Sergey Leonidovich Dorensky |

Sergei Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky-k dio txikitatik musikarekiko maitasuna piztu zitzaiola. Bai bere aitak, bere garaian argazki-kazetari ezagunak, bai bere amak, biek artea modu desinteresatuan maite zuten; etxean askotan musika jotzen zuten, mutila operara joaten zen, kontzertuetara. Bederatzi urte zituela, Moskuko Kontserbatorioko Musika Eskola Zentralera eraman zuten. Gurasoen erabakia zuzena izan zen, etorkizunean berretsi egin zen.

Bere lehen irakaslea Lydia Vladimirovna Krasenskaya izan zen. Hala ere, laugarren mailatik aurrera, Sergei Dorenskyk beste irakasle bat izan zuen, Grigory Romanovich Ginzburg bere tutore bihurtu zen. Dorenskyren beste ikasleen biografia guztiak Ginzburg-ekin lotuta daude: sei urte bere gainbegiratuta Eskola Zentralean, bost kontserbatorioan, hiru graduondoko eskolan. "Garai ahaztezina izan zen", dio Dorenskyk. «Ginsburg kontzertu-jotzaile bikain gisa gogoratzen da; denek ez daki nolako irakaslea zen. Nola erakusten zituen klasean ikasten ari ziren lanak, nola hitz egiten zuen horietaz! Haren ondoan, ezinezkoa zen ez maitemintzea pianismoaz, pianoaren soinu-paletaz, piano-teknikaren misterio liluragarriez... Batzuetan oso sinplea egiten zuen lan: instrumentuaren aurrean eseri eta jotzen zuen. Gu, bere ikasleok, dena gertutik behatu genuen, distantzia txikitik. Dena atzetik balego bezala ikusten zuten. Ez zen beste ezer behar.

… Grigori Romanovitx gizon leuna eta delikatua zen —jarraitzen du Dorenskik—. – Baina musikari moduan zerbait komeni ez bazaio, piztu zitekeen, ikaslea gogor kritikatu. Beste ezer baino gehiago, patetismo faltsuaren, antzerki-popotasunaren beldur zen. Berak irakatsi zigun (nirekin Ginzburg-en Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky-k ikasitako piano-jole trebeei) oholtza gaineko portaera apaltasuna, soiltasuna eta adierazpen artistikoaren argitasuna. Gehituko dut Grigory Romanovichek klasean egindako lanen kanpo-apainketako akats txikienekin tolerantziarik ez zuela: era honetako bekatuengatik gogor jo gintuzten. Ez zitzaion ez tenpo azkarregiak ez soinu burrunbakoak gustatzen. Ez zituen gehiegikeriak batere antzematen... Adibidez, pianoa eta mezzo-fortea jotzeak atsegin handiena ematen diot oraindik, gaztetatik izan dut hori.

Dorensky maitatua zen eskolan. Izaera leuna, berehala maitemindu zuen bere ingurukoekin. Erraza eta sinplea zen berarekin: ez zegoen harrokeria kutsurik, ez bere buruarekiko harrokeriarik, gazte artistiko arrakastatsuen artean aurkitzen dena. Garaia iritsiko da, eta Dorenskyk, gazte garaia igarota, Moskuko Kontserbatorioko piano fakultateko dekano kargua hartuko du. Posta arduratsua da, alderdi askotan oso zaila. Zuzenean esan behar da giza ezaugarriak direla –dekano berriaren adeitasuna, soiltasuna, erantzuna– eginkizun horretan finkatzen lagunduko diotenak, bere lankideen laguntza eta sinpatia irabazten lagunduko diotenak. Eskolakideengan piztu zuen sinpatia.

1955ean, Dorenskyk bere eskua probatu zuen lehen aldiz musikari interpretatzaileen nazioarteko lehiaketa batean. Varsovian, Gazte eta Ikasleen Bosgarren Munduko Jaialdian, piano lehiaketa batean parte hartzen du eta lehen saria irabazten du. Hasiera bat egin zen. Jarraipen bat jarraitu zuen Brasilen, 1957an instrumentu-lehiaketa batean. Dorenskyk ospe handia lortu zuen hemen. Kontuan izan behar da bera gonbidatu zuten interprete gazteen Brasilgo txapelketa, funtsean, Latinoamerikako mota honetako lehen ekitaldia izan zela; Jakina, horrek publikoaren, prentsaren eta zirkulu profesionalen arreta handiagoa erakarri zuen. Dorensky arrakastaz aritu zen. Bigarren saria eman zioten (Alexander Enner piano-jole austriarrak jaso zuen lehen saria, hirugarren saria Mikhail Voskresenskyrentzat izan zen); harrezkero, ospe sendoa lortu du Hego Amerikako entzuleen artean. Behin baino gehiagotan itzuliko da Brasilera, bai kontzertu-jotzaile gisa, bai bertako gazte pianistikoen artean agintea duen irakasle gisa; hemen beti ongi etorria izango da. Sintomatikoak dira, adibidez, Brasilgo egunkarietako baten lerroak: “... Gurekin batera jo zuten piano-jole guztien artean, inork ez zuen publikoarengandik hainbesteko sinpatia piztu, musikari honek bezain aho batez gozamena. Sergey Dorenskyk intuizio sakona eta musika tenperamentua ditu, eta horrek poesia berezia ematen dio bere jotzeari. (Elkar ulertzeko // Sobietar kultura. 1978. Urtarrilak 24).

Rio de Janeiroko arrakastak munduko herrialde askotako eszenatokietarako bidea ireki zion Dorenskyri. Bira bat hasi zen: Polonia, RDA, Bulgaria, Ingalaterra, AEB, Italia, Japonia, Bolivia, Kolonbia, Ekuador... Aldi berean, bere jaioterrian egiten dituen jarduerak zabaltzen ari dira. Kanpotik, Dorenskyren ibilbide artistikoak nahiko ondo ikusten du: piano-jolearen izena gero eta ezagunagoa da, ez du krisirik edo matxurarik ikusten, prentsak mesede egiten dio. Hala ere, berrogeita hamarreko hamarkadaren amaiera -hirurogeiko hamarkadaren hasiera-tzat jotzen du bere bizitza eszenikoko zailena.

“Hirugarrena, nire bizitzako azkena eta, beharbada, “lehiaketa” zailena hasi da: bizitza artistiko independente bat egiteko eskubidearen alde. Lehenak errazagoak ziren; “lehiaketa” horrek –epe luzea, etengabea, batzuetan nekagarria...– erabaki zuen kontzertu-jotzailea izan behar nuen ala ez. Berehala hainbat arazorekin egin nuen topo. Nagusiki - duen jolastu? Errepertorioa txikia izan zen; ez zen asko kontratatu ikasketetan zehar. Beharrezkoa zen urgentziaz betetzea, eta praktika filarmoniko intentsiboaren baldintzetan, hori ez da erraza. Hona hemen kontuaren alde bat. Beste bat as jolastu. Era zaharrean, badirudi ezinezkoa dela; jada ez naiz ikaslea, kontzertu-artista baizik. Beno, zer esan nahi du modu berri batean jokatzeak, ezberdinaEz nuen neure burua oso ondo imajinatzen. Beste asko bezala, oinarrizko gauza oker batekin hasi nintzen: “bide adierazgarri” berezien bila, interesgarriagoak, ezohikoak, argitsuagoak edo zerbait... Laster ohartu nintzen okerreko bidetik nindoala. Ikusten duzu, adierazkortasun hori nire jokoan sartu zen, nolabait esateko, kanpotik, baina barrutik etorri behar da. B. Zakhava gure zuzendari zoragarriaren hitzak gogoratzen ditut:

“... Emanaldiaren formaren erabakia edukiaren behealdean dago beti. Hori aurkitzeko, hondoraino murgildu behar duzu - gainazalean igerian, ez duzu ezer aurkituko ". (Zakhava BE Aktore eta zuzendariaren trebetasuna. – M., 1973. 182. or.). Gauza bera gertatzen zaigu musikariok. Denborarekin, ondo ulertu nuen hori.

Oholtza gainean aurkitu behar zuen bere burua, bere “ni” sortzailea aurkitu. Eta hori egitea lortu zuen. Lehenik eta behin, talentuari esker. Baina ez bakarrik. Kontuan izan behar da bere bihotzaren soiltasun eta arimaren zabaltasun guztiarekin, sekula ez zuela utzi izaera integral, energetikoa, koherentea eta langilea izateari. Horrek azkenean arrakasta ekarri zion.

Hasteko, gertuen zuen musika lanen zirkuluan erabaki zuen. "Nire irakasleak, Grigory Romanovich Ginzburgek, uste zuen ia pianista bakoitzak bere "rol" eszeniko propioa duela. Oro har, antzeko iritziak ditut. Pentsatzen dut ikasketetan zehar, interpreteok, ahalik eta musika gehien biltzen saiatu behar dugula, posible den guztia errepikatzen... Etorkizunean, benetako kontzertu eta antzezpen praktikaren hasierarekin, eszenatokira bakarrik igo beharko litzateke. arrakasta handiena duenarekin. Bere lehenengo emanaldietan sinetsita zegoen gehien bat Beethovenen Seigarren, Zortzigarren, Hogeita Hamaikagarren Sonatetan, Schumann-en Inauteriak eta Fantastic Fragments, mazurkak, gauak, Etudes eta Chopin-en beste zenbait piezatan, Liszten Campanellan eta Liszt-en Schberten abestien egokitzapenetan. , Tchaikovskyren Sol Major Sonata eta The Four Seasons, Rachmaninov-en Rapsodia Paganiniren gai baten gainean eta Barber-en Piano Kontzertua. Erraz ikusten da Dorenskyk ez duela errepertorio eta estilo geruza batera edo bestera (esan, klasikoak – erromantizismoa – modernitatea…) jotzen duela taldeak bere indibidualtasuna erabat agerian uzten duten obrak. “Grigory Romanovichek irakatsi zuen interpreteari barne-erosotasun sentsazioa ematen diona soilik jo behar dela, “egokitzapena”, esan zuen bezala, hau da, obrarekin, instrumentuarekin, erabat bat egitea. Hori da egiten saiatzen naizena…”

Orduan aurkitu zuen bere interpretazio estiloa. Bertan nabarmenena zen hasiera lirikoa. (Pianista bat maiz epai daiteke bere sinpatia artistikoen arabera. Dorenskyk bere artista gogokoenen artean izendatzen ditu, GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, M. Argerich gazteagotik, M. Pollini, zerrenda hau berez adierazgarria da. .) Kritikak bere jokoaren leuntasunaz ohartzen dira, intonazio poetikoaren zintzotasuna. Modernitate pianistikoaren beste hainbat ordezkarik ez bezala, Dorenskyk ez du piano tokataren esparrurako joera berezirik erakusten; Kontzertu-jotzaile gisa, ez ditu gustuko ez "burdinazko" soinu-eraikuntzak, ez fortissimo-ren kolpe trumoitsuak, ezta hatz-motrizitateen txio lehor eta zorrotzak ere. Bere kontzertuetara maiz joaten zen jendeak ziurtatzen du ez zuela inoiz ohar gogor bat ere hartu bere bizitzan...

Baina hasiera-hasieratik bere burua kantilenako maisu jaioa zela erakutsi zuen. Plastikozko soinu eredu batekin xarma dezakeela erakutsi zuen. Kolore pianistiko leunki isildu eta zilarrezko irideszenteen gustua aurkitu nuen. Hemen Errusiako piano-jotzailearen tradizio originalaren oinordeko gisa jardun zuen. "Dorenskyk piano eder bat du tonu ezberdin asko dituena, trebeziaz erabiltzen duena" (Pianista modernoak. – M., 1977. P. 198.), Reviewers-ek idatzi zuen. Hala izan zen bere gaztaroan, orain gauza bera. Sotiltasunaz ere bereizten zen, esaldiaren biribiltasun maitagarria: bere jotzea, nolabait, soinu bineta dotorez, bihurgune melodiko leunez apainduta zegoen. (Antzeko zentzuan, berriz ere, gaur jokatzen du.) Seguruenik, ezer ezean Dorenskyk ez zuen Ginzburgeko ikasle gisa horren neurrian erakutsi, soinu-lerroen leunketa trebe eta zaindu honetan bezala. Eta ez da harritzekoa, lehen esan zuena gogoratzen badugu: "Grigory Romanovichek ez zuen tolerantziarik izan klasean egindako lanen kanpo-apainketako akats txikienekin".

Hauek dira Dorenskyren erretratu artistikoaren trazuetako batzuk. Zerk hunkitzen zaitu gehien? Garai batean, LN Tolstoik errepikatzea gustatzen zitzaion: artelan batek errespetua merezi eta jendeari gustatu ahal izateko, behar da onak, zuzenean joan zen artistaren bihotzetik. Okerra da pentsatzea hori literaturari edo, demagun, antzerkiari soilik balio diola. Horrek musika interpretazioaren artearekin beste edozeinekin duen erlazio bera du.

Moskuko Kontserbatorioko beste ikasle askorekin batera, Dorenskyk beretzat aukeratu zuen, emanaldiarekin batera, beste bide bat: pedagogia. Beste askok bezala, urteen poderioz gero eta zailagoa egin zaio galdera honi erantzutea: bi bide hauetatik zein bihurtu da bere bizitzako nagusia?

1957tik dihardu gazteei irakasten. Gaur egun 30 urte baino gehiago daramatza atzean, kontserbatorioko irakasle errespetatu eta nabarmenetako bat da. Nola konpontzen du aspaldiko arazoa: artista irakaslea da?

«Egia esan, zailtasun handiz. Kontua da bi lanbideek sormen “modu” berezi bat eskatzen dutela. Adinarekin, noski, esperientzia dator. Arazo asko errazago konpontzen dira. Guztiak ez badira ere... Batzuetan galdetzen diot: zein da zailtasunik handiena musika irakastea duten espezialitatea? Itxuraz, azken finean – “diagnostiko” pedagogiko zehatza egiteko. Beste era batera esanda, ikaslea “asmatu”: bere nortasuna, izaera, gaitasun profesionalak. Eta horren arabera eraiki beste lan guztiak berarekin. FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya bezalako musikariak. I. Zak, Ya. V. Flyer…”

Oro har, Dorenskyk garrantzi handia ematen dio iraganeko maisu nabarmenen esperientzia menderatzeari. Askotan hasten da honetaz hitz egiten, bai ikasleen zirkuluko irakasle gisa, bai kontserbatorioko piano saileko dekano gisa. Azken postuari dagokionez, Dorenskyk denbora luzez eusten zion, 1978tik. Denbora horretan, lana, oro har, bere gustukoa zela ondorioztatu zuen. “Bizitza kontserbadorearen bete-betean zauden denbora guztian, bizidunekin komunikatzen zara, eta gustatzen zait, ez dut ezkutatuko. Kezkak eta arazoak, noski, kontaezinak dira. Nahiko ziur sentitzen banaiz, piano fakultateko kontseilu artistikoan denetan fidatzen saiatzen naizelako baino ez da: gure irakasleen artean autoritaterik handienak bat egiten dira hemen, eta horren laguntzarekin konpontzen dira antolakuntza eta sormen arazo larrienak.

Ilusioz mintzo da Dorensky pedagogiaz. Arlo honetan askorekin harremanetan jarri zen, asko daki, pentsatzen, kezkatzen du...

“Kezkatzen nau hezitzaileok gaurko gazteak birziklatzen ari garen ideiak. Ez nuke gustatuko “prestakuntza” hitz hutsala erabili, baina, egia esan, nora joango zara?

Hala ere, guk ere ulertu behar dugu. Gaur egun, ikasleek asko eta sarri egiten dituzte: lehiaketetan, klaseko jaietan, kontzertuetan, azterketetan, etab. Eta gu, gu gara, haien jardunaren arduradun pertsonalak. Saia dadila norbait mentalki jartzen bere ikaslea, Tchaikovsky Lehiaketako parte-hartzailea izanik, Kontserbatorioko Areto Nagusiko eszenatokira jotzera ateratzen den pertsona baten lekuan! Beldur naiz kanpotik, nik neuk antzeko sentsaziorik bizi izan gabe, ez ote duzuen hau ulertuko... Hemen gaude, irakasleak, eta gure lana ahalik eta ondoen, sano eta sakonen egiten saiatzen gara. Eta ondorioz... Ondorioz, muga batzuk gainditzen ditugu. Gazte askori ekimen sortzailea eta burujabetza kentzen ari gara. Hori, noski, nahi gabe gertatzen da, asmo itzalik gabe, baina funtsa geratzen da.

Arazoa da gure maskotak mugaraino beteta daudela mota guztietako argibide, aholku eta argibideekin. Denak ezagutu eta ulertu: badakite zer egin behar duten egiten dituzten lanetan, eta zer egin behar ez duten, ez da gomendagarria. Guztiaren jabe dira, denek dakite nola, gauza bat izan ezik: barrutik askatzea, intuizioari, fantasiari, eszena-inprobisazioari eta sormenari bidea libre ematea.

Hona hemen arazoa. Eta guk, Moskuko Kontserbatorioan, askotan eztabaidatzen dugu. Baina dena ez dago gure menpe. Gauza nagusia ikaslearen beraren banakotasuna da. Zein argia, indartsua, originala den. Inork ezin du norbanakotasuna sortu. Bakarrik lagundu diezaioke irekitzen, bere burua alde onenetik erakusten.

Gaiarekin jarraituz, Sergei Leonidovich galdera bat gehiagotan gelditzen da. Eszenatokian sartzen den musikariaren barne jarrerak berebiziko garrantzia duela azpimarratzen du: garrantzitsua da zein posizio jartzen duen bere burua publikoarekiko. Artista gazte baten autoestimua garatzen den ala ez, dio Dorenskyk, artista hau independentzia sortzailea, autosufizientzia erakusteko gai den ala ez, horrek guztiak zuzenean eragiten du jokoaren kalitatean.

“Hemen, adibidez, entzunaldi lehiakorra dago... Nahikoa da parte-hartzaileen gehiengoari begiratzea, ikusteko nola saiatzen diren gustura, bertaratutakoak txunditzeko. Nola ahalegintzen diren publikoaren eta, nola ez, epaimahaikideen sinpatia irabazten. Egia esan, inork ez du hori ezkutatzen... Jainkoak debekatu dezake zerbaiten errudun izatea, gaizki egitea, punturik ez lortzea! Orientazio hori –ez Musikarako, eta ez Egia Artistikorako, interpreteak sentitu eta ulertzen duen moduan, baizik eta berari entzuten, ebaluatzen, alderatzen, puntuak banatzen diotenen pertzepzioan– beti izaten da ondorio negatiboz beteta. Argi dago jokoan sartzen dela! Hortik atsekabearen sedimentua egiaren sentibera den pertsonengan.

Horregatik esaten diet normalean ikasleei: oholtzara igotzean besteengan gutxiago pentsatu. Oinaze gutxiago: «Ai, zer esango dute nitaz...» Norberaren plazeragatik jokatu behar duzu, pozez. Nire esperientziatik badakit: zerbait gogoz egiten duzunean, “zerbait” horrek ia beti funtzionatzen du eta arrakasta izaten du. Agertokian, argitasun bereziz ziurtatzen duzu hori. Zure kontzertu-programa musika egiteko prozesuarekin gozatu gabe egiten baduzu, emanaldiak oso-osorik ez du arrakasta izango. Eta alderantziz. Horregatik, beti saiatzen naiz ikaslearengan instrumentuarekin egiten duenarekin barne-asebetetze sentipena pizten.

Interpretatzaile bakoitzak arazo eta akats tekniko batzuk izan ditzake emanaldian zehar. Ez debutatzaileak ez esperientziadun maisuak ez daude haiengandik immunea. Baina bigarrenak normalean ezusteko eta zorigaiztoko istripu baten aurrean nola erreakzionatu badakite, lehenak, oro har, galdu egiten dira eta izua hasten da. Hori dela eta, Dorenskyk uste du beharrezkoa dela ikaslea aldez aurretik bereziki prestatzea eszenatokian edozein sorpresarako. «Beharrezkoa da sinestarazi ez dagoela ezer ikaragarri, diote, hori bat-batean gertatzen bada. Artista ospetsuenekin ere, hori gertatu zen - Neuhaus eta Sofronitskyrekin, eta Igumnov-ekin, eta Arthur Rubinstein-ekin... Nonbait, batzuetan, memoriak huts egiten zien, zerbait nahas zezakeen. Horrek ez zien eragotzi publikoaren faboritoak izatea. Gainera, ez da hondamendirik gertatuko ikasle bat oholtza gainean nahi gabe "estropezu egiten" bada.

Gauza nagusia da honek ez duela jokalariaren aldartea hondatzen eta, beraz, ez duela gainerako programan eragingo. Ez da izugarria den akats bat, horren ondoriozko trauma psikologiko posible bat baizik. Horixe da, hain zuzen, gazteei azaldu behar dieguna.

Bide batez, “lesioei” buruz. Hau kontu serioa da, eta, horregatik, beste hitz batzuk gehituko ditut. "Lesioei" beldurtu behar zaie eszenatokian, emanaldietan ez ezik, eguneroko jarduera arruntetan ere. Hemen, adibidez, ikasle batek bere kabuz ikasitako antzezlan bat ekarri zuen ikasgaira lehen aldiz. Nahiz eta bere jokoan gabezi asko egon, ez diozu janzkera bat eman behar, kritikatu gogorregi. Horrek ondorio negatibo gehiago izan ditzake. Batez ere, ikasle hau izaera hauskor, urduri, erraz zaurgarrien artekoa bada. Horrelako pertsona bati zauri espiritual bat eragitea udareak oskolatzea bezain erraza da; geroago sendatzea askoz zailagoa da. Oztopo psikologiko batzuk sortzen dira, etorkizunean gainditzea oso zaila dela. Eta irakasleak ez du hori alde batera uzteko eskubiderik. Nolanahi ere, ez dio inoiz ikasle bati esan behar: ez duzu lortuko, ez dizute ematen, ez du funtzionatuko, etab.

Zenbat denbora egin behar duzu pianoarekin egunero? – galdetu ohi dute musikari gazteek. Galdera honi erantzun bakar eta integral bat ematea nekez ematea posible dela konturatuta, Dorenskyk aldi berean azaltzen du: nola zertan norabideak erantzuna bilatu behar dio. Bilatu, noski, bakoitzari bere buruari:

«Kausaren interesek eskatzen dutena baino gutxiago lan egitea ez da ona. Gehiago ere ez da ona, eta hori, bide batez, gure aurreko bikainek –Igumnov, Neuhaus eta besteek– behin baino gehiagotan hitz egin zuten.

Jakina, denbora-tarte horietako bakoitza berea izango da, guztiz indibiduala. Ia ez du zentzurik hemen beste norbaiten parekoa izateak. Svyatoslav Teofilovich Richter-ek, adibidez, aurreko urteetan 9-10 orduz ikasi zuen egunean. Baina Richter da! Zentzu guztietan bakarra da eta bere metodoak kopiatzen saiatzea alferrikakoa ez ezik, arriskutsua ere bada. Baina nire irakasleak, Grigory Romanovich Ginzburg, ez zuen denbora asko eman instrumentuarekin. Nolanahi ere, “nominalki”. Baina etengabe ari zen lanean «bere buruan»; alde horretatik maisu paregabea zen. Mindfulness oso lagungarria da!

Erabat sinetsita nago musikari gazte bati lan egiten bereziki irakatsi behar zaiola. Etxeko lanak eraginkortasunez antolatzeko artea ezagutaraztea. Hezitzaileok askotan ahaztu egiten dugu hori, errendimendu-arazoetan soilik zentratuz – on nola jokatu edozein saiakera, nola interpretatu autore bat edo beste, eta abar. Baina hori da auziaren beste aldea».

Baina nola aurki daiteke bere eskemetan marra aldakor, lausoki bereizgarri eta mugagabe hori, «kasuaren interesek eskatzen dutena baino gutxiago» eta «gehiago» bereizten dituena?

«Hemen irizpide bakarra dago: teklatuan egiten ari zarenaren kontzientziaren argitasuna. Ekintza mentalen argitasuna, nahi baduzu. Buruak ondo funtzionatzen duen bitartean, klaseak jarraitu daitezke eta jarraitu behar dira. Baina ez hortik harago!

Esango dizut, adibidez, nolakoa den errendimendu-kurba nire praktikan. Hasieran, klaseak hasten ditudanean, beroketa moduko bat dira. Eraginkortasuna ez da oraindik handiegia; Nik, esaten den bezala, ez indar betean jokatzen dut. Hemen ez du merezi lan zailak hartzea. Hobe da errazagoa den zerbaitekin konformatzea.

Gero, pixkanaka berotu. Errendimenduaren kalitatea hobetzen ari dela sentitzen duzu. Denbora pixka bat igaro ondoren - 30-40 minuturen buruan uste dut - zure gaitasunen gailurrera iristen zara. Maila honetan 2-3 ordu inguru egoten zara (jokoan atseden txikiak eginez, noski). Badirudi hizkera zientifikoan lan-etapa horri “lautada” deitzen zaiola, ezta? Eta orduan nekearen lehen zantzuak agertzen dira. Hazten dira, nabarmenagoak, ukigarriagoak, iraunkorragoak bihurtzen dira, eta gero pianoaren estalkia itxi behar duzu. Lan gehiago egiteak ez du zentzurik.

Gertatzen da, noski, ez duzula besterik egin nahi, alferkeria, kontzentrazio falta gainditzen du. Orduan borondatearen ahalegina behar da; gabe ere ezin da egin. Baina hau beste egoera bat da eta elkarrizketa ez da horren ingurukoa orain.

Bide batez, gaur egun gutxitan elkartzen naiz gure ikasleen artean letargia, borondate ahula, desmagnetizatua den jendea. Gazteak gogor eta gogor ari dira lanean orain, ez da beharrezkoa haiek aztoratu. Denek ulertzen dute: etorkizuna bere esku dago eta bere esku dagoen guztia egiten du, mugaraino, gehienez.

Hemen, aitzitik, beste mota bateko arazo bat sortzen da. Batzuetan gehiegi egiten dutenez –lan indibidualen eta programa osoen gehiegizko birziklapena dela eta– jokoaren freskotasuna eta berehalakotasuna galtzen dira. Kolore emozionalak desagertzen dira. Hemen hobe da ikasten ari diren piezak pixka bat uztea. Aldatu beste errepertorio batera…”

Dorenskyren irakaskuntza esperientzia ez da Moskuko Kontserbatoriora mugatzen. Askotan gonbidatzen dute atzerrian mintegi pedagogikoak egitera («birako pedagogia» deitzen dio); horretarako, urte ezberdinetan bidaiatu zuen Brasilera, Italiara, Australiara. 1988ko udan, lehen aldiz, Salzburgoko goi-mailako arte eszenikoen udako ikastaroetan irakasle aholkulari gisa jardun zuen, Mozarteum ospetsuan. Bidaiak inpresio handia egin zion: AEBetako, Japoniako eta Mendebaldeko Europako hainbat herrialdetako gazte interesgarri asko zeuden.

Behin Sergei Leonidovitxek kalkulatu zuen bere bizitzan zehar bi mila pianista gazte baino gehiago entzuteko aukera izan zuela epaimahaiaren mahaian eserita hainbat lehiaketatan, baita mintegi pedagogikoetan ere. Hitz batean, piano-pedagogiaren munduko egoeraren ideia ona du, bai sobietar zein atzerriko. «Oraindik ere, dugun maila altuan, gure zailtasun guztiekin, konpondu gabeko arazoekin, nahiz eta kalkulu okerrekin, ez dute munduan inon irakasten. Oro har, indar artistiko onenak gure kontserbatorioetan biltzen dira; ez mendebaldeko leku guztietan. Interprete nagusi askok bertan irakastearen zama erabat urruntzen dute, edo klase partikularretara mugatzen dira. Laburbilduz, gure gazteriak ditu hazteko baldintzarik onuragarrienak. Nahiz eta, ezin dut errepikatu, berarekin lan egiten dutenek batzuetan oso zaila izaten dute».

Dorenskyk berak, adibidez, udan bakarrik udan bakarrik eman diezaioke pianoari erabat. Ez da nahikoa, noski, horretaz jabetzen da. «Pedagogia poz handia da, baina askotan hori, poz hori, besteen kontura izaten da. Hemen ez dago ezer egiterik».

* * *

Hala ere, Dorenskyk ez du bere kontzertu-lana eten. Ahal den neurrian, bolumen berean mantentzen saiatzen da. Ezaguna eta estimatua den tokian jokatzen du (Hego Amerikako herrialdeetan, Japonian, Mendebaldeko Europako eta SESBeko hiri askotan), eszena berriak aurkitzen ditu beretzat. 1987/88 denboraldian, hain zuzen, Chopinen Bigarren eta Hirugarren Baladak ekarri zituen lehen aldiz eszenatokira; Aldi berean, Shchedrinen Preludios and Fugues, The Little Humpbacked Horse balleteko bere piano-suitea, ikasi eta interpretatu zuen –berriz ere lehen aldiz–. Aldi berean, hainbat Bach koral grabatu zituen irratian, S. Feinbergek antolatuta. Dorenskyren gramofono-disko berriak argitaratzen dira; XNUMXetan kaleratutakoen artean, Beethovenen sonaten CDak, Chopinen mazurkak, Rachmaninov-en Rhapsody on a Theme of Paganini eta Gershwinen Rhapsody in Blue.

Beti gertatzen den bezala, Dorenskyk gauza batzuetan gehiago, zerbait gutxiago lortzen du. Azken urteetako bere programak ikuspegi kritiko batetik kontuan hartuta, Beethovenen “Pathetique” sonataren lehen mugimenduaren aurka, “Lunar”-en amaierako aldarrikapen batzuk egin daitezke. Ez da izan daitezkeen edo ez izan daitezkeen errendimendu arazo eta istripu batzuei buruz. Oinarrian, patetismoan, piano-errepertorioko irudi heroikoetan, intentsitate dramatiko handiko musikan, Dorensky piano-jotzaileak, oro har, lotsa samarra sentitzen du. Ez dago guztiz hemen bere mundu emozional-psikologikoak; badaki eta zintzoki onartzen du. Beraz, “Patetikoa” sonata-n (lehen zatian), “Moonlight”-en (hirugarren zatian) Dorenskyk, soinuaren eta esaldiaren abantaila guztiekin, batzuetan eskala erreala, dramatismoa, borondatezko bulkada indartsua, kontzeptualtasuna falta zaio. Bestalde, Chopinen lan askok inpresio xarmagarria egiten diote –mazurka berdinek, adibidez–. (Mazurken diskoa da beharbada Dorenskyren onenetariko bat.) Hitz egin dezala, interprete gisa, hemen ezaguna den zerbaitez, entzuleak jadanik ezagutzen duena; halako naturaltasun, irekitasun espiritual eta berotasunarekin egiten du hori, non ezinezkoa baita bere artearekiko axolagabe geratzea.

Hala ere, gaizki legoke gaur Dorenskyri buruz hitz egitea, are gutxiago bere jarduerak epaitzea, kontzertu-eszenatoki bat baino ez duela bistan. Irakaslea, hezkuntza eta sormen talde handi baten burua, kontzertu-artista, hirurentzat lan egiten du eta aldi berean antzeman behar da itxura guztietan. Horrela bakarrik lortu daiteke bere lanaren nondik norakoak, piano-jotzaileen kultura sobietarrei egindako ekarpen errealaz.

G. Tsypin, 1990