Kadentzia |
kadentzia (Italiako cadenza, latinetik cado - erortzen naiz, amaitzen naiz), kadentzia (Frantziar kadentzia).
1) Amaierako harmonikoa. (baita melodikoa) fakturazioa, azken musikala. eraikuntza eta osotasuna, osotasuna ematea. mendeetako maior-minor tonal sisteman. K. metrorritmikoak konbinatu ohi dira. euskarria (adibidez, azentu metrikoa periodo soil bateko 17. edo 19. konpasean) eta armonia funtzionalki garrantzitsuenetako batean gelditzea (I, V-n, gutxiago IV urratsean, batzuetan beste akorde batzuetan). Osoa, hau da, tonikoan amaitzen da (T), akordeen konposizioa benetakoa (VI) eta plagal (IV-I) banatzen da. K. perfektua da T melodikoan agertzen bada. primaren posizioa, neurri astunean, nagusiaren (D) edo azpidominantearen (S) atzetik. forma, ez zirkulazioan. Baldintza hauetako bat ez badago, to. inperfektutzat hartzen da. K., D (edo S) amaitzen dena, deitua. erdia (adibidez, IV, II-V, VI-V, I-IV); erdi-benetako moduko bat. K. deiturikoa har daiteke. Frigiar kadentzia (azken txandakadura mota IV8-V harmoniko txikian). Mota berezi bat izenekoa da. eten (faltsua) K. – benetakoaren urraketa. To. ordezko tonikoaren ondorioz. beste akorde batzuetan hirukoak (V-VI, V-IV4, V-IV, V-6, etab.).
Kadentzia osoak
Kadentzia erdiak. Frigiar kadentzia
Kadentzia etenak
Musikan kokapenaren arabera. forma (adibidez, garaian) mediana K. bereiztea (eraikuntzaren barruan, maizago IV edo IV-V mota), amaierakoa (eraikuntzaren zati nagusiaren amaieran, normalean VI) eta osagarria (eraikuntzaren ondoren erantsita). amaierako K., t ie kiribiloak VI edo IV-I).
formula harmonikoak-K. historikoki melodiko monofonikoaren aurretik. ondorioak (hau da, funtsean, K.) Berant Erdi Aroko eta Errenazimenduko sistema modalean (ikus Erdi Aroko moduak), deiturikoak. perpausak (lat. claudere – bukatzeko). Perpausak soinuak biltzen ditu: antipenultim (antepaenultima; aurreko azkenaurrekoa), penultim (paenultima; azkenaurrekoa) eta ultima (ultima; azkena); horien artean garrantzitsuenak penultim eta ultim dira. Finalis (finalis) klausula perfektutzat hartzen zen K. (clausula perfecta), beste edozein tonutan – inperfektua (clausula imperfecta). Gehien aurkitzen diren perpausak “agutza” edo soprano (VII-I), “alto” (VV), “tenorra” (II-I) gisa sailkatu ziren, hala ere, dagozkien ahotsei esleitu gabeak eta ser-tik. 15. mendea. “baxua” (VI). VII-I urratsaren desbideratzeak, traste zaharretarako ohikoa, deiturikoak eman zituen. “Landinoren klausula” (edo geroago “Landinoren kadentzia”; VII-VI-I). Hauen (eta antzeko) melodikoen aldibereko konbinazioa. K. konposatutako kadentzia akordeen progresioak:
Klausulak
Joka ezazu "Kristorengan merezi duzuna". 13 c.
G. de Macho. Motetea. XIV.
G. Monje. Hiru zatiko pieza instrumentala. 15. mendea.
J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15. mendea.
Antzeko modu harmonikoan sortuz. fakturazioa VI gero eta sistematikokiago erabili da ondorioetan. K. (XV. mendearen 2. erditik eta batez ere XVI. mendean, plagalarekin batera, “eliza”, K. IV-I). mendeko teorialari italiarrak. "K" terminoa sartu zuen.
mendearen inguruan hasita. kadentzia txandakatzea VI (bere “inbertsioa” IV-Irekin batera) antzezlanaren edo bere zatiaren amaiera ez ezik, bere eraikuntza guztiak barneratzen ditu. Honek moduaren eta harmoniaren egitura berri bat ekarri zuen (batzuetan kadentzia-armonia deitzen zaio - Kadenzharmonik).
Harmonia sistemaren funts teoriko sakona, bere muina aztertuz – benetakoa. K. – JF Rameaurena. Musika-logika azaldu zuen. harmonia akorde harremanak K., naturan oinarrituz. musen izaeran ezarritako aurrebaldintzak. soinua: soinu dominantea tonikoaren soinuaren osaeran dago jasota eta, horrela, horrek sortzen du, nolabait; dominantearen tonikarako trantsizioa elementu eratorria (sortutakoa) jatorrizko iturrira itzultzea da. Rameauk gaur egun oraindik existitzen den K espezieen sailkapena eman zuen: perfektua (parfaite, VI), plagal (Rameauren arabera, "oker" - irregulare, IV-I), etena (literalki "hautsita" - rompue, V-VI, V). -IV) . Benetako K.-ren bosgarren ratioa («proportzio hirukoitza» – 3: 1) beste akorde batzuetara hedatzea, VI-IVaz gain (adibidez, I-IV-VII-III-VI- motako sekuentzia batean). II-VI), Rameauk "K-ren imitazioa" deitu zuen. (kadentzia-formularen erreprodukzioa akorde pareetan: I-IV, VII-III, VI-II).
M. Hauptmanek eta gero X. Riemannek nagusiaren ratioaren dialektika agerian utzi zuten. akorde klasikoak. K. Hauptmannen ustez, hasierako tonikoaren barne-kontraesana bere “bifurkazioan” datza, izan ere, azpidominantearekiko (tonikoaren tonu nagusia bosgarren gisa dauka) eta menderatzailearekiko (bosgarrena daukana) kontrako erlazioetan dago. tonikoaren tonu nagusi gisa) . Riemann-en arabera, T eta D-ren alternantzia ez-dialektiko sinplea da. tonu bistaratzea. T-tik S-rako trantsizioan (T-n D-ren bereizmenaren antzekoa dena), grabitate-zentroan behin-behineko aldaketa bat gertatzen da. D agertzeak eta bere ebazpenak T-n T-ren nagusitasuna berreskuratzen du berriro eta maila altuago batean baieztatzen du.
BV Asafievek K. intonazioaren teoriaren ikuspuntutik azaldu zuen. K. moduaren elementu bereizgarrien orokortze gisa interpretatzen du, estilistikoki banakako intonazio meloarmonikoen konplexu gisa. formulak, eskola-teoriek eta teorikoek agindutako "prest-egindako lore"en mekanikotasunaren aurka. abstrakzioak.
Harmoniaren bilakaera kon. XIX eta XX. mendeek K. formulen errotik eguneratzea ekarri zuten. K. konposizio-logika orokor bera betetzen jarraitzen badu ere. funtzioa itxiko du. fakturazioa, funtzio hori gauzatzeko lehengo bideak batzuetan beste batzuekin guztiz ordezkatzen dira, pieza jakin baten soinu-material espezifikoaren arabera (ondorioz, "K." terminoa erabiltzearen zilegitasuna zalantzazkoa da beste kasu batzuetan). . Horrelako kasuetan ondorioak ondorioak obraren soinu-egitura osoaren menpekotasunak zehazten du:
Mussorgsky parlamentaria. "Boris Godunov", IV. akta.
SS Prokofiev. "Iheskorra", 2. zenbakia.
2) XVI. bakarkako ahots (opera aria) edo musika instrumental baten ondorio birtuosoa, interprete batek inprobisatua edo konpositore batek idatzia. antzezlanak. mendean K. antzeko forma berezi bat garatu da instr. kontzertua. XIX.mendearen hasiera baino lehen kodan kokatu ohi zen, kadentzia-laurdeneko akordearen eta D-zazpigarren akordearen artean, harmonia horietako lehenaren apaingarri gisa agertuz. K., nolabait, bakarkako fantasia birtuoso txiki bat da kontzertuko gaiei buruz. Vienako klasikoen garaian, K.ren konposizioa edo emanaldian zehar inprobisazioa ematen zitzaion interpreteari. Hortaz, lanaren testu zorrozki finkatuan, atal bat ematen zen, egileak modu egonkorrean ezarri ez zuena eta beste musikari batek konposatu (inprobisatu) zezakeena. Gerora, konpositoreak beraiek kristalak sortzen hasi ziren (L. Beethovenetik hasita). Horri esker, K. gehiago bat egiten du konposizioen forma osotasunean. Batzuetan, K.-k funtzio garrantzitsuagoak ere betetzen ditu, konposizioaren kontzeptuaren zati oso bat osatuz (adibidez, Rachmaninov-en 16. kontzertuan). Tarteka, beste genero batzuetan ere aurkitzen da K..
References: 1) Smolensky S., Nikolai Diletskyren “Music Grammar”, (San Petersburgo), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Testbook, San Petersburgo, 1884-85; berea, Practical textbook of harmony, San Petersburgo, 1886, bi testuliburuen berrargitalpena: osoa. kol. soch., liburukia. IV, M., 1960; Asafiev BV, Forma musikala prozesu gisa, 1-2 zatiak, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sosobin I., Sokolov V. (ordubetean), Harmoniaren ikastaro praktikoa, 1-1 zatia, M., 2-1934; Tyulin Yu. N., La doctrina de la armonía, (L. – M.), 35, M., 1937; Sosobin IV, Harmoniaren ibilbideari buruzko hitzaldiak, M., 1966; Mazel LA, Harmonia klasikoaren problemak, M., 1969; Zarino G., Le institutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1972), Venetia, 1, faxa. argitalpena, NY, 51, errusiera. per. kapitulua “Kadentziaz” Sat.-n ikus: Estetika musikalaren Mendebaldeko Europa Erdi Aroaren eta Errenazimenduaren, konp. VP Shestakov, M., 1558, or. 1965-1966; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 474; berea, Génération harmonique, P., 476; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1722; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1737; berea, Systematische Modulationslehre…, Hanburgo, 1853; Errusierazko itzulpena: Modulazioaren doktrina sistematikoa musika-formen doktrinaren oinarri gisa, M. – Leipzig, 1877; berea, Vereinfachte Harmonielehre…, V., 1887 (Errusierazko itzulpena – Harmonia sinplifikatua edo akordeen tonu-funtzioen doktrina, M., 1898, M. – Leipzig, 1893); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1896), ingelesa, itzul., L., 1901; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 11-1919; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1923; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1925-1926; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, bere liburuan: “Texte…”, Bd 1937, Köln, 1958, S. 1962-2; Homan FW, Azken eta barne kadentzial ereduak gregorianoan, “JAMS”, v. XVII, No 1964, 170; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 206. Ikus lit. Harmony artikuluaren arabera.
2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Kontzertu instrumentaleko kadentziaren garapenaren historiaz, «SIMG», XV, 1914, or. 375; Stockhausen R., The cadenzas to the piano concerts of Vienesko klasikoen, W., 1936; Misch L., Beethovenen Ikasketak, В., 1950.
Yu. H. Kholopov
