Desbideratzea |

Desbiderapen (Alemanez: Ausweichung) epe laburreko beste gako batera joateko irteera gisa definitzen da normalean, kadentzia batek (mikromodulazioa) finkatzen ez duena. Hala ere, aldi berean, fenomenoak ilara batean jartzen dira. ordena – tonu-zentro komun baterako grabitazioa eta tokiko fundaziorako grabitazio askoz ahulagoa. Aldea da ch-ren tonika. tonalitateak tonu-egonkortasuna adierazten du bere baitan. hitzaren zentzua, eta tokiko tonikoak desbideratzean (eremu estu batean oinarri tonalaren antzekoa den arren) nagusiarekiko guztiz ezegonkortasun funtzioa mantentzen du. Beraz, bigarren mailako dominatzaileak (batzuetan azpidominanteak) sartzeak –O. eratzeko ohiko modua–, funtsean, ez du esan nahi beste klabe baterako trantsizioa, zuzena baita. toniko orokorrarekiko erakarpen-sentsazioa geratzen da. O. harmonia honek berezkoa duen tentsioa areagotzen du, hau da, bere ezegonkortasuna sakontzen du. Hortik kontraesana definizioan (baliteke harmonia prestakuntza-ikastaroetan onargarria eta justifikatua). O.-ren definizio zuzenagoa (GL Catoire eta IV Sosobin-en ideietatik datorrena) tonu-modu honen sistema orokorraren esparruan bigarren mailako zelula tonal gisa (azpisistema). O.-ren erabilera tipikoa esaldi baten barruan dago, puntu bat.

O.ren funtsa ez da modulazioa, tonalitatearen hedapena baizik, hau da, zentroaren menpeko zuzen edo zeharka armonien kopurua handitzea. tonikoa. O. ez bezala, modulazioa berez. hitzaren esanahia grabitate-zentro berri bat ezartzera eramaten du, bertakoak ere menperatzen dituena. O. tonalitate jakin baten harmonia aberasten du ez-diatonikoak erakarriz. soinuak eta akordeak, berez beste tekla batzuei dagozkienak (ikus 133. zerrendako adibideko diagrama), baina baldintza zehatzetan nagusiari atxikitzen zaizkio bere eremu urrunago gisa (hortik O .-ren definizioetako bat: “ Bigarren mailako tonalitatean utzita, tonalitate nagusiaren barruan egina ”- VO Berkov). O. modulazioetatik mugatzerakoan, kontuan izan behar dira: eraikuntza jakin baten funtzioa forman; zirkulu tonalaren zabalera (tonalitatearen bolumena eta, horren arabera, bere mugak) eta azpisistemen erlazioen presentzia (moduaren egitura nagusia bere periferian imitatuz). Antzezpen metodoaren arabera, kantua benetakoa (DT erlazio azpisistemikoekin; honek SD-T ere barne hartzen du, ikus adibide bat) eta plagal (ST harremanekin; "Ivan Susanin" operako "Glory" abesbatza) banatzen da.

NA Rimsky-Korsakov. "Kitezh hiri ikusezina eta Fevronia neskatxaren ipuina", IV.

O. posible dira bai tonu eremu hurbiletan (ikus goiko adibidea), bai (gutxiago) urrunekoetan (L. Beethoven, biolin kontzertua, 1. zatia, azken zatia; musika modernoan sarritan aurkitzen da, adibidez, C). S. Prokofiev). O. ere benetako modulazio-prozesuaren parte izan daiteke (L. Beethoven, pianorako 1. sonataren 9. zatiaren zati bat lotuz: O. in Fisdur E-dur-tik H-dur-ra modulatzen denean).

Historikoki, O.ren garapena Europan nagusi-minor tonal sistema zentralizatuaren eraketa eta indartzearekin lotzen da batez ere. musika (arr. nagusia XVII-XIX. mendeetan). Erlazionatutako fenomeno bat Nar. eta antzinako Europako prof. musika (abesbatza, errusierazko Znamenny chant) - aldakortasun modala eta tonalarena - zentro bakarreko erakarpen sendo eta etengabeko ezarekin lotzen da (beraz, O. propioa ez bezala, hemen tokiko tradizioan ez dago orokorreko erakarpenik) . Sarrerako tonuen sistemaren garapenak (musica ficta) jadanik benetako O.era ekar dezake (batez ere XVI. mendeko musikan) edo, behintzat, haien aurreformetara. Fenomeno normatibo gisa, O. XVII-XIX mendeetan errotu ziren. eta XX.mendeko musikaren zati horretan gordetzen dira, non tradizioak garatzen jarraitzen duten. pentsamendu tonalaren kategoriak (SS Prokofiev, DD Xostakovitx, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok eta, neurri batean, P. Hindemith). Aldi berean, menpeko gakoetatik armonien parte-hartzeak nagusiaren esparruan historikoki lagundu zuen tonu-sistemaren kromatizazioan, ez-diatonikoa bihurtu zen. O.-ren harmonia zuzenean menpeko zentroan. tonikoa (F. Liszt, sonataren azken konpasak h-moll-an; AP Borodin, “Igor printzea” operako “Polovtsian Dances”-en azken cadanoa.

O.ren antzeko fenomenoak (baita modulazioak ere) ekialdeko forma garatu batzuen ezaugarriak dira. musika (adibidez, “Shur”, “Chargah” azerbaijaneko mugham-etan aurkitua, ikus U. Hajibekov-en “Fundamentals of Azerbaijango Folk Music” liburua, 1945).

Teoriko gisa O. kontzeptua 1. solairutik ezagutzen da. mendean, “modulazio” kontzeptutik aldendu zenean. Antzinako "modulazioa" terminoa (modutik, modutik - trastetik) harmonikoari aplikatuta. sekuentziak jatorriz modu baten hedapena esan nahi zuen, bere baitan mugimendua (“harmonia bat bestearen atzetik jarraitzea” – G. Weber, 19). Honek Ch. besteentzako giltzak eta amaieran bertara itzultzea, baita tekla batetik bestera igarotzea ere (IF Kirnberger, 1818). AB Marx-ek (1774), pieza baten egitura tonal osoa modulazioa deituz, aldi berean, trantsizioa (gure terminologian, modulazioa bera) eta desbideratzea (“saihestea”) bereizten ditu. E. Richter-ek (1839) bi modulazio mota bereizten ditu – “pasea” (“sistema nagusitik guztiz utzi gabe”, hau da, O.) eta “hedatua”, pixkanaka prestatzen dena, kadentzia giltzarri berri batean. X. Riemann-ek (1853) ahotsaren bigarren mailako tonikoak gako nagusiaren funtzio soiltzat jotzen ditu, baina aldez aurretiko “parentesi artean nagusi” gisa soilik (horrela izendatzen ditu bigarren mailako dominatzaileak eta azpidominatzaileak). G. Schenkerrek (1893) O. tonu bakarreko sekuentzia motatzat hartzen du eta nagusiaren arabera bigarren mailako nagusi bat ere izendatzen du. tonua Ch-n urrats gisa. tonalitatea. O., Schenkerren ustez, akordeek tonizatzeko joeraren ondorioz sortzen da. O.ren interpretazioa Schenkerren arabera:

L. Beethoven. Hari laukote op. 59 1. zenbakia, I. zatia.

A. Schoenberg-ek (1911) alboko dominanteen jatorria azpimarratzen du “eliza moduetatik” (adibidez, C-dur sisteman Dorian modutik, hau da, II. mendetik aurrera, ah-cis-dcb sekuentziak etorri -a eta erlazionatuta akordeak e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis, etab.); Schenkerrena bezala, nagusien arabera izendatzen dira bigarren mailako nagusienak. tonua tonu nagusian (adibidez, C-dur egb-des=I-n). G. Erpf-ek (1927) O. kontzeptua kritikatzen du, “besteren tonalitatearen seinaleak ezin direla desbideratze-irizpidea izan” (adibidea: Beethovenen 1. sonataren 21. zatiaren alboko gaia, 35-38 konpasak).

PI Tchaikovsky (1871) “ihes” eta “modulazioa” bereizten ditu; harmonia programetako kontuan, argi eta garbi kontrajartzen du "O". eta “trantsizioa” modulazio mota ezberdin gisa. NA Rimsky-Korsakov-ek (1884-1885) honela definitzen du O. “modulazioa, zeinetan sistema berri bat finkatzen ez den, baizik eta apur bat kaltetuta eta berehala utzita jatorrizko sistemara itzultzeko edo desbideratze berri baterako”; akorde diatonikoak aurrizkia jarriz. haien nagusietako batzuk, "epe laburreko modulazioak" jasotzen ditu (hau da, O.); “barruan” bezala tratatzen dira ch. eraikina, to-rogo tonikoa memorian gordetzen da. Desbideratzeetan tonikoen arteko tonu-lotura oinarri hartuta, SI Taneevek "tonalitate bateratzailearen" teoria eraikitzen du (XIX. mendeko 90. hamarkada). GL Catuarrek (19) musen aurkezpena azpimarratzen du. pentsamendua, oro har, tonalitate bakarraren nagusitasunarekin lotzen da; hortaz, O. ahaidetasun diatoniko edo nagusi-minor klabean “tonal erdi” gisa interpretatzen ditu, nagusi. tonalitatea ez da alde batera uzten; Catoire-k kasu gehienetan garaiko formekin erlazionatzen du, bi eta hiru atal soilekin. IV Sosobinek (1925eko hamarkadan) hizkera tonu bakarreko aurkezpen modukotzat jo zuen (gero ikuspegi hori alde batera utzi zuen). Yu. N. Tyulin-ek nagusietan parte hartzea azaltzen du. aldaketaren tonuaren sarrerako tonuak (tonalitate erlazionatutako seinaleak) “tonitasun aldakorra”ren arabera. hirukoteak.

References: Tchaikovsky PI, Harmoniaren azterketa praktikorako gida, 1871 (M. arg., 1872), berdina, Poln. kol. soch., liburukia. III a, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, San Petersburgo, 1884-85, berdina, Poln. kol. soch., liburukia. IV, M., 1960; Catuar G., Harmoniaren ikastaro teorikoa, 1-2 zatiak, M., 1924-25; Belyaev VM, “Beethovenen sonaten modulazioen analisia” – SI Taneeva, liburuan: Beethoveni buruzko errusiar liburua, M., 1927; Harmoniaren ikastaro praktikoa, 1. zatia, M., 1935; Sosobin I., Evseev S., Dubovsky I., Harmoniaren ikastaro praktikoa, 2. zatia, M., 1935; Tyulin Yu. N., Harmoniari buruzko irakaspena, 1. v., L., 1937, M., 1966; Taneev SI, HH Amaniri gutunak, “SM”, 1940, No7; Gadzhibekov U., Azerbaijango herri musikaren oinarriak, Baku, 1945, 1957; Sosobin IV, Harmoniaren ibilbideari buruzko hitzaldiak, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (errusierazko itzulpena, Richter E., Harmony Textbook, San Petersburgo, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (errusierazko itzulpena, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

Yu. H. Kholopov