Beethovenen piano-sonaten ezaugarri batzuk

Beethovenek, maisu handia, sonata formaren maisua, bere bizitzan zehar genero honen alderdi berriak bilatu zituen, bere ideiak bertan gorpuzteko modu berriak.

Konpositorea kanon klasikoei leial mantendu zen bere bizitzaren amaiera arte, baina soinu berri baten bila askotan estiloaren mugak gainditzen joan zen, erromantizismo berri, baina ezezagun bat aurkitzeko zorian aurkitzen zen. Beethovenen jenioa izan zen sonata klasikoa perfekzioaren gailurrera eraman zuela eta konposizioaren mundu berrirako leiho bat ireki zuela.

Beethovenek sonata zikloaren interpretazioaren ezohiko adibideak

Sonata formaren esparruan itota, konpositorea gero eta gehiago saiatu zen sonata zikloaren ohiko eraketa eta egituratik aldentzen.

Hori jada Bigarren Sonata-n ikus daiteke, non minueto baten ordez scherzo bat aurkezten duen, behin baino gehiagotan egingo duena. Askotan erabiltzen ditu ez-ohiko generoak sonatetarako:

• martxa: 10, 12 eta 28. sonatetan;
• errezitazio instrumentalak: 17. zk. Sonatan;
• arioso: in Sonata №31.

Oso aske interpretatzen du sonata zikloa bera. Mugimendu motelak eta azkarrak txandakatzeko ohiturak askatasunez maneiatzen ditu, musika motelaren 13. zk., “Moonlight Sonata” 14. zk.arekin hasten da. 21. Sonatan, “Aurora” deritzona (Beethovenen sonata batzuek izenburua dute), azken mugimenduaren aurretik bigarren mugimendu gisa balio duen sarrera edo sarrera moduko bat dago. 17. Sonataren lehen mugimenduan obertura motel moduko baten presentzia ikusten dugu.

Beethoven ere ez zegoen konforme sonata-ziklo bateko zati-kopuru tradizionalarekin. Bere 19., 20., 22., 24., 27. eta 32. sonatak bi mugimendukoak dira; hamar sonatak baino gehiagok lau mugimenduko egitura dute.

13. eta 14. zk. Sonatek ez dute sonata alegro bakar bat ere.

Beethovenen piano-sonatetako aldaerak

L. Beethoven konpositorea

Beethovenen sonata maisulanetan leku garrantzitsu bat bariazio moduan interpretatutako zatiek hartzen dute. Orokorrean, aldakuntza teknika, bariazioa bera, oso erabilia izan zen bere lanetan. Urteen poderioz, askatasun handiagoa lortu zuen eta aldaera klasikoetatik ezberdindu zen.

12. Sonataren lehen mugimendua sonata formaren konposizioaren aldaketen adibide bikaina da. Bere lakonismo guztiagatik, musika honek emozio eta egoera ugari adierazten ditu. Aldakuntzak ez diren beste forma batek ezin zuen pieza eder honen izaera pastoral eta kontenplatiboa hain dotore eta zintzo adierazi.

Egileak berak "errespekzio pentsakor" deitu zion zati honen egoerari. Naturaren altzoan harrapatutako arima ameslari baten pentsamendu hauek oso autobiografikoak dira. Pentsamendu mingarrietatik ihes egiteko eta inguru ederren kontenplazioan murgiltzeko saiakera are pentsamendu ilunagoen bueltan amaitzen da beti. Ez da alferrik aldakuntza horiei hileta martxa bat datorrela. Kasu honetan aldakortasuna bikain erabiltzen da barne borroka behatzeko modu gisa.

"Appassionataren" bigarren zatia ere "norberaren baitan" hausnarketaz beteta dago. Ez da kasualitatea aldakuntza batzuk behe-erregistroan soinua egitea, pentsamendu ilunetan murgilduz, eta gero goiko erregistrora igotzea, itxaropenaren berotasuna adieraziz. Musikaren aldakortasunak heroiaren aldartearen ezegonkortasuna adierazten du.

30. eta 32. zenbakiko sonaten amaierak ere aldaera moduan idatzi ziren. Zati hauetako musika oroitzapen amesgarriz beteta dago; ez da eraginkorra, kontenplatiboa baizik. Haien gaiak nabarmen arimatsuak eta begirunetsuak dira; ez dira biziki hunkigarriak, neurriz doinuak baizik, iragan urteetako prismatiko oroitzapenak bezala. Aldaera bakoitzak iraganeko amets baten irudia eraldatzen du. Heroiaren bihotzean itxaropena dago, gero borrokatzeko gogoa, etsipenari bide emanez, eta berriro ametsaren irudiaren itzulera.

Fugas Beethovenen berantiar sonatetan

Beethovenek bere aldaerak konposizioaren ikuspegi polifonikoaren printzipio berri batekin aberasten ditu. Beethoven hain inspiratuta zegoen konposizio polifonikoan, gero eta gehiago sartu baitzuen. Polifonia 28. zk.ko Sonataren garapenaren zati bat da, 29. eta 31. zk.ko sonaten amaiera.

Bere sorkuntza lanaren azken urteetan, Beethovenek bere obra guztietan zehar hartzen duen ideia filosofiko zentrala zehaztu zuen: kontrasteen elkarren arteko lotura eta elkarren arteko sartzea. Ongiaren eta gaizkiaren, argiaren eta iluntasunaren arteko gatazkaren ideia, zeina erdiko urteetan hain bizi eta bortizki islatu zena, bere lanaren amaieran pentsamendu sakona bihurtzen da epaiketetan garaipena ez datorrela heroiko borrokan, baina birpentsaketa eta indar espiritualaren bidez.

Hori dela eta, bere geroagoko sonatetan garapen dramatikoaren koroa bezala dator fugara. Azkenean konturatu zen hain dramatiko eta negargarria zen musikaren emaitza bihur zitekeela, non bizitzak ere ezin zuela jarraitu. Fuga da aukera posible bakarra. Honela mintzatu zen G. Neuhaus 29. zenbakiaren Sonataren azken fugaz.

Sufrimendua eta harriduraren ondoren, azken itxaropena desagertzen denean, ez dago emoziorik edo sentimendurik, pentsatzeko gaitasuna bakarrik geratzen da. Polifonian gorpuztutako arrazoi hotza eta soila. Bestalde, erlijioari eta Jainkoarekiko batasunari dei egiten zaio.

Guztiz desegokia izango litzateke horrelako musikak rondo alai batekin edo bariazio lasaiekin amaitzea. Hau bere kontzeptu osoarekin desadostasun nabarmena litzateke.

30. Sonataren finalaren ihesa erabateko amesgaiztoa izan zen interpretearentzat. Handia da, bi gaietakoa eta oso konplexua. Fuga hau sortuz, konpositoreak arrazoiak emozioen gaineko garaipenaren ideia gorpuzten saiatu zen. Benetan ez dago emozio indartsurik, musikaren garapena aszetikoa eta pentsakorra da.

31. Sonata ere amaiera polifoniko batekin amaitzen da. Hala ere, hemen, ihesaldi polifoniko hutsaren atal baten ondoren, ehunduraren egitura homofonikoa itzultzen da, eta horrek gure bizitzako printzipio emozionalak eta arrazionalak berdinak direla iradokitzen du.