ek errespetu eta sinpatia sakonez gogoratzeari uzten ez diona (“Musika bikaina da, instrumentuaren erakustaldia bikain menderatu zuen...”). VI Slonim-ekin egindako bileretatik ere asko ikasi zuen (“erudito arraroa… berarekin musika-espresibitatearen legeak ulertu nituen, aurretik intuizioz bakarrik asmatzen nuen haien existentzia”).

Bi hezitzaileek lagundu zioten Kereri bere hezkuntza bereziko hutsuneak gainditzen; Tamarkina eta Slonim-i esker, kontserbatorioan graduatu ez ezik, han utzi zuten irakaskuntzan. Haiek, piano-jole gaztearen tutore eta lagunek, bere indarra probatzeko gomendatu zioten 1961ean iragarritako All- Union Competition of Performing Musicians-en.

«Moskura joatea erabakita, ez nuen nire burua engainatu itxaropen bereziekin», gogoratu du Kerer-ek. Seguruenik, jarrera psikologiko honek, ez gehiegizko antsietateagatik edo arima-zirraraz askatzen ez zena, lagundu zidan orduan. Gerora, askotan pentsatu nuen txapelketetan jotzen duten musikari gazteak sariren batean edo bestean aldez aurretiko fokuagatik gutxietsi egiten direla batzuetan. Lotu egiten du, arduraren zamak aspertu egiten du, emozionalki esklabu egiten du: jokoak arintasuna, naturaltasuna, erraztasuna galtzen du... 1961ean ez nuen saririk pentsatu, eta arrakastaz aritu nintzen. Tira, lehen postuari eta saridun tituluari dagokionez, sorpresa hau are pozgarriagoa izan zen niretzat...”

Kererren garaipenaren sorpresa ez zen harentzat bakarrik izan. 38 urteko musikaria, ia inork ezezaguna, lehiaketan parte hartzeak, bide batez, baimen berezia behar zuen (lehiakideen adin-muga, arauen arabera, 32 urtera mugatzen zen), bere arrakasta ikaragarriarekin. aldez aurretik adierazitako aurreikuspen guztiak irauli, aieru eta hipotesi guztiak ezabatu. "Egun gutxitan, Rudolf Kerer-ek ospe zaratatsua irabazi zuen", adierazi zuen musika prentsak. «Moskuko bere lehen kontzertuak agortu ziren, arrakasta alaiaren giroan. Kererren hitzaldiak irrati eta telebistan eman zituzten. Prentsak oso jator erantzun zien bere debutei. Eztabaida sutsuen gaia bihurtu zen profesionalen eta afizionatuen artean, piano-jotzaile sobietar handienen artean sailkatzea lortu zutenak... " (Rabinovich D. Rudolf Kerer // Bizitza musikala. 1961. 6. zenbakia. 6. or.).

Nola hunkitu zuen Tashkenteko gonbidatuak metropoli-entzule sofistikatua? Bere adierazpen eszenikoen askatasuna eta inpartzialtasuna, bere ideien eskala, musikagintzaren jatorrizko izaera. Ez zuen piano-eskola ezagunetako bat ordezkatu, ez Mosku, ez Leningrado; ez zuen inor «ordezkatzen», bera bakarrik baizik. Bere birtuosismoa ere ikusgarria zen. Berari, beharbada, kanpoko distira falta zitzaion, baina batek sentitzen zituen bere baitan oinarrizko indarra, kemena eta ahalmen handia. Liszt-en “Mephisto Waltz” eta Fa-minor (“Transzendental”) Etude, Glazunov-en “Gaia eta bariazio” eta Prokofieven Lehen kontzertua bezalako obra zailak interpretatzearekin poztu zen Kerer. Baina beste ezer baino gehiago – Wagnerren “Tannhäuser”-ren obertura – Liszt; Moskuko kritikak gauza hau mirarien mirari gisa interpretatu zuenari erantzun zion.

Hala, nahikoa arrazoi profesional zeuden Kererren lehen postua irabazteko. Hala ere, bere garaipenaren benetako arrazoia beste zerbait zen.

Kehrerrek berarekin lehiatu zirenek baino bizi-esperientzia beteagoa, aberatsagoa eta konplexuagoa izan zuen, eta hori argi eta garbi islatu zen bere jokoan. Piano-jolearen adina, patuaren bira zorrotzek ez zuten ez ezik gaztetasun artistiko bikainekin lehiatzea eragotzi, baina, agian, nolabait lagundu zuten. «Musika», esan zuen Bruno Walterrek, «beti da egiten duenaren «banakotasunaren zuzendaria»: analogia bat egin zuen bezala, «nola metala beroaren eroale den» (Atzerriko herrialdeetako arte eszenikoa. – M., 1962. IC 71. alea.). Kehrer-en interpretazioan entzuten zen musikatik, bere indibidualtasun artistikotik, lehiatze faserako guztiz ohikoa ez den zerbaiten arnasa zegoen. Entzuleek, baita epaimahaikideek ere, haien aurrean ez zuten hodeirik gabeko aprendizai garaia utzi berri duen debutante bat, artista heldu eta finkatu bat baizik. Bere jokoan - serioa, batzuetan tonu gogor eta dramatikoz margotua - kutsu psikologikoak deritzona asmatzen zuen... Hori da Kererenganako sinpatia unibertsala erakarri zuena.

Denbora pasa da. 1961eko lehiaketako aurkikuntza eta sentsazio zirraragarriak atzean geratu ziren. Sobietar pianismoaren abangoardian aurrera egin ondoren, Kerer-ek aspalditik du merezi duen leku bat hartzen bere kontzertu-artistaren artean. Bere lana osotasunean eta zehatz-mehatz ezagutu zuten, ezustekorik gabe, gehienetan sorpresarekin batera. SESBeko hiri askotan eta atzerrian elkartu ginen - RDGn, Polonian, Txekoslovakian, Bulgarian, Errumanian, Japonian. Bere era eszenikoen indargune gehiago edo gutxiago ere aztertu ziren. Zer dira? Zer da artista gaur egun?

Lehenik eta behin, arte eszenikoetan forma handiko maisu gisa esan beharra dago; bere talentua oihal musikal monumentaletan konfiantza gehien adierazten duen artista gisa. Kerer-ek soinu-espazio zabalak behar ditu normalean, non pixkanaka eta pixkanaka tentsio dinamikoa sortu, musika-ekintzaren erliebeak trazu handiz markatu, gailurrak zorrotz markatu; bere obra eszenikoak hobeto hautematen dira haietatik aldentzen balira bezala, distantzia jakin batetik. Ez da kasualitatea bere interpretazio arrakastaren artean Brahmsen Pianorako Lehen Kontzertua, Beethovenen Bosgarrena, Txaikovskiren Lehena, Xostakovitxen Lehena, Rachmaninovren Bigarrena, Prokofiev, Khatxaturian, Sviridoven sonata zikloak.

Forma handiko obrek euren errepertorioko kontzertu-jotzaile ia guztiak biltzen dituzte. Ez dira, ordea, guztiontzat. Norbaitentzat, gertatzen da zati-kate bat baino ez dela ateratzen, soinu-une distiratsu gutxi gorabehera distiratsuen kaleidoskopio bat... Hori ez da inoiz gertatzen Kererrekin. Musika burdinazko uztai batek bereganatzen duela dirudi: zer jotzen duen –Bachen Re minorreko kontzertua edo Mozarten La minorreko sonata, Schumannen “Etudes sinfonikoak” edo Xostakovitxen aurresku eta ihesak– nonahi bere interpretazio ordenan, barne diziplina, antolaketa zorrotza garaipen materiala. Matematika irakasle izan zenean, ez du galdu musikaren logikaren, egitura-ereduen eta eraikuntza argiaren gustua. Halakoa da bere pentsamendu sortzailearen biltegia, halakoak dira bere jarrera artistikoak.

Kritika gehienen ustez, Kehrerrek Beethovenen interpretazioan lortzen du arrakasta handiena. Izan ere, autore honen lanek piano-jolearen karteletako erdiguneetako bat hartzen dute. Beethovenen musikaren egitura bera –bere izaera ausarta eta borondate sendoa, tonu inperatiboa, kontraste emozional handiak– bat dator Kererren nortasun artistikoarekin; aspalditik sentitu zuen musika honetarako bokazioa, bertan aurkitu zuen bere benetako paper antzeztua. Bere jokoaren beste momentu alaietan, Beethovenen pentsamendu artistikoarekin fusio oso eta organiko bat senti daiteke: autorearekiko batasun espiritual hori, KS Stanislavskyk bere “ni naiz” famatuarekin definitu zuen “sinbiosi” sortzaile hura: “Ni existitzen naiz, naiz. bizi, berdin sentitzen eta pentsatzen dut rolarekin” (Stanislavsky KS Aktore baten lana bere buruari buruz // Bildutako lanak – M., 1954. T. 2. 1. zatia. S. 203.). Kehrerren Beethovenen errepertorioko “rol” interesgarrienen artean, hamazazpigarren eta hemezortzigarren sonata, Pathetique, Aurora, Bosgarren kontzertua eta, nola ez, Appassionata daude. (Dakizuenez, piano-jotzaileak Appassionata filmean parte hartu zuen behin, lan honen interpretazioa milioika publikoren eskura jarriz.) Azpimarratzekoa da Beethovenen sorkuntzak bat datozela ez bakarrik Kererren nortasun-ezaugarriekin, gizon eta gizon bat. artista, baina baita bere pianismoaren berezitasunekin ere. Soinu ekoizpen sendoa eta zehatza (ez "inpaktu" zatirik gabea), fresko interpretazio estiloa - horrek guztiak artistari konbentzimendu artistiko handia lortzen laguntzen dio "Pathetique"n, "Appassionata"n eta Beethovenen beste piano askotan. opusak.

Bada Kererrekin ia beti arrakasta lortzen duen konpositore bat ere —Sergei Prokofiev—. Zentzu askotan beregandik hurbil dagoen konpositorea: bere lirismoarekin, neurritsu eta lakonikoarekin, tokato instrumentalerako zaletasuna, joko lehor eta distiratsu samarra. Gainera, Prokofiev Kererengandik gertu dago bere baliabide adierazgarrien armategi ia guztiarekin: "forma metriko burugogorren presioa", "erritmoaren sinpletasuna eta koadroa", "musika irudi laukizuzen eta gupidagabeekiko obsesioa", ehunduraren "materialtasuna". , "etengabe hazten ari diren figurazio argien inertzia" (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofiev: Estiloaren ezaugarriak // Pianoism as an Art. 2. arg. – M., 1969. P. 134, 138, 550.). Ez da kasualitatea Prokofiev gaztea Kererren garaipen artistikoen jatorrian ikustea, Pianorako Lehen Kontzertua. Piano-jolearen lorpen aitortuen artean, Prokofieven Bigarren, Hirugarren eta Zazpigarren Sonatak, Eldarnioak, Do maiorreko preludioa, Hiru laranjaren maitasuna operako martxa ospetsua daude.

Kererek Chopinen jotzen du askotan. Scriabin eta Debussyren lanak daude bere programetan. Agian hauek dira bere errepertorioko atal polemikoenak. Piano-jotzaileak interprete gisa izan duen arrakasta dudarik gabe –Chopinen Bigarren Sonata, Scriabinen Hirugarren Sonata...– autore hauek dira bere artearen alde ilun batzuk ere agerian uzten dituztenak. Hemen, Chopinen vals eta preludio dotoreetan, Scriabinen miniatura hauskoretan, Debussyren letra dotoreetan, nabaritzen da Kererren jokoak fintasun falta duela batzuetan, leku batzuetan gogorra dela. Eta ez legokeela txarra bertan detaileen lanketa trebeago bat ikustea, ñabardura koloretsu eta kolorista finduagoa. Seguruenik, piano-jole bakoitzak, baita entzutetsuenak ere, "bere" pianorako ez diren pieza batzuk izenda ditzake, nahi izanez gero; Kerr ez da salbuespena.

Gertatzen da piano-jolearen interpretazioek poesia falta dutela, konpositore erromantikoek ulertu eta sentitu zuten zentzuan. Epai eztabaidagarri bat egitera ausartzen gara. Musikari-interpreteen eta agian konpositoreen sormenak, idazleen sormenak bezala, bere “poetak” zein bere “prosagileak” ezagutzen ditu. (Idazleen munduko norbaiti bururatuko al litzaioke genero hauetako zein den “hobea” eta zein den “okerragoa” argudiatzea? Ez, noski.) Lehenengo mota oso-osorik ezagutzen eta aztertzen da, bigarrenean gutxiago pentsatzen dugu. askotan; eta, adibidez, “piano poeta” kontzeptua nahiko tradizionala bada, orduan ezin da hori esan “pianoaren prosagileei” buruz. Bien bitartean, haien artean maisu interesgarri asko daude: serioak, adimentsuak, espiritualki esanguratsuak. Batzuetan, ordea, horietako batzuek beren errepertorioaren mugak zehatzago eta zorrotzago zehaztu nahi izan dituzte, obra batzuei lehentasuna emanez, beste batzuk alde batera utziz...

Lankideen artean, Kerer ez da ezaguna kontzertu-jole gisa. 1961az geroztik Moskuko Kontserbatorioan irakasten du. Bere ikasleen artean, Tchaikovsky Lehiaketako IV. irabazlea, A. Moreira-Lima artista brasildar ospetsua, Bozhena Steinerova pianista txekiarra, Irina Plotnikova VIII. «Konbentzituta nago musikari batek bere lanbidean zerbait lortu badu, irakatsi behar zaiola», dio Kererrek. “Pinturaren, antzerkiaren, zinemaren maisuen segida biltzera behartuta gauden bezala, “artista” deitzen ditugun guztiak. Eta ez da betebehar moral kontua soilik. Pedagogian ari zarenean, begiak gauza askotara nola zabaltzen diren sentitzen duzu... "

Aldi berean, zerbait asaldatzen du gaur Kerer irakaslea. Haren ustez, gaur egungo gazte artistikoen praktikotasun eta zuhurtzia nabariegiak apurtzen ditu. Negozio-zehaztasun zorrotzegia. Eta ez bakarrik Moskuko Kontserbatorioan, bertan lan egiten duen, baita herrialdeko beste musika unibertsitate batzuetan ere, non bisitatu behar duen. «Beste piano-jole gazteei begiratzen diezu eta ikusten duzu haiek ez dutela haien ikasketetan hainbeste pentsatzen beren karreran. Eta irakasleak ez ezik, eragin handia duten zaindariak bilatzen ari dira, haien aurrerapenaz arduratu ahal izango ziren mezenasak, esan bezala, oinetan jartzen lagunduko luketenak.

Jakina, gazteek euren etorkizunaz kezkatu beharko lukete. Hau guztiz naturala da, dena primeran ulertzen dut. Eta hala ere... Musikari gisa, ezin dut saihestu azentuak nire ustez egon beharko luketen tokian ez daudela ikusita. Ezin dut saihestu bizitzan eta lanean lehentasunak iraultzen direlako. Agian oker nago…”

Arrazoia du, noski, eta oso ondo daki. Besterik gabe, ez du nahi, itxuraz, norbaitek halako agure baten haserrekeriaz, «gaur egungo» gazteari halako marmarka arrunt eta hutsal bat egitea.

* * *

1986/87 eta 1987/88 denboraldietan, hainbat izenburu berri agertu ziren Kererren programetan – Bach-en Partita si bemol nagusian eta Suitea la minorrean, Liszten Obermann Harana eta Hileta Prozesioa, Grieg-en Pianorako Kontzertua, Rachmaninov-en pieza batzuk. Ez du ezkutatzen bere adinean gero eta zailagoa dela gauza berriak ikastea, jendaurrera ekartzea. Baina – beharrezkoa da, haren arabera. Guztiz beharrezkoa da leku batean ez gelditzea, ez deskalifikatzea modu sortzailean; berdin sentitzeko egungo kontzertu-jolea. Beharrezkoa da, laburbilduz, bai profesionalki eta bai psikologikoki hutsez. Eta bigarrena ez da lehena baino garrantzi gutxiagokoa.

Aldi berean, Kerer ere “berreskuratze” lanetan dihardu: iragan urteetako errepertorioko zerbait errepikatzen du, bere kontzertu-bizitzan berriro sartzen du. «Batzuetan oso interesgarria da aurreko interpretazioekiko jarrera nola aldatzen den ikustea. Ondorioz, nola aldatzen zara zeure burua. Ziur nago munduko musika literaturan badirela noizean behin itzultzea besterik gabe eskatzen duten lanak, aldian-aldian eguneratu eta birpentsatu beharreko lanak. Hain dira aberatsak beren barne edukietan, beraz polifazetikoaNorberaren bizitzako bidaiaren etapa guztietan, ziur aski, aurretik ohartu gabe, deskubritu gabe, galdutako zerbait aurkituko duela...” 1987an, Kerer-ek Liszten B minor sonata bere errepertorioan ekin zion berriro, bi hamarkada baino gehiagoz jotakoa.

Aldi berean, Kerer saiatzen ari da orain luzaroan ez gelditzen gauza batean, esate baterako, egile beraren lanetan, zeinen hurbil eta maitea izan arren. «Konturatu naiz musika estiloak aldatzeak, konposaketa estilo desberdinak», dio, «lanaren tonu emozionala mantentzen laguntzen duela. Eta hau oso garrantzitsua da. Hainbeste urteko lanaren, hainbeste kontzertu emanaldiren atzean dagoenean, garrantzitsuena pianoa jotzeko gustua ez galtzea da. Eta hemen musika inpresio kontrastatu eta anitzak txandakatzeak pertsonalki asko laguntzen dit: nolabaiteko barne-berritze bat ematen du, sentimenduak freskatzen ditu, nekea arintzen du.

Artista bakoitzerako, iristen da garai bat, gaineratu du Rudolf Rikhardovichek, oholtza gainean inoiz ikasi eta joko ez dituen obra asko daudela ulertzen hasten denean. Ez da garaiz... Tristea da, noski, baina ez dago ezer egiterik. Pentsatzen dut, adibidez, zenbatEz nuen jokatu bere bizitzan Schubert, Brahms, Scriabin eta beste konpositore handi batzuen lanak. Zenbat eta hobeto egin nahi duzu gaur egiten ari zarena.

Diotenez, adituek (batez ere lankideek) batzuetan akatsak egin ditzakete beren balorazioetan eta iritzietan; publiko orokorra azken finean inoiz gaizki. "Entzule bakoitza batzuetan ezin da ezer ulertu", adierazi zuen Vladimir Horowitzek, "baina elkartzen direnean, ulertzen dute!" Hiru hamarkada inguru, Kererren arteak musikari bikain, zintzo eta estandarrik gabeko musikari gisa ikusten duten entzuleen arreta gozatu du. Eta haiek ez oker...

G. Tsypin, 1990