Claude Debussy |

Claude Debussyren

Errealitate berriak bilatzen saiatzen ari naiz... ergelek inpresionismoa deitzen diote. C. Debussy

C. Debussy konpositore frantsesari XNUMX. mendeko musikaren aita deitzen zaio maiz. Soinu, akorde, tonalitate bakoitza modu berri batean entzun daitekeela erakutsi zuen, bizitza libreago eta kolore anitzeko bizimodu bat bizi daitekeela, bere soinuaz gozatuko balitz bezala, bere disoluzio gradual eta misteriotsu isilean. Askok eragiten du Debussy-k inpresionismo piktorikoarekin erlazionatuta: une iheskor eta hunkigarrien distira autosufizientea, paisaiarekiko maitasuna, espazioaren dardara airetsua. Ez da kasualitatea Debussy musikan inpresionismoaren ordezkari nagusitzat hartzea. Hala ere, artista inpresionistak baino urrunago dago, forma tradizionaletatik joan da, bere musika C. Monet, O. Renoir edo C. Pissarroren margolana baino askoz sakonago zuzentzen da gure mendera.

Debussyk uste zuen musika natura bezalakoa dela bere naturaltasunean, aldakortasun amaigabean eta formen aniztasunean: «Musika naturatik hurbilen dagoen artea da… Musikariek bakarrik dute abantaila gaueko eta eguneko, lurreko eta zeruko poesia guztia harrapatzeko, birsortzeko. beren giroak eta erritmikoki haien pultsazio izugarria transmititzen dute. Natura zein musika misterio gisa sentitzen ditu Debussyk, eta batez ere, jaiotzaren misterioa, zori-joko kapritxoso baten diseinu ezusteko eta paregabea. Hortaz, ulergarria da konpositoreak sormen artistikoarekin zerikusia duten era guztietako topiko eta etiketa teorikoen aurrean duen jarrera eszeptiko eta ironikoa, artearen errealitate bizia nahi gabe eskematizatuz.

Debussy 9 urterekin hasi zen musika ikasten eta jada 1872an Parisko Kontserbatorioko junior sailean sartu zen. Kontserbatorioko urteetan jada, bere pentsamenduaren ez-konbentzionala agertu zen, eta horrek liskarrak eragin zituen harmonia irakasleekin. Bestalde, musikari hasiberriak egiazko poztasuna jaso zuen E. Guiraud (konposizioa) eta A. Mapmontelen (pianoa) klaseetan.

1881ean, Debussyk, etxeko piano-jole gisa, N. von Meck filantropo errusiarrarekin (P. Tchaikovskyren lagun handia) Europara bidaian lagundu zuen, eta gero, hark gonbidatuta, Errusia bisitatu zuen bi aldiz (1881, 1882). Horrela hasi zen Debussyk Errusiako musika ezagutzea, eta horrek eragin handia izan zuen bere estilo propioaren eraketan. «Errusiarrek bulkada berriak emango dizkigute muga absurdutik askatzeko. Haiek... leiho bat ireki zuten soroen hedadurari begira. Debussy liluratu zuen tinbreen eta irudikapen sotilaren distira, N. Rimsky-Korsakoven musikaren pintoreskoak, A. Borodinen harmonien freskotasunak. M. Mussorgskyri bere konpositorerik gogokoena deitu zion: «Inork ez zuen jorratu dugun onenari, samurtasun eta sakontasun handiagoz. Bakarra da eta bere arteari esker bakarra izango da teknika urrutikorik gabe, arau zimeldu gabe. Errusiako berritzailearen ahots-hizkeraren intonazioaren malgutasuna, aurrez ezarritako, "administratibo"ekiko askatasuna, Debussyren hitzetan, konpositore frantsesak bere erara ezarri zituen formak, bere musikaren ezaugarri nagusi bihurtu ziren. «Zoaz Borisi entzutera. Pelléas osoa dauka», esan zuen behin Debussyk bere operaren musika hizkuntzaren jatorriari buruz.

1884an kontserbatorioan graduatu ondoren, Debussyk Erroman lau urteko hobekuntzarako eskubidea ematen duen Erromako Sari Nagusirako lehiaketetan parte hartzen du, Villa Medicin. Italian igarotako urteetan (1885-87), Debussyk Errenazimentuko musika korala aztertu zuen (G. Palestrina, O. Lasso), eta iragan urrunak (baita errusiar musikaren originaltasuna ere) korronte berri bat ekarri zuen, eguneratua. bere pentsamendu harmonikoa. Erreportaje baterako Parisera bidalitako lan sinfonikoek («Zuleima», «Udaberria») ez zituzten gustura egin «patu musikalen maisu» kontserbadoreei.

Parisera aurreikusi baino lehen itzuliz, Debussy S. Mallarmé buru duen poeta sinbolisten zirkulura hurbildu da. Poesia sinbolistaren musikaltasunak, arimaren bizitzaren eta mundu naturalaren arteko lotura misteriotsuen bilaketak, elkarren arteko desegiteak, horrek guztiak asko erakarri zuen Debussy eta neurri handi batean bere estetika moldatu zuen. Ez da kasualitatea konpositorearen hasierako lanen artean original eta perfektuenak P. Verdun, P. Bourget, P. Louis eta baita C. Baudelaireren hitzekiko amodioak izatea. Horietako batzuk (“Arratsalde zoragarria”, “Mandolina”) kontserbatorioan egindako ikasketetan idatzi ziren. Poesia sinbolistak inspiratu zuen lehen orkestra-lana heldua: "Fundio baten arratsaldea" (1894) aurreskua. Mallarmé-ren eklogaren ilustrazio musikal honetan, Debussy-ren orkestra-estilo berezi eta sotil ñabardua garatu zen.

Sinbologiaren eragina guztiz nabaritu zen Debussyren Pelléas et Mélisande (1892-1902) opera bakarrean, M. Maeterlincken dramaren prosa testuan idatzia. Maitasun istorio bat da, non, konpositorearen arabera, pertsonaiek "ez dute eztabaidatzen, baizik eta beren bizitzak eta patuak jasaten dituzten". Debussyk hemen, esate baterako, sormenez eztabaidatzen du R. Wagner Tristan eta Isoldaren egilearekin, nahiz eta bere Tristan idatzi nahi izan, bere gaztaroan Wagnerren opera oso gustuko zuen eta bihotzez ezagutzen bazuen ere. Wagner musikaren pasio irekiaren ordez, hona hemen soinu joko findu baten adierazpena, aipamen eta sinboloz betea. «Musika adierazezinarentzat existitzen da; Gustatuko litzaidake ilunpetik atera, nolabait esateko, eta momenturen batean ilunabarrera itzultzea; beti apala izan dadin», idatzi zuen Debussyk.

Ezinezkoa da Debussy piano musikarik gabe imajinatzea. Konpositorea bera piano-jole trebea zen (baita zuzendaria ere); «Ia beti tonu erdietan jotzen zuen, inolako zorroztasunik gabe, baina Chopinek jotzen zuen bezain osotasun eta soinu-dentsitatez», gogoratu zuen M. Long piano-jole frantsesak. Chopinen airetasunetik izan zen, Debussyk bere bilaketa kolorestikoetan uxatzen zuen pianoaren oihalaren soinuaren espazialitatetik. Baina bazegoen beste iturri bat. Debussyren musikaren tonu emozionalaren neurriak, berdintasunak ustekabean hurbildu zuen antzinako musika pre-erromantikora –batez ere rokoko garaiko klabezin-jole frantsesetara (F. Couperin, JF Rameau–). “Suite Bergamasco” eta Pianorako Suiteko antzinako generoek (Preludioa, Minuet, Passpier, Sarabande, Toccata) neoklasizismoaren bertsio berezi eta “inpresionista” adierazten dute. Debussyk ez du batere estilizaziora jotzen, baizik eta antzinako musikaren irudi propioa sortzen du, haren “erretratua” baino haren inpresioa.

Konpositorearen generorik gogokoena programa-suite bat da (orkestra eta pianoa), askotariko margolan sorta baten modukoa, non paisaia estatikoak mugimendu azkarreko erritmoak, sarritan dantzagarriak, abiarazten diren. Halakoak dira “Nocturnes” (1899), “The Sea” (1905) eta “Images” (1912) orkestrarako suiteak. Pianorako, Debussy-k bere alabari eskainitako “Irudiak”, “Haurren Txokoa”ren 2 koadernoak sortzen dira. Prints-en, konpositorea lehen aldiz saiatzen da hainbat kultura eta herritako musika-munduetara ohitzen: Ekialdeko soinu-irudira (“Pagodak”), Espainian (“Evening in Grenada”) eta mugimenduz betetako paisaia batera. argi eta itzal joko frantsesa herri abestiarekin (“Lorategiak euritan”).

Preludioen bi koadernoetan (1910, 1913) konpositorearen mundu figuratibo osoa agerian geratu zen. The Girl with the Flaxen Hair eta The Heather-en akuarela-tonu gardenak soinu-paleta aberastasunarekin kontrajartzen ditu Ilargiaren argiak haunted terrazan, Aromas and Sounds in the Evening Air preludioan. Antzinako kondaira hondoratutako katedralaren soinu epikoan bizia hartzen du (hor Mussorgskiren eta Borodinen eragina bereziki nabarmena zen!). Eta "Delphian Dancers"-en konpositoreak tenpluaren larritasunaren eta erritoaren sentsualitate paganoaren konbinazio zahar bat aurkitzen du. Musika enkarnaziorako ereduak aukeratzerakoan, askatasun ezin hobea lortzen du Debussyk. Sotiltasun berarekin, adibidez, Espainiako musikaren munduan barneratzen da (Alhambrako atea, The Interrupted Serenade) eta birsortzen du (pastaren ibilaldiaren erritmoa erabiliz) amerikar juglar antzerkiaren izpiritua (Lavin jenerala, Excentric, The Minstrels). ).

Preludioetan, Debussy-k bere musika-mundu osoa forma labur eta kontzentratu batean aurkezten du, orokortu eta agur esaten dio alor askotan, lehengo bere korrespondentzia bisual-musikalen sistemarekin. Eta orduan, bere bizitzako azken 5 urteetan, bere musikak, are korapilatsuagoa bihurtuz, generoaren horizonteak zabaltzen ditu, ironia urduri eta kapritxosoren bat sumatzen hasten da bertan. Genero eszenikoekiko interesa areagotzea. Hauek dira balletak (“Kamma”, “Jokoak”, V. Nijinskyk eta S. Diaghilev-en taldeak 1912an eszenaratutakoa, eta haurrentzako txotxongiloen balleta “Toy Box”, 1913), G futurista italiarraren misteriorako musika. d'Annunzio ”San Sebastianen Martirioa” (1911). Ida Rubinshtein dantzariak, M. Fokin koreografoak, L. Bakst artistak parte hartu zuten misterioaren ekoizpenean. Pelléas sortu ondoren, Debussy behin eta berriz saiatu zen opera berri bat hasten: E. Poeren argumentuek erakarri zuten (Deabrua Kanpandorrean, Escher etxearen erorketa), baina plan horiek ez ziren gauzatu. Konpositoreak ganbera-taldeentzako 6 sonata idazteko asmoa zuen, baina 3 sortzea lortu zuen: biolontxelo eta pianorako (1915), flauta, biola eta harparako (1915) eta biolin eta pianorako (1917). F. Chopinen lanak editatzeak Twelve Etudes (1915) idaztera bultzatu zuen Debussyk, konpositore handiaren memoriari eskainia. Debussyk bere azken lanak sortu zituen jada gaixo terminalean zegoela: 1915ean ebakuntza bat egin zioten, eta ondoren bi urte pasatxo bizi izan zen.

Debussyren zenbait konposiziotan, Lehen Mundu Gerrako gertakariak islatu ziren: “Sehaska-kanta heroikoan”, “Etxerik gabeko umeen jaiotza” abestian, “Frantziari oda” amaitu gabean. Izenburuen zerrendak bakarrik adierazten du azken urteotan gai eta irudi dramatikoekiko interesa areagotu dela. Aldiz, konpositoreak munduaz duen ikuspegia ironikoagoa bihurtzen da. Umorea eta ironia betidanik abiatu dira eta, nolabait, osatu dute Debussyren izaeraren leuntasuna, inpresioekiko irekitasuna. Musikan ez ezik, konpositoreei buruzko adierazpen ongi zuzenduetan, gutunetan eta artikulu kritikoetan ere agertu ziren. 14 urtez Debussy musika kritikari profesionala izan zen; lan horren emaitza “Mr. Krosh – Antidilettante” (1914).

Gerraosteko urteetan, Debussy, I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith bezalako estetika erromantikoaren suntsitzaile lotsagabeekin batera, inpresionistaren ordezkari gisa hauteman zuten atzo askok. Baina geroago, eta batez ere gure garaian, nabarmentzen hasi zen berritzaile frantsesaren esangura kolosala, zeinak eragin zuzena izan baitzuen Stravinskyrengan, B. Bartok, O. Messiaenengan, soinu teknikari eta, oro har, zentzu berri bati aurrea hartu baitzion. espazio eta denbora musikalaren – eta dimentsio berri honetan aldarrikatua gizateriaren artearen funtsa gisa.

K. Zenkin

Bizitza eta sormen bidea

Haurtzaroa eta ikasketa urteak. Claude Achille Debussy 22ko abuztuaren 1862an jaio zen Saint-Germainen, Parisen. Bere gurasoek –burges txikiek– musika maite zuten, baina benetako arte profesionaletik urrun zeuden. Haurtzaroko ausazko musika-inpresioek gutxi lagundu zuten etorkizuneko konpositorearen garapen artistikoan. Horietatik deigarrienak operara egindako bisita bakanak izan ziren. Bederatzi urterekin bakarrik hasi zen Debussy pianoa jotzen ikasten. Euren familiaren hurbileko piano-jole batek, Clauderen gaitasun apartak aintzat hartuz, bere gurasoek 1873an Parisko Kontserbatoriora bidali zuten. mendeko 70eko eta 80eko hamarkadetan, hezkuntza-erakunde hau musikari gazteei irakasteko metodo kontserbadore eta errutinistenen gotorlekua izan zen. Salvador Daniel, Parisko Komuneko musika komisarioaren ondoren, garai hartan fusilatua izan zena, kontserbatorioko zuzendaria Ambroise Thomas konpositorea izan zen, musika hezkuntza kontuetan oso mugatua zen gizona.

Kontserbatorioko irakasleen artean musikari nabarmenak ere bazeuden –S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Ahal zuten neurrian, Parisko musika-bizitzako fenomeno berri guztiak onartzen zituzten, interpretazio eta konposaketa talentu original guztiak.

Lehen urteetako ikasketa arduratsuek Debussy urteko solfeo sariak ekarri zituzten. Solfeo eta akonpainamenduko klaseetan (pianorako ariketa praktikoak harmonian), lehen aldiz, txanda harmoniko berriekiko interesa, erritmo anitzak eta konplexuak agertu zen. Hizkuntza harmonikoaren aukera koloretsu eta koloretsuak irekitzen zaizkio aurrean.

Debussyren talentu pianistikoa oso azkar garatu zen. Jada bere ikasle garaian, bere jolasa barneko edukiagatik, emozionaltasunagatik, ñabarduraren sotiltasunagatik, barietate arraroa eta soinu-paleta aberastasunagatik bereizten zen. Baina bere interpretazio-estiloaren originaltasunak, modan dagoen kanpoko birtuosismorik eta distirarik gabe, ez zuen behar bezalako aitortzarik aurkitu ez kontserbatorioko irakasleen artean, ez Debussyren parekideen artean. Lehen aldiz, 1877an bakarrik eman zioten sari pianistikoari bere talentuari Schumannen sonata interpretatzeagatik.

Kontserbatorioko irakaskuntzako metodoekin lehen talka larriak Debussyrekin gertatzen dira harmonia klasean. Debussyren pentsamendu harmoniko independenteak ezin izan zituen harmoniaren bidean nagusi ziren murrizketa tradizionalak jasan. Debussy-k konposizioa ikasi zuen E. Guiraud konpositoreak bakarrik, bere ikaslearen nahiak benetan barneratu zituen eta berarekin bateratasuna aurkitu zuen ikuspegi artistiko eta estetikoetan eta musika-gustuetan.

Dagoeneko Debussyren lehen ahots-konposizioek, 70eko hamarkadaren amaieratik eta 80ko hamarkada hasieratik («Wonderful Evening» Paul Bourget-en hitzetara eta bereziki «Mandolin» Paul Verlaine-ren hitzetara), agerian utzi zuten bere talentuaren originaltasuna.

Kontserbatorioan graduatu baino lehen ere, Debussyk atzerriko lehen bidaia egin zuen Mendebaldeko Europara NF von Meck filantropo errusiarrak gonbidatuta, urte luzez PI Tchaikovskyren lagun minenetakoa izan zena. 1881ean Debussy piano-jole gisa etorri zen Errusiara von Mecken etxeko kontzertuetan parte hartzeko. Errusiara egindako lehen bidaia hark (ondoren beste bi aldiz joan zen – 1882an eta 1913an) musika errusiarrarekiko interes handia piztu zion musikagileari, eta ez zuen ahuldu bere bizitzaren amaiera arte.

1883az geroztik, Debussy hasi zen konpositore gisa parte hartzen Erromako Sari Nagusirako lehiaketetan. Hurrengo urtean, The Prodigal Son kantatagatik eman zioten saria. Zentzu askotan oraindik Frantziako opera lirikoaren eragina duen obra hau eszena indibidualen benetako dramagatik nabarmentzen da (adibidez, Leah-en aria). Debussyren egonaldia Italian (1885-1887) emankorra izan zen berarentzat: XNUMX. mendeko antzinako korala italiar musika ezagutu zuen (Palestrina) eta, aldi berean, Wagnerren lanarekin (batez ere, musikarekin). “Tristan eta Isolda” drama).

Aldi berean, Debussyren Italian egonaldiaren aldia Frantziako zirkulu artistiko ofizialekin talka gogorra izan zen. Akademiaren aurrean saridunen txostenak Parisen epaimahai berezi batek aztertu zituen lanen moduan aurkeztu ziren. Konpositorearen lanen berrikuspenek –“Zuleima” oda sinfonikoa, “Udaberria” suite sinfonikoa eta “Hautetsia” kantata (Parisera iristean idatzia jada)–, oraingoan, Debussyren asmo berritzaileen eta inertziaren artean gaindiezina den amildegia aurkitu zuten. Frantziako arte-erakunderik handienean errege izan zen. Konpositoreari «zerbait arraroa, ulergaitza, gauzatu ezina» nahita egitea leporatu zioten, «kolore musikalaren zentzu gehiegizkoa», eta horrek «marrazketa eta forma zehatzaren garrantzia» ahazten baitio. Debussyri leporatu zioten giza ahots “itxiak” eta fa soguseko tekla erabiltzea, obra sinfoniko batean ustez onartezina. Azoka bakarra, beharbada, bere lanetan «bira lauak eta banaltasuna» ez izateari buruzko oharpena izan zen.

Debussyk Parisera bidalitako konposizio guztiak konpositorearen estilo heldutik urrun zeuden oraindik, baina jada ezaugarri berritzaileak erakusten zituzten, hizkuntza harmoniko koloretsuan eta orkestrazioan agertzen zirenak. Debussyk argi eta garbi adierazi zuen bere berrikuntza nahia Parisko bere lagun bati bidalitako gutun batean: “Ezin dut nire musika fotograma zuzenegietan itxi... Lan original bat sortzeko lan egin nahi dut, eta ez uneoro berdin erori. bideak…”. Italiatik Parisera itzultzean, azkenean Debussyk akademiarekin hautsi du.

90eko hamarkada. Sormenaren lehen loraldia. Artearen joera berrietara hurbiltzeko nahiak, artearen munduan dituzten loturak eta ezagunak zabaltzeko nahiak Debussy 80ko hamarkadaren amaieran 80. mendearen amaierako poeta frantses garrantzitsu baten apaindegira eta sinbolisten buru ideologikora eraman zuten. – Stefan Mallarmé. "Astearteetan" Mallarmek idazle, poeta, artista nabarmenak bildu zituen - Frantziako arte modernoaren joera ezberdinen ordezkariak (Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, James Whistler artista eta beste poetak). Bertan Debussyk idazle eta poetak ezagutu zituen, eta haien lanak izan ziren 90-50eko hamarkadan sortutako ahots-konposizio askoren oinarria. Horien artean nabarmentzen dira: “Mandolina”, “Ariettes”, “Belgikako paisaiak”, “Akuarelak”, “Ilargia” Paul Verlaineren hitzei, “Bilitisaren abestiak” Pierre Louisen hitzei, “Bost poemak” Frantziako poeta handienaren hitzak 60— Charles Baudelaireren XNUMXak (batez ere "Balkoia", "Evening Harmonies", "At the Fountain") eta beste batzuk.

Lan hauen izenburuen zerrenda soil batek ere epaitzen du konpositoreak literatura-testuekiko duen zaletasuna epaitzea, batez ere paisaia-motiboak edo maitasun-letrak biltzen zituztenak. Musika-irudi poetikoen esparru hau gogokoena bihurtzen da Debussyren ibilbide osoan.

Bere obraren lehen aldian ahots-musikari emandako lehentasun argia konpositoreak poesia sinbolistarekiko zuen zaletasunak azaltzen du hein handi batean. Poeta sinbolisten bertsoetan, Debussy bere hurbileko gaiek eta teknika artistiko berriek erakarri zuten: lakonikoki hitz egiteko gaitasuna, erretorika eta patetismorik eza, konparazio figuratibo koloretsuen ugaritasuna, errimarekiko jarrera berri bat, zeinetan musika hitzen konbinazioak harrapatzen dira. Sinbologiaren alderdi batek, aurreikuspen goibel bat adierazi nahiak, ezezagunarekiko beldurra, ez zuen inoiz harrapatu Debussy.

Urte hauetako lan gehienetan, Debussy saiatzen da bai ziurgabetasun sinbolista eta bai gutxiespena saihesten bere pentsamenduen adierazpenean. Honen arrazoia Frantziako musika nazionalaren tradizio demokratikoekiko leialtasuna da, konpositorearen izaera artistiko oso eta osasuntsua (ez da kasualitatea gehienetan Verlaineren poemetara jotzea, maisu zaharren tradizio poetikoak korapilatsu uztartzen dituztenak, eta pentsamendu argiaren eta estiloaren sinpletasunaren nahia, saloi aristokratiko garaikideen arteak berezko duen fintasunarekin). Bere lehen ahots-konposizioetan, Debussyk lehendik dauden musika-generoekin lotura mantentzen duten irudi musikalak gorpuzten ahalegintzen da: abestia, dantza. Baina lotura hori maiz agertzen da, Verlainen bezala, errefrakzio fin samarra batean. Halakoa da "Mandolin" amodioa Verlaineren hitzekin. Erromantizismoaren doinuan, “chansonnier”-aren errepertorioko frantses hiriko abestien intonazioak entzuten ditugu, azentu nabarmenik gabe interpretatzen direnak, “kantuz” bezala. Pianoaren akonpainamenduak mandolina edo gitarraren soinu sakatu eta txukunaren ezaugarria transmititzen du. Bosteko "hutsen" akordeen konbinazioek instrumentu hauen soka irekien soinuaren antza dute:

Dagoeneko lan honetan, Debussy-k bere estilo helduaren ohiko teknika kolorestiko batzuk erabiltzen ditu harmonian - ebatzi gabeko kontsonantziaren "seriea", hirukote nagusien konparaketa originala eta urruneko gakoetan egindako inbertsioak,

90eko hamarkada Debussyren sormen-loraldiaren lehen aldia izan zen ahotsa ez ezik, piano-musikan ere (“Suite Bergamas”, “Lau eskuko pianorako “Suite txikia”), ganbera-instrumentala (hari laukotea) eta bereziki musika sinfonikoaren alorrean ( garai honetan, bi obra sinfoniko esanguratsuenetakoak sortzen dira: “Fauno baten arratsaldea” eta “Nocturnes” aurreskua.

1892an Stéphane Mallarméren poema batean oinarrituta idatzi zen "Fundio baten arratsaldea" aurreskua. Mallarméren lanak konpositorea erakarri zuen batez ere ninfa ederrekin egun bero batean amets egiten zuen izaki mitologiko baten pintoreskotasun distiratsuagatik.

Preludioan, Mallarméren poeman bezala, ez dago trama garaturik, ez ekintzaren garapen dinamikorik. Konposizioaren muinean, funtsean, "hizkuntzaren" irudi melodiko bat dago, intonazio kromatiko "errestagarrietan" eraikia. Debussy-k bere orkestra-haragikuntzarako ia denbora guztian instrumentu-tinbre zehatz bera erabiltzen du: flauta bat erregistro baxuan:

Aurreskuaren garapen sinfoniko osoa gaiaren aurkezpenaren testura eta orkestrazioa aldatzera dator. Garapen estatikoa irudiaren beraren izaeragatik justifikatzen da.

Lanaren osaera hiru zati ditu. Preludioaren erdiko zati txiki batean bakarrik, orkestrako hari-taldeak gai diatoniko berri bat burutzen duenean, izaera orokorra biziago bihurtzen da, adierazgarriagoa (dinamikak bere sonoritate maximoa hartzen du aurreskuan ff, orkestra osoaren tutti erabiltzen den aldi bakarra). Errepikapena “hizkuntza” gaia pixkanaka desagertzen joango da.

Debussyren estilo helduaren ezaugarriak lan honetan agertzen ziren batez ere orkestrazioan. Orkestra-taldeen eta bakarkako instrumentuen zatien muturreko bereizketak taldeen barruan orkestra-koloreak hainbat modutan konbinatzea eta konbinatzea ahalbidetzen du eta ñabardurarik finenak lortzeko aukera ematen du. Orkestra-idazkeraren lorpen asko lan honetan Debussyren obra sinfoniko gehienetan ohikoak bihurtu ziren gero.

1894an "Faun" emanaldiaren ostean bakarrik hitz egin zuen Debussy konpositoreak Parisko musika zirkulu zabalagoetan. Baina Debussyk zuen ingurune artistikoaren isolamenduak eta zenbait mugak, baita bere konposizioen estiloaren jatorrizko indibidualtasunak ere, konpositorearen musika kontzertuaren eszenatokian agertzea eragotzi zuten.

1897-1899an sortutako Nocturnes zikloa bezalako Debussyren lan sinfoniko nabarmen batek ere jarrera neurrigabea izan zuen. "Nocturnes"-en Debussy-k bizitzako benetako irudi artistikoen nahia areagotu zuen agerian. Debussyren obra sinfonikoan lehen aldiz, genero margolan bizi batek (Nokturnoen bigarren zatia – “Jaiak”) eta koloretan aberatsak diren naturaren irudiek (lehen zatia – “Hodeiak”) gorpuzte musikal bizia jaso zuten.

90eko hamarkadan, Debussy-k bere opera amaitu bakarrean lan egin zuen, Pelléas et Mélisande. Konpositoreak bere hurbileko argumentu baten bila zebilen denbora luzez (Corneille-ren "Sid" tragedian oinarritutako “Rodrigo eta Jimena” operako lana hasi eta bertan behera utzi zuen. Obra amaitu gabe geratu zen, Debussyk gorroto zuelako (bere hitzetan) “ekintzaren inposizioa”, bere garapen dinamikoa, sentimenduen adierazpen afektiboa azpimarratzen zuen, heroien irudi literarioak ausardiaz zehazten zituen.) eta azkenean Maurice Maeterlinck idazle sinbolista belgikararen “Pelléas et Mélisande” draman kokatu zen. Kanpo-ekintza gutxi dago obra honetan, bere lekua eta denbora apenas aldatzen dira. Egilearen arreta guztia pertsonaien bizipenetan ñabardura psikologiko sotilenen transferentzian jartzen du: Golo, bere emaztea Mélisande, Goloren anaia Pelléas6. Lan honen argumentuak Debussy erakarri zuen, bere hitzetan, bertan "pertsonaiek ez dutela eztabaidatzen, bizitza eta patua jasaten baizik". Azpitestua, pentsamenduak, esate baterako, «norberarentzat» ugariak ahalbidetu zuen konpositoreak bere leloa gauzatzea: «Musika hitza indarrik gabeko tokian hasten da».

Debussyk operan mantendu zuen Maeterlincken drama askoren ezaugarri nagusietako bat: pertsonaien hondamendia saihestezina den amaiera hil aurretik, pertsona batek bere zoriontasunean duen sinesgaitza. Maeterlinck-en lan honetan, Inteligentzia burgesaren zati esanguratsu baten ikuspegi sozialak eta estetikoak XNUMX. eta XNUMX. mendeen amaieran bizi-bizi gorpuzten ziren. Romain Rollandek dramaren balorazio historiko eta sozial oso zehatza egin zuen “Gure egunetako musikariak” liburuan: “Maeterlincken drama garatzen den giroa Rockaren boterean bizitzeko gogoa ematen duen apaltasun nekatua da. Ezerk ezin du gertaeren ordena aldatu. […] Inor ez da nahi duenaren, maite duenaren erantzule. […] Bizi eta hiltzen dira zergatik jakin gabe. Fatalismo hori, Europako aristokrazia espiritualaren nekea islatzen zuena, Debussyren musikak mirariaz adierazi zuen, eta horrek bere poesia eta xarma sentsuala gehitu zion...”. Debussyk, neurri batean, dramaren tonu itxaropenik gabeko ezkorra leuntzea lortu zuen lirismo, zintzotasun eta egiazkotasun sotil eta neurriz, maitasunaren eta jeloskortasunaren benetako tragediaren gorpuzte musikalean.

Operaren berritasun estilistikoa prosaz idatzi izanagatik da neurri handi batean. Debussy-ren operako atal ahotsek frantses hizkeraren tonu sotilak eta ñabardurak dituzte. Operaren garapen melodikoa pixkanaka (tarte luzeetan jauzirik gabe), baina ildo melodioso-deklamazio adierazgarria da. Zesura ugariak, erritmo malgua apartak eta interpretazioaren intonazioaren maiz aldaketek aukera ematen diote konpositoreari musikarekin ia prosa esaldi guztien esanahia zehaztasunez eta egoki aditzera emateko. Ildo melodikoan gorakada emozional esanguratsurik ez dago operaren pasarte klimatiko dramatikoetan ere. Ekintzaren tentsiorik handienaren unean, Debussy-k bere printzipioari leial jarraitzen du: mugarik handiena eta sentimenduen kanpo-adierazpenen erabateko eza. Horrela, Pelléasek Melisanderi bere maitasuna deklaratzen duen eszena, tradizio operako guztien kontrakoa, inongo afekturik gabe antzezten da, “erdi xuxurla” batean bezala. Modu berean konpontzen da Mélisanderen heriotzaren eszena. Operan hainbat eszena daude, non Debussyk baliabide harrigarri sotilekin giza bizipenen tonu ezberdinen sorta konplexu eta aberatsa transmititzea lortu zuen: bigarren ekitaldiko iturri ondoan eraztuna duen eszena, Mélisanderen ilea duen eszena. hirugarrena, laugarrenean iturriko eszena eta bosgarren ekitaldian Mélisanderen heriotzaren eszena.

Opera 30ko apirilaren 1902ean antzeztu zuten Opera Komikian. Emanaldi bikaina izan arren, operak ez zuen benetako arrakastarik izan publiko zabalarekin. Kritikak, oro har, ez ziren lagunartekoak eta lehen emanaldien ostean eraso zorrotz eta zakarrak onartzen zituen. Musikari handi gutxi batzuek baino ez dute aintzat hartu lan honen merituak.

Pelléas eszenaratu ondoren, Debussyk hainbat saiakera egin zituen lehenengotik genero eta estilo ezberdineko operak konposatzeko. Libretoa Edgar Allan Poe-n oinarritutako maitagarrien ipuinetan oinarritutako bi operarako idatzi zen - Escher-en heriotza eta Deabrua kanpandorrea - zirriborroak egin ziren, konpositoreak berak hil baino pixka bat lehenago suntsitu zituenak. Gainera, Shakespeareren Lear erregearen tragediaren argumentuan oinarritutako opera bat sortzeko Debussyren asmoa ez zen gauzatu. Pelléas et Mélisande-ren printzipio artistikoak alde batera utzita, Debussyk ez zuen inoiz Frantziako opera klasikoko eta antzerki dramaturgiaren tradizioetatik hurbilago dauden beste opera genero batzuetan aurkitu.

1900-1918 - Debussyren sormen loraldiaren gailurra. Jarduera musikal-kritikoa. Pelléas ekoiztu baino pixka bat lehenago, gertaera esanguratsu bat gertatu zen Debussyren bizitzan: 1901etik musika kritikari profesional bihurtu zen. Berarentzat jarduera berri honek tarteka aurrera egin zuen 1901, 1903 eta 1912-1914 urteetan. Debussyren artikulu eta adierazpen esanguratsuenak berak bildu zituen 1914an “Mr. Krosh afizionatuen aurkakoa da”. Jarduera kritikoak Debussyren ikuspegi estetikoak eratzen lagundu zuen, bere irizpide artistikoak. Konpositoreak pertsonen formakuntza artistikoan arteak dituen zereginei buruz, arte klasiko eta modernoarekiko duen jarreraz, oso aurrerakoiak diren ikuspegiak epaitzeko aukera ematen digu. Aldi berean, hainbat fenomenoren balorazioan eta epai estetikoetan ez dago aldebakartasunik eta inkoherentziarik.

Debussyk sutsuki aurka egiten dio kritika garaikidean nagusi diren aurreiritzi, ezjakintasun eta diletantismoari. Baina Debussyk ere analisi tekniko esklusiboki formal baten aurka jartzen du musika lan bat ebaluatzerakoan. Kritikaren kalitate eta duintasun nagusi gisa defendatzen du: "inpresio zintzo, egiazko eta bihotz-bihotzez" transmititzea. Debussyren kritikaren zeregin nagusia garai hartako Frantziako erakunde ofizialen “akademizismoaren” aurkako borroka da. Ohar zorrotzak eta kaustikoak, neurri handi batean, bidezkoak egiten ditu Opera Handiari buruz, non "desiorik onenak apurtzen diren formalismo egoskorren horma sendo eta suntsiezin baten aurka, inolako izpi distiratsurik sartzen uzten ez duena".

Bere printzipio estetikoak eta ikuspegiak oso argi adierazten dira Debussyren artikulu eta liburuetan. Garrantzitsuenetako bat konpositoreak bere inguruko munduarekiko duen jarrera objektiboa da. Musikaren jatorria naturan ikusten du: “Musika naturatik gertuen dago…”. "Musikariek bakarrik dute gaueko eta eguneko, lurreko eta zeruko poesia besarkatzeko pribilegioa, naturaren dardara dotorearen atmosfera eta erritmoa birsortuz". Hitz hauek, dudarik gabe, konpositoreak beste arte forma batzuen artean musikak duen eginkizun esklusiboari buruz duen ikuspegi estetikoen nolabaiteko alde bakarrekoa erakusten dute.

Aldi berean, Debussyk argudiatu zuen artea ez zela entzule kopuru mugatu baterako eskura daitezkeen ideien zirkulu estu batera mugatu behar: «Konpositorearen zeregina ez da musikazale edo espezialista «ilustratu» gutxi batzuk entretenitzea». Harrigarriro puntualak izan ziren Debussyren adierazpenak XNUMX. mendearen hasieran Frantziako artearen tradizio nazionalen degradazioari buruz: "Damutu besterik ez dago Frantziako musikak traizioz urrundu izana frantses izaeraren ezaugarri bereizgarrietatik adierazpenaren argitasuna bezalako bideak jarraitu izana. , formaren zehaztasuna eta lasaitasuna”. Aldi berean, Debussy artearen muga nazionalen aurka zegoen: «Ondo ezagutzen dut artearen truke librearen teoria eta badakit zein emaitza baliotsu ekarri dituen». Errusiako musika-arteari buruz Frantzian egindako propaganda sutsua da teoria horren frogarik onena.

Errusiako konpositore nagusien lanak –Borodin, Balakirev eta, batez ere, Mussorgski eta Rimski-Korsakov– sakon aztertu zituen Debussyk 90eko hamarkadan, eta nolabaiteko eragina izan zuen bere estiloaren zenbait alderditan. Debussy harritu zuen gehien Rimsky-Korsakov-en orkestra-idazkeraren distira eta pintoreskotasun koloretsuak. "Ezerk ezin du transmititu gaien xarma eta orkestraren lilura", idatzi zuen Debussyk Rimsky-Korsakoven Antar sinfoniari buruz. Debussyren obra sinfonikoetan, Rimsky-Korsakovengandik hurbil dauden orkestrazio teknikak daude, batez ere, tinbre “garbi”ekiko zaletasuna, instrumentu indibidualen erabilera berezitua, etab.

Mussorgskiren abestietan eta Boris Godunov operan, Debussyk musikaren izaera psikologiko sakona estimatzen zuen, pertsona baten mundu espiritualaren aberastasun guztia transmititzeko duen gaitasuna. «Oraindik ez da inor gure baitan onenera jo, sentimendu samur eta sakonagoetara», aurkitzen dugu konpositorearen adierazpenetan. Ondoren, Debussyren ahots-konposizio batzuetan eta Pelléas et Mélisande operan, Mussorgskiren hizkera melodiko izugarri adierazgarri eta malguaren eragina suma daiteke, zeinak errezitatibo melodikoaren laguntzaz giza hizkera biziaren ñabardura sotilenak transmititzen dituena.

Baina Debussyk artista errusiar handienen estiloaren eta metodoaren zenbait alderdi baino ez zituen hautematen. Arrotz zen Mussorgskiren laneko joera demokratiko eta sozial salatzaileetatik. Debussy urrun zegoen Rimsky-Korsakov-en operen trama oso gizatiar eta filosofiko esanguratsuetatik, konpositore hauen lanaren eta herri jatorriaren arteko etengabeko eta banaezina den loturatik.

Debussyren jarduera kritikoan barne inkoherentziaren ezaugarriak eta nolabaiteko alde bakarreko ezaugarriak Haendel, Gluck, Schubert, Schumann bezalako konpositoreen lanaren paper historikoa eta esanahi artistikoa gutxiestean nabari ziren.

Bere ohar kritikoetan, Debussyk posizio idealistak hartu zituen batzuetan, "musika matematika misteriotsu bat dela, zeinaren elementuak infinituan parte hartzen dutela".

Herri-antzerki bat sortzeko ideiaren aldeko hainbat artikulutan hitz eginez, Debussyk ia aldi berean adierazten du ideia paradoxikoa: "Goi-artea aristokrazia espiritualaren patua baino ez da". Ikuspegi demokratikoen eta aristokrazia ezagunaren konbinazio hau Frantziako intelektual artistikoaren oso tipikoa zen XNUMX eta XNUMX mendeen amaieran.

1900eko hamarkada konpositorearen sormen-jardueraren etapa gorena da. Garai honetan Debussyk sortutako lanek sormenaren joera berriez hitz egiten dute eta, lehenik eta behin, Debussyk sinbolismoaren estetikatik urrunduz. Gero eta gehiago erakartzen du konpositorea genero eszenak, erretratu musikalak eta naturaren irudiak. Gai eta argumentu berriekin batera, estilo berri baten ezaugarriak agertzen dira bere obran. Horren lekuko dira, besteak beste, Piano-lanak: "An Evening in Grenada" (1902), "Gardens in the Rain" (1902), "Island of Joy" (1904). Konposizio horietan, Debussyk lotura handia aurkitzen du musikaren jatorri nazionalarekin («An Evening in Grenada»-n – Espainiako folklorearekin), musikaren generoaren oinarria dantzaren errefrakzio moduko batean gordetzen du. Horietan, konpositoreak pianoaren tinbre koloretsu eta gaitasun teknikoen esparrua are gehiago zabaltzen du. Tonu dinamikoen mailarik onenak erabiltzen ditu soinu-geruza bakar baten barruan edo kontraste dinamiko zorrotzak elkartzen ditu. Konposizio hauetan erritmoak gero eta paper adierazgarriagoa betetzen hasten da irudi artistiko bat sortzeko. Batzuetan malgu, libre, ia inprobisazio bihurtzen da. Aldi berean, urte hauetako lanetan, Debussy-k konposizio-osotasunaren antolaketa erritmiko argi eta zorrotz baten nahi berri bat erakusten du, obra osoan zehar edo bere atal handian zehar “muin” erritmiko bat behin eta berriz errepikatuz (preludioa la minorrean, “Gardens in the Rain”, “Evening in Grenada”, non habaneraren erritmoa konposizio osoaren “muina” den).

Garai honetako lanak bizitzaren pertzepzio harrigarriro bete-betean bereizten dira, ausardiaz eskematuak, ia bisualki hautemateak, forma harmoniatsu batean itxitako irudiak. Lan hauen “inpresionismoa” kolorearen zentzu areagotuan bakarrik dago, “distira eta orban” harmoniko koloretsuen erabileran, tinbreen joko sotilean. Baina teknika honek ez du urratzen irudiaren musika-pertzepzioaren osotasuna. Bultzada gehiago besterik ez du ematen.

900eko hamarkadan Debussyk sortutako lan sinfonikoen artean, “Itsasoa” (1903-1905) eta “Irudiak” (1909) nabarmentzen dira, “Iberia” famatua biltzen duena.

“Itsasoa” suiteak hiru zati ditu: “Itsasoan goizetik eguerdira arte”, “Olatuen jolasa” eta “Haizearen elkarrizketa itsasoarekin”. Itsasoaren irudiek beti erakarri dute hainbat joera eta eskola nazionaletako konpositoreen arreta. Mendebaldeko Europako konpositoreen “itsas” gaiei buruzko lan sinfoniko programatikoen adibide ugari aipa daitezke (Mendelssohnen “Fingal's Cave” obertura, Wagnerren “The Flying Dutchman”-en pasarte sinfonikoak, etab.). Baina itsasoaren irudiak Errusiako musikan gauzatu ziren bizien eta oso-osorik, batez ere Rimski-Korsakov-en (Sadko irudi sinfonikoa, izen bereko opera, Scheherazade suitea, The Tale of operako bigarren ekitaldiaren tartea). Saltan Tsar),

Rimsky-Korsakov-en orkestra-lanetan ez bezala, Debussy-k bere lanean ez du trama, zeregin piktoriko eta koloristikoak baizik. Musikaren bidez helarazi nahi du egunaren une ezberdinetan itsasoan gertatzen diren argi-efektu eta koloreen aldaketa, itsasoaren egoera desberdinak –lasai, asaldatuak eta ekaiztsuak–. Konpositoreak itsasoko koadroei buruz duen pertzepzioan, ez dago haien koloreari ilunabarreko misterioa eman diezaiokeen halako motiborik. Debussy eguzki-argia da nagusi, odol osoko koloreak. Konpositoreak ausardiaz erabiltzen ditu dantza-erritmoak eta pintoreskotasun epiko zabala erliebeko musika-irudiak transmititzeko.

Lehenengo zatian, egunsentian itsasoa poliki-poliki-lasai esnatzearen irudia, olatu nagiak, lehen eguzki izpien distira zabaltzen da. Bereziki koloretsua da mugimendu honen orkestra-hasiera, non, tinbalen “surgir” atzealdean, bi harpen “tantaka” zortzidunen eta “izoztutako” tremolo biolinak erregistro altuan, oboearen esaldi melodiko laburrak. olatuetan eguzkiaren distira bezala agertzen dira. Dantza-erritmo bat agertzeak ez du erabateko bakearen eta kontenplazio ameslariaren xarma hausten.

Lanaren zatirik dinamikoena hirugarrena da – “Haizearen elkarrizketa itsasoarekin”. Zatiaren hasierako itsaso bare baten irudi geldi eta izoztutik, lehenengoa gogorarazten duena, ekaitz baten irudia zabaltzen da. Debussy-k musika baliabide guztiak erabiltzen ditu garapen dinamiko eta bizia lortzeko: melodiko-erritmikoa, dinamikoa eta batez ere orkestra.

Mugimenduaren hasieran, kontrabaxudun biolontxeloen eta bi oboeen arteko elkarrizketa moduan gertatzen diren motibo laburrak entzuten dira, danbor, tinbal eta tom-tomaren sonoritate lausoaren atzealdean. Orkestrako talde berrien pixkanaka-pixkanaka lotzeaz eta sonoritatearen gehikuntza uniformeaz gain, garapen erritmikoaren printzipioa erabiltzen du Debussyk hemen: gero eta dantza-erritmo berri gehiago sartuz, hainbat erritmoren konbinazio malguz asetzen du obraren ehuna. ereduak.

Konposizio osoaren amaiera itsasoko elementuaren jostagarri gisa ez ezik, itsasoari, eguzkiari, egiten dion ereserki gogotsu gisa hautematen da.

"Itsasoaren" egitura figuratiboan, orkestrazioaren printzipioek, "Iberia" pieza sinfonikoaren agerpena prestatu zuten, Debussyren lanik esanguratsu eta originalenetako bat. Espainiar herriaren bizitzarekin, haien kantu eta dantza kulturarekin duen lotura estuenarekin deitzen du. 900eko hamarkadan, Debussyk hainbat aldiz jo zuen Espainiarekin zerikusia zuten gaietara: “Un Evening in Grenada”, “Gate of the Alhambra” eta “The Interrupted Serenade” aurreskuak. Baina “Iberia” Espainiar folk musikaren udaberri agortezinetik hartu zuten konpositoreen lanik onenen artean dago (Glinka “Aragoiko Jota” eta “Gauak Madrilen”, Rimski-Korsakov “Spanish Capriccio”n, Bizet “Carmen” filmean. Ravel ” Bolero ”-n eta hirukote bat, de Falla eta Albeniz konpositore espainiarrak aipatu gabe).

“Iberia” hiru zati ditu: “Espainiako kale eta errepideetan”, “Gaueko lurrinak” eta “Oporren goiza”. Bigarren zatian Debussyk naturaren margolan piktoriko gogokoenak erakusten ditu, espainiar gauaren usain berezi eta pikanteaz beteak, konpositorearen piktorismo sotilarekin “idatziak”, distira eta desagertzen diren irudien aldaketa azkar batekin. Lehenengo eta hirugarren zatiek Espainian jendearen bizitzaren irudiak margotzen dituzte. Bereziki koloretsua da hirugarren zatia, abesti eta dantza espainiar doinu ugari biltzen dituena, elkarren artean azkar aldatuz herri opor koloretsu baten irudi bizia sortzen dutenak. De Falla konpositore espainiar handienak hau esan zuen Iberiari buruz: “Herriaren oihartzuna obra osoaren motibo nagusiaren moduan (“Sevillana”) badirudi aire garbian edo argi dardaran ari dela. Andaluziako gauen magia hordigarria, jai-jendearen bizitasuna, gitarra-joleen eta banduristen "koadrilen" akordeen soinuekin dantzan ari dena... – hori guztia aireko zurrunbilo batean dago, orain hurbiltzen, gero atzera egiten. , eta etengabe esnatzen den gure irudimena itsututa dago adierazpen biziko musikaren bertute indartsuek bere ñabardura aberatsekin».

Debussyren bizitzako azken hamarkadan sormen- eta interpretazio-jarduera etengabea izan da Lehen Mundu Gerra hasi arte. Zuzendari gisa Austria-Hungariara egindako kontzertu-bidaiek konpositoreari ospea ekarri zioten atzerrian. Bereziki harrera beroa izan zuen Errusian 1913an. San Petersburgo eta Moskun kontzertuek arrakasta handia izan zuten. Debussyk musikari errusiar askorekin izan zuen harreman pertsonalak are gehiago indartu zuen Errusiako musika kulturarekiko atxikimendua.

Gerraren hasierak Debussy sentimendu abertzaleetan gora egin zuen. Inprimatutako adierazpenetan, bere buruari deitzen dio nabarmen: "Claude Debussy musikari frantsesa da". Urte hauetako hainbat lan gai abertzalean inspiratuta daude: “Sehaska-kanta heroikoa”, “Etxerik gabeko haurren Gabonetako” abestia; "White and Black" bi pianorako suitean Debussyk gerra inperialistaren izugarrikeriaren inguruko inpresioak helarazi nahi izan zituen. Frantziari oda eta Joana Arkoko kantata gauzatu gabe geratu ziren.

Azken urteotako Debussyren lanean, aurretik topatu ez zituen hainbat genero aurki daitezke. Ganbera ahots musikan, Debussy-k Francois Villon, Karlos Orleanseko eta beste batzuen Frantziako poesia zaharrarekiko kidetasuna aurkitzen du. Poeta hauekin gaia berritzeko iturri bat aurkitu nahi du eta, aldi berean, betidanik maite izan duen Frantziako arte zaharrari omenaldia egin nahi dio. Ganbera musika instrumentalaren alorrean, Debussyk hainbat instrumentutarako sei sonataz osatutako zikloa planteatzen du. Zoritxarrez, hiru bakarrik idaztea lortu zuen: biolontxelo eta pianorako sonata bat (1915), flauta, arpa eta biolarako sonata bat (1915) eta biolin eta pianorako sonata bat (1916-1917). Konposizio hauetan, Debussy-k suite-konposizioaren printzipioei atxikitzen die sonata-konposizioari baino, eta horrela XNUMX. mendeko konpositore frantsesen tradizioak berpizten ditu. Aldi berean, konposizio hauek teknika artistiko berrien etengabeko bilaketaren lekuko dira, instrumentuen kolore-konbinazio koloretsuak (flauta, harpa eta biola sonata).

Bereziki handiak dira Debussyk bere bizitzako azken hamarkadan piano-lanean izandako lorpen artistikoak: “Children's Corner” (1906-1908), “Toy Box” (1910), hogeita lau preludio (1910 eta 1913), “Six Antique”. Epigrafiak” lau eskuetan (1914), hamabi ikerketa (1915).

“Haurren txokoa” piano-suitea Debussyren alabari eskainia dago. Musikan mundua bere ohiko irudietan ume baten begien bidez agerian utzi nahiak –irakasle zorrotza, panpina, artzain txiki bat, jostailuzko elefante bat–, Debussyk asko erabiltzen ditu eguneroko dantza eta abesti generoak eta musika profesionalaren generoak. forma grotesko eta karikaturadunean – “Elefantearen sehaska-kanta”-ko sehaska-kanta, “Artzain txikia”-n, artzain-doinua, garai hartan modan zegoen tarta-ibilaldi-dantza, izen bereko antzezlanean. Horien ondoan, “Doctor Gradus ad Parnassum”-en azterketa tipiko batek Debussy-k irakasle pedante eta aspertutako ikasle baten irudia sor dezake karikatura leunen bidez.

Debussyren hamabi ikasketak piano estiloaren alorrean egindako epe luzeko esperimentuekin, piano-teknika eta adierazpen-bide berrien bilaketarekin lotuta daude. Baina lan horietan ere, birtuoso hutsa ez ezik, soinu-arazoak ere konpontzen ahalegintzen da (hamargarren ikasketari deitzen zaio: “Soinutasun kontrastatuetarako”). Zoritxarrez, Debussyren zirriborro guztiek ezin izan zuten kontzeptu artistikoa gorpuzteko gai izan. Horietako batzuetan printzipio eraikitzaile bat da nagusi.

Pianorako bere aurreskuen bi koadernotzat hartu behar dira Debussyren sormen-bide osoaren ondorio ontzat. Hemen, nolabait, konpositorearen mundu-ikuskeraren, sormen-metodoaren eta estiloaren alderdirik ezaugarri eta tipikoenak biltzen ziren. Zikloak Debussyren obraren esparru figuratibo eta poetikoaren sorta osoa jasotzen du.

Bere bizitzako azken egunetara arte (26ko martxoaren 1918an hil zen alemanek Parisko bonbardaketaren ondorioz), gaixotasun larria izan arren, Debussyk ez zuen bere sormen-bilaketa gelditu. Gai eta argumentu berriak aurkitzen ditu, genero tradizionaletara joz, eta modu berezi batean errefraktatzen ditu. Bilaketa horiek guztiak ez dira inoiz Debussy-n garatzen berezko helburu batean: "berria berriaren mesedetan". Azken urteotako beste konpositore garaikide batzuen lanari buruzko lan eta adierazpen kritikoetan, eduki gabezia, forma korapilatsuak, hizkuntza musikalaren nahita konplexutasunaren aurka egiten du, XX. eta XNUMX. mendearen hasieran. Ondo esan zuen: "Oro har, forma eta sentimendua zailtzeko asmo orok erakusten du egileak ez duela ezer esateko". "Musika zaila bihurtzen da hor ez dagoen bakoitzean". Konpositorearen adimen bizi eta sortzaileak bizitzarekin loturak bilatzen ditu etengabe akademizismo lehorra eta sofistikazio dekadenteak itotzen ez dituen musika-generoen bidez. Asmo hauek ez zuten Debussyren benetako jarraipenik jaso krisi garai honetan ingurune burgesaren nolabaiteko muga ideologiko batengatik, sormen-interesen estutasunagatik, bera bezalako artista handien ezaugarriak ere.

B. Ionin

• Debussyren piano lanak →
• Debussyren obra sinfonikoak →
• Inpresionismo musikal frantsesa →

Konposizioak:

opera – Rodrigue eta Jimena (1891-92, ez zuten amaitu), Pelléas eta Mélisande (M. Maeterlinck-en osteko drama lirikoa, 1893-1902, 1902an antzeztua, Opera Comic, Paris); balletak – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, pianoko partitura; Ch. Kouklen-ek orkestratua, azken emanaldia 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, haurrentzako balleta, 1913, 2 fp.-rako moldatua, A. Caplet-ek orkestratua, 1923 inguru); bakarlari, abesbatza eta orkestrarentzat – Daniel (kantata, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Deia (Invocation, 1883; pianoa eta ahots-zatiak gordeak), Prodigal Son (L'enfant prodigue, eszena lirikoa, 1884), Diana basoan (kanta , T. de Banville-ren komedia heroikoan oinarrituta, 1884-1886, amaitu gabe), The Chosen One (La damoiselle élue, poema lirikoa, DG Rossetti poeta ingelesaren olerkiaren argumentuan oinarrituta, frantsesezko itzulpena G. Sarrazin, 1887-88), Frantziari Oda (Ode à la France, kantata, 1916-17, amaitu gabe, Debussy hil ondoren zirriborroak osatu eta inprimatu zituen MF Gaillardek); orkestrarako – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, suite sinfonikoa 2:1887etan, 1907; Debussy, frantziar konpositore eta zuzendari A. Busset, 1892) aginduei jarraiki berriro orkestratua. , Fauno baten arratsaldeko aurreskua (Prélude à l'après-midi d'un faune, S. Mallarméren izen bereko eklogoan oinarritua, 94-1897), Nocturnes: Hodeiak, Jaiak, Sirenak (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, emakumeen abesbatzarekin; 99-3 ), Itsasoa (La mer, 1903 esketx sinfoniko, 05-1906), Irudiak: Gigues (Caplet-ek osaturiko orkestrazioa), Iberia, Udaberriko Dantzak (Irudiak: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 12-XNUMX); instrumenturako eta orkestrarako — Biolontxelorako Suitea (Intermezzo, c. 1880-84), Pianorako Fantasia (1889-90), Saxofoirako Rapsodia (1903-05, amaitu gabea, JJ Roger-Ducasek osatua, argitalpena 1919), Dantzak (arparako hari-orkestra, 1904), Klarineterako Lehen Rapsodia (1909-10, jatorriz klarinete eta pianorako); ganbera-talde instrumentalak – piano hirukotea (G-dur, 1880), hari laukotea (g-moll, op. 10, 1893), flauta, biola eta harparako sonata (1915), biolontxelo eta pianorako sonata (d-moll, 1915), sonata biolin eta pianorako (g-moll, 1916); pianorako 2 eskuetarako – Dantza ijitoa (Danse bohémienne, 1880), Bi arabesko (1888), Bergamako suitea (1890-1905), Ametsak (Rêverie), Balada (Ballade esklaboa), Dantza (Estiriar tarantela), Vals erromantikoa, Nokturnoa, Mazurka (6 guztiak). antzezlanak – 1890), Suite (1901), Estanpak (1903), Pozaren uhartea (L'isle joyeuse, 1904), Maskarak (Maskak, 1904), Irudiak (Irudiak, 1. seriea, 1905; 2. saila, 1907), Haurrentzako Txokoa (Haurren txokoa, piano-suitea, 1906-08), Hogeita lau preludio (1. koadernoa, 1910; 2. koadernoa, 1910-13), Sehaska-kanta heroikoa (Berceuse héroïque, 1914; orkestra edizioa, 1914 ), Hamabi Ikasketa (1915) eta besteak; pianorako 4 eskuetarako – Divertimento eta Andante cantabile (c. 1880), sinfonia (h-moll, 1 hour, 1880, Moskun aurkitu eta argitaratua, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, Debussy-k orkestra sinfonikorako ere transkribatua), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914), etab.; 2 pianorako 4 eskuetarako – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Zurian eta beltzean (En blanc et noir, 3 piezako suitea, 1915); txirularentzat – Pan-txirula (Syrinx, 1912); a capella abesbatzarako – Charles d'Orleansen hiru abesti (1898-1908); ahotsa eta pianorako – Abestiak eta erromantzeak (T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor-en letra, 1876 k.a), Three romances (L. de Lisle-ren letra, 1880-84), Baudelaireren Bost poema (1887) - 89), Ahaztutako ariettes (Ariettes oubliées, P. Verlaineren letra, 1886-88), Bi erromantze (Bourget-en hitzak, 1891), Hiru doinu (Verlaine-ren hitzak, 1891), Prosa lirikoa (Proses lyriques, D-ren letra . , 1892-93), Bilitisaren abestiak (Chansons de Bilitis, P. Louis-en letra, 1897), Frantziako hiru abesti (Trois chansons de France, C. Orleans eta T. Hermiteren letra, 1904), Hiru balada gainean letrak. F. Villon (1910), S. Mallarméren Hiru poema (1913), Jada aterperik ez duten haurren Gabonak (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, Debussyren letra, 1915), etab.; antzerki antzerki emanaldietarako musika – Lear erregea (zirriborroak eta zirriborroak, 1897-99), San Sebastianen Martirioa (G. D'Annunzioren izen bereko oratorio-misteriorako musika, 1911); transkripzioak – KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Txaikovskiren lanak («Zitxargen aintzira» balletaren 3 dantza, etab.