Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Misteriotsua, deabruzkoa, femeninoa, ausarta, ulertezina, denek ulertzen dute Chopin tragikoa. S. Richter

A. Rubinsteinen arabera, "Chopin pianoaren bardo, rapsodo, izpiritu eta arima da". Chopinen musikaren gauzarik bereziena pianoarekin lotuta dago: bere dardara, fintasuna, ehundura eta harmonia guztietako “kantua”, melodia “laino irisgarri” batekin inguratzen du. Mundu-ikuskera erromantikoaren kolore anitzeko guztia, konposizio monumentalak (sinfoniak edo operak) gorpuzteko behar izan ohi zuen guztia, konpositore eta piano-jole poloniar handiak adierazi zuen piano-musikan (Chopinek oso obra gutxi ditu beste instrumentu batzuen parte-hartzearekin, giza ahotsa). edo orkestra). Chopin-en erromantizismoaren kontrasteak eta baita kontrako polarrak harmoniarik handiena bihurtu ziren: suzko ilusioa, “tenperatura” emozionalaren igoera –eta garapenaren logika zorrotza, letren konfidentzialtasun intimoa– eta eskala sinfonikoen kontzeptualtasuna, artea, sofistikazio aristokratikora eramana, eta hurrengoa. hari - "herri irudien" purutasuna. Oro har, Poloniako folklorearen originaltasunak (bere moduak, doinuak, erritmoak) Chopinen musika osoa barneratu zuen, Poloniako musika klasiko bihurtu zena.

Chopin Varsoviatik gertu jaio zen, Zhelyazova Wolan, non bere aita, jaiotzez Frantziakoa, etxeko irakasle gisa lan egiten zuen konde baten familian. Fryderyk jaio eta gutxira, Chopin familia Varsoviara joan zen bizitzera. Musika talentu izugarria lehen haurtzaroan agertzen da, 6 urterekin mutilak bere lehen lana (polonaisa) konposatzen du eta 7 urterekin piano-jole gisa aritzen da lehen aldiz. Chopinek hezkuntza orokorra jasotzen du Lizeoan, piano-ikasketak ere hartzen ditu V. Zhivnyren eskutik. Varsoviako Kontserbatorioan (1826-29) musikari profesional baten formazioa osatzen da J. Elsner-en zuzendaritzapean. Chopinen talentua musikan ez ezik: txikitatik poesia konposatu zuen, etxeko emanaldietan jo zuen eta zoragarri marrazten zuen. Bere bizitza osoan, Chopinek karikaturistaren dohaina gorde zuen: aurpegi-adierazpenak dituen norbait marraztu edo are irudikatu zezakeen, denek pertsona hori ezinbestean ezagutzen zuten moduan.

Varsoviako bizitza artistikoak inpresio asko eman zizkion musikari hasiberriari. Italiako eta Poloniako opera nazionalak, artista nagusien birak (N. Paganini, J. Hummel) Chopin inspiratu zuten, horizonte berriak ireki zizkion. Askotan, udako oporretan, Fryderyk bere lagunen baserriak bisitatzen zituen, non herriko musikarien jokoak entzuten ez ezik, batzuetan berak ere instrumenturen bat jotzen zuen. Chopinen lehen konposaketa-esperimentuak Poloniako bizitzako dantza poetizatuak (polonesa, mazurka), valsak eta gaueko dantzak izan ziren, izaera liriko-kontenplatiboa zuten miniaturak. Orduko piano-jotzaile birtuosoen errepertorioaren oinarri izan ziren generoetara ere jotzen du –kontzertu-bariazioak, fantasiak, rondoak–. Horrelako lanetarako materiala, oro har, opera herrikoietako edo poloniar doinu herrikoietako gaiak ziren. WA ​​Mozarten "Don Giovanni" operako gai bati buruzko aldaerek R. Schumann-en erantzun beroa jaso zuten, haiei buruzko artikulu gogotsu bat idatzi zuen. Schumann-ek ere hitz hauen jabea da: "... Mozart bezalako jeinu bat jaiotzen bada gure garaian, Chopinen antzeko kontzertuak idatziko ditu Mozarten baino". 2 kontzertu (batez ere mi minorrean) Chopinen hasierako lanen lorpenik handiena izan ziren, hogei urteko konpositorearen mundu artistikoaren alderdi guztiak islatuz. Letra elegiakoak, urte haietako errusiar erromantizismoaren antzekoak, birtuosismoaren distira eta udaberriaren antzeko folk-generoko gai distiratsuak ditu. Mozarten forma perfektuek erromantizismoaren izpiritua dute.

Vienako eta Alemaniako hirietara egindako bira batean, Chopin poloniar altxamenduaren porrotaren berri izan zen (1830-31). Poloniako tragedia tragedia pertsonalik indartsuena bihurtu zen, sorterrira itzultzeko ezintasunarekin batera (Chopin askapen mugimenduko partaide batzuen laguna zen). B. Asafievek adierazi zuenez, "kezkatuta zeukaten talkek maitasun-lanaren hainbat fasetan eta aberriaren heriotzarekin lotutako etsipen eztanda distiratsuenean zentratu ziren". Hemendik aurrera, benetako drama sartzen da bere musikan (Balada Sol minorrean, Scherzo Si minorrean, Etude Do minorrean, askotan “Iraultzailea” deitua). Schumann-ek idatzi du "... Chopin-ek Beethovenen espiritua sartu zuen kontzertu aretoan". Balada eta scherzoa piano musikarako genero berriak dira. Baladei izaera narratibo-dramatikoko amodio zehatzak deitzen zitzaizkien; Chopinentzat, poema motako obra handiak dira (A. Mickiewicz eta poloniar dumasen baladen inpresioan idatziak). Scherzoa (normalean, zikloaren zati bat) ere birpentsatzen ari da –orain genero independente gisa existitzen hasi da (ez batere komikia, baina maizago – berez deabruzko edukia).

Chopinen ondorengo bizitza Parisekin lotuta dago, non 1831n amaitu zuen. Bizitza artistikoaren erdigune sutsu honetan, Chopinek Europako hainbat herrialdetako artistak ezagutuko ditu: G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. konpositoreak. Meyerbeer , F. Kalkbrenner piano-jotzailea, G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand idazleak, E. Delacroix artistak, konpositorearen erretratua egin zuen. 30eko hamarkadako Paris XIX. mendeko arte erromantiko berriaren guneetako bat, akademizismoaren aurkako borrokan aldarrikatu zen. Liszt-en arabera, "Chopin argi eta garbi batu zen erromantikoen mailan, hala ere Mozarten izena idatzi zuen bere banderan". Izan ere, Chopinek bere berrikuntzan noraino iritsi zen (Schumannek eta Lisztek ere ez zuten beti ulertzen!), bere lanak tradizioaren garapen organiko baten izaera zuen, bere, eraldaketa magikoa, alegia. Poloniar erromantikoaren idoloak Mozart eta, bereziki, JS Bach izan ziren. Chopinek oro har gaitzesten zuen musika garaikidea. Ziurrenik, bere gustu klasiko zorrotz eta findua, gogortasun, zakarkeria eta adierazpen muturrekorik onartzen ez zuena, hemen eragin zuen. Soziabilitate eta adiskidetasun laiko guztiarekin, hertsia zen eta ez zuen bere barne mundua irekitzea gustatzen. Beraz, musikari buruz, bere lanen edukiari buruz, gutxitan eta neurriz hitz egiten zuen, gehienetan txantxetan mozorrotuta.

Parisko bizitzako lehen urteetan sortutako ikasketetan, Chopinek birtuosismoaren ulermena (modako piano-joleen artearen aldean) eduki artistikoak adierazteko balio duen eta bertatik bereizezina den bitarteko gisa ematen du. Chopinek berak, ordea, oso gutxitan egiten zuen kontzertuetan, areto handi bateko ganbera eta giro erosoagoa nahiago zuen. Kontzertuetatik eta musika argitalpenetatik ateratako diru-sarrerak falta ziren, eta Chopin piano klaseak ematera behartu zuten. 30eko hamarkadaren amaieran. Chopinek preludioen zikloa osatzen du, erromantizismoaren benetako entziklopedia bihurtu direnak, mundu ikuskera erromantikoaren talka nagusiak islatuz. Preludioetan, pieza txikienak, “dentsitate” berezi bat, espresioaren kontzentrazioa lortzen da. Eta berriz ere generoarekiko jarrera berri baten adibidea ikusten dugu. Antzinako musikan, aurreskua lan batzuen sarrera izan da beti. Chopinekin, pieza baliotsua da berez, eta, aldi berean, aforismoaren eta “inprobisazioaren” askatasunaren gutxiespenari eusten dio, mundu ikuskerarekin hain bat datorrena. Preludioen zikloa Mallorca uhartean amaitu zen, non Chopinek George Sandekin (1838) bidaia bat egin zuen bere osasuna hobetzeko. Horrez gain, Chopinek Paristik Alemaniara bidaiatu zuen (1834-1836), eta han Mendelssohn eta Schumannekin elkartu zen, eta bere gurasoak Carlsbad-en ikusi zituen, eta Ingalaterrara (1837).

1840an, Chopinek Bigarren Sonata Si bemol minorrean idatzi zuen, bere lanik tragikoenetako bat. Bere 3. zatia – “Hileta Martxa” – doluaren ikur izan da gaur arte. Beste lan garrantzitsu batzuk baladak (4), scherzos (4), Fantasia fa minorrean, Barcarolle, Biolontxeloa eta Piano Sonata dira. Baina Chopinentzat ez ziren hain garrantzitsuak miniatura erromantikoaren generoak; gaueko berriak daude (guztira 20 inguru), polonesak (16), valsesak (17), bat-batekoak (4). Konpositorearen maitasun berezia mazurka zen. Chopinen 52 mazurkak, Poloniako dantzen (mazur, kujawiak, oberek) doinuak poetizatuz, aitorpen liriko bihurtu ziren, konpositorearen “egunkaria”, intimoenaren adierazpena. Ez da kasualitatea “piano poeta”ren azken lana Fa minorre mazurka op dolua izatea. 68, 4. zk. – urruneko aberri lortze ezinezko baten irudia.

Chopinen lan osoaren gailurra Si minorreko Hirugarren Sonata izan zen (1844), eta bertan, geroagoko beste lan batzuetan bezala, soinuaren distira eta kolorea areagotzen da. Gaixo terminaleko konpositoreak argiz betetako musika sortzen du, naturarekin bat egiten duen elusioz beteriko musika.

Bere bizitzako azken urteetan, Chopinek bira handia egin zuen Ingalaterran eta Eskozian (1848), eta horrek, George Sandekin izandako harremanen hausturak bezala, azkenean bere osasuna kaltetu zuen. Chopinen musika guztiz berezia da, ondorengo belaunaldietako konpositore askotan eragina izan zuen bitartean: F. Liszt-etik K. Debussy eta K. Szymanowski-ra. A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov musikari errusiarrek sentimendu bereziak eta "ahaideak" zituzten berarekin. Chopinen artea ideal erromantikoaren espresio oso integral eta harmoniatsua bihurtu da guretzat, eta horren alde borrokaz betetako ausarta.

K. Zenkin

mendeko 30. eta 40. hamarkadetan, munduko musika Europako ekialdetik etorritako hiru fenomeno artistiko handiz aberastu zen. Chopin, Glinka, Liszten sormenarekin orrialde berri bat ireki da musika-artearen historian.

Beren originaltasun artistiko guztiagatik, beren artearen patuaren alde nabarmenarekin, hiru konpositore hauek misio historiko komun batek batzen ditu. Eskola nazionalak sortzeko mugimendu horren abiatzaileak izan ziren, 30. mendearen (eta XNUMX.aren hasiera) bigarren erdialdeko Europako musika kulturaren alderdirik garrantzitsuena osatzen duena. Errenazimenduaren ondorengo bi mende eta erdian, mundu mailako musika sormena ia soilik hiru zentro nazionalen inguruan garatu zen. Europako musikaren korronte nagusian sartu ziren korronte artistiko esanguratsu guztiak Italiatik, Frantziatik eta austro-alemaniar printzerrietatik etorri ziren. XNUMX. mendearen erdialdera arte, munduko musikaren garapenean hegemonia haiena izan zen. Eta bat-batean, XNUMX hamarkadatik hasita, Erdialdeko Europaren "periferian", bata bestearen atzetik, arte eskola handiak agertu ziren, orain arte musika-artearen garapenaren "bide gorenean" sartu ez ziren kultura nazional horietakoak. dena, edo aspaldi utzi zuen. eta itzalpean geratu zen luzaroan.

Nazio-eskola berri hauek –lehenik errusiera (laster hartu zutena ez bada, munduko arte musikaleko lehen postuetako bat), poloniera, txekiera, hungariera, gero norvegiara, gaztelania, finlandiera, ingelesa eta beste batzuk– deitu ziren. Europako musikaren antzinako tradizioetara korronte berri bat isurtzeko. Horizonte artistiko berriak ireki zizkioten, bere baliabide espresiboak berritu eta izugarri aberastu zituzten. mendearen bigarren erdiko musika paneuroparraren irudia ezin da imajinatu, azkar loratzen diren eskola nazional berririk gabe.

Mugimendu honen sortzaileak goian aipatutako hiru konpositoreak izan ziren aldi berean mundu mailan sartu zirenak. Arte profesional europarrean bide berriak azalduz, artista hauek beren nazio-kulturen ordezkari gisa jardun zuten, orain arte ezezagunak diren beren herriek pilatutako balio izugarriak agerian utziz. Chopin, Glinka edo Liszt-en lanak bezalako eskala bateko artea lurzoru nazional prestatuan soilik era zitekeen, kultura espiritual zahar eta garatu baten fruitu gisa heldua, bere musika profesionaltasunaren tradizio propioa, bere burua agortu ez dena eta etengabe jaiotzen dena. folklorea. Mendebaldeko Europako musika profesionalaren arau nagusien atzealdean, oraindik "ukitu gabeko" Europa ekialdeko herrialdeetako folklorearen originaltasun distiratsuak berez inpresio artistiko izugarria eragin zuen. Baina Chopin, Glinka, Lisztek euren herrialdeko kulturarekin zuten loturak, noski, ez ziren hor amaitu. Beraien herriaren idealak, nahiak eta sufrimenduak, haien osaera psikologiko nagusiek, historikoki finkaturiko beren bizitza artistikoaren eta bizimoduaren formak; horrek guztiak, musika folklorean konfiantza izateak baino gutxiago, artista horien sormen-estiloaren ezaugarriak zehaztu zituzten. Fryderyk Chopin-en musika poloniar herriaren izpirituaren isla izan zen. Konpositoreak bere sormen-bizitzaren zatirik handiena jaioterritik kanpo eman zuen arren, hala ere, bera izan zen mundu osoaren aurrean bere herrialdeko kulturaren ordezkari nagusi eta orokorrean aitortua den papera bete behar zuena. denbora. Konpositore hau, zeinaren musika pertsona kultu bakoitzaren eguneroko bizitza espiritualean sartu den, batez ere poloniar herriaren seme gisa hautematen da.

Chopinen musikak berehala jaso zuen onarpen unibertsala. Konpositore erromantiko nagusiek, arte berri baten aldeko borroka buru, bere baitan sentitzen zuten pertsona. Bere lana modu naturalean eta organikoan sartu zen bere belaunaldiko bilaketa artistiko aurreratuen esparruan. (Gogora ditzagun Schumannen artikulu kritikoak ez ezik, bere “Inauteriak” ere, non Chopin “Davidsbündler”etako bat bezala agertzen den). hizkuntza musikalaren (eta bereziki harmonikoaren) ausardia deigarriaz, genero eta formen alorreko berrikuntzak – horrek guztiak oihartzun handia izan zuen Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn-en bilaketak. Eta, aldi berean, Chopinen arteak bere garaikide guztiengandik bereizten zuen originaltasun maitagarri batek ezaugarritu zuen. Jakina, Chopinen originaltasuna bere lanaren jatorri nazional-poloniartik zetorren, bere garaikideek berehala sentitu zutena. Baina Eslaviar kulturak Chopin-en estiloaren eraketan izan duen papera zein handia izan den ere, ez da hori bakarrik bere originaltasun harrigarriari zor diona, Chopinek, beste konpositore batek ez bezala, lehen begiratuan fenomeno artistikoak uztartu eta fusionatzea lortu zuen. badirudi elkarren artean baztertzen direla. Chopinen sormenaren kontraesanez hitz egin liteke, estilo harrigarri integral, indibidual eta guztiz sinesgarri baten bidez soldatuta ez balego, korronte anitzenetan, batzuetan muturrekoenetan oinarrituta.

Beraz, noski, Chopinen lanaren ezaugarririk bereizgarriena bere irisgarritasun izugarria eta berehalakoa da. Erraza al da beste konpositore bat aurkitzea, zeinaren musika Chopin-en parekoa izan dezakeen bere eragin-ahalmen berehalako eta sakon sarkorragatik? Milioika lagun hurbildu ziren musika profesionalera “Chopinen bitartez”, eta, oro har, musika sormenarekiko axolagabeak diren beste askok, hala ere, Chopinen “hitza” emozionaltasun handiz hautematen dute. Beste konpositore batzuen bakarkako lanek bakarrik –adibidez, Beethovenen Bosgarren Sinfonia edo Sonata Patetikoa, Tchaikovskyren Seigarren Sinfonia edo Schuberten “Amaitu gabea”–, Chopin taberna bakoitzaren berehalako xarma izugarriarekin alderatu dezakete. Konpositorearen bizitzan ere, bere musikak ez zuen ikusleenganako bidea borrokatu beharrik izan, entzule kontserbadorearen erresistentzia psikologikoa gainditu behar izan zuen, XIX. mendeko Mendebaldeko Europako konpositoreen artean berritzaile ausart guztiek partekatzen zuten patua. Zentzu honetan, Chopin hurbilago dago eskola nazional-demokratiko berrietako konpositoreetatik (gehienbat mendearen bigarren erdian finkatuak) Mendebaldeko Europako erromantiko garaikideetatik baino.

Bien bitartean, bere lana XNUMX. mendeko eskola demokratiko nazionaletan garatu diren tradizioekiko independentzia deigarria da aldi berean. Hain zuzen ere, eskola nazional-demokratikoetako gainerako ordezkari guztien paper nagusia eta laguntzailea izan ziren genero horiek –opera, eguneroko erromantzea eta programa-musika sinfonikoa– erabat ez daude Chopinen ondaretik edo bigarren mailako leku bat hartzen dute bertan.

Poloniako beste konpositore batzuk –Chopinen aurrekoak eta garaikideak– inspiratu zituen opera nazional bat sortzeko ametsa ez zen bere artean gauzatu. Chopin ez zitzaion antzerki musikala interesatzen. Musika sinfonikoa, oro har, eta programa-musika bereziki, ez zen batere sartu. bere interes artistikoen sorta. Chopinek sortutako abestiek nolabaiteko interesa dute, baina bigarren mailako posizio hutsa hartzen dute bere lan guztiekin alderatuta. Bere musika arrotza da eskola nazional-demokratikoen artearen ezaugarri den estiloaren soiltasun “objektiboa”, distira “etnografikoa”. Mazurketan ere, Chopin bereizten da Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka eta folk edo eguneroko dantzaren generoa lantzen zuten beste konpositore batzuengandik. Eta mazurketan, bere musika urduritasun artistiko horrekin, adierazten duen pentsamendu bakoitza bereizten duen fintasun espiritual horrekin, saturatuta dago.

Chopinen musika fintasunaren kintoa da hitzaren zentzurik onenean, dotorezia, edertasun fin-leundua. Baina uka al daiteke, kanpotik saloi aristokratiko bati dagokion arte honek milaka askoren masen sentimenduak menperatzen dituela eta hizlari edo herri tribuno handi bati ematen zaion baino indar gutxiagorekin eramaten dituela?

Chopinen musikaren “salonismoa” da bere beste aldea, konpositorearen sormen-irudi orokorrarekin kontraesan bizian dagoela dirudiena. Chopinek apaindegiarekin dituen loturak eztabaidaezinak eta agerikoak dira. Ez da kasualitatea XNUMX. mendean Chopinen musikaren apaindegiko interpretazio estu hori jaio izana, zeina, probintziako biziraupenen moduan, Mendebaldeko leku batzuetan XNUMX. mendean ere gorde zena. Interprete gisa, Chopin-ek ez zuen gustuko eta beldur zen kontzertu-eszenatokia, bizitzan batez ere giro aristokratiko batean mugitu zen, eta apaindegi sekularreko giro finak beti inspiratu eta inspiratu zuen. Non bilatu behar da, apaindegi laiko batean ez bada, Chopinen estiloaren fintasun imitaezinaren jatorria? Bere musikaren ezaugarri den birtuosismoaren distira eta edertasun "luxuzkoa", aktore-efektu distiratsurik ezean, ganbera giro batean ez ezik, aukeratutako ingurune aristokratiko batean ere sortu zen.

Baina, aldi berean, Chopinen lana salonismoaren antipoda osoa da. Sentimenduen azalekotasuna, faltsuak, ez benetako birtuosismoak, jarrerak, formaren dotorezia azpimarratzea sakontasunaren eta edukiaren kaltetan - salonismo laikoaren derrigorrezko atributu hauek guztiz arrotzak dira Chopinentzat. Adierazpen formen dotorezia eta fintasuna izan arren, Chopinen adierazpenak halako seriotasunez beteta daude beti, pentsamendu- eta sentipen-ikaragarrizko indarrez aseak, non besterik gabe ez baitute hunkitzen, baina askotan entzulea harritzen baitute. Bere musikaren eragin psikologikoa eta emozionala hain da handia, non Mendebaldean Errusiako idazleekin ere alderatu baitzuten - Dostoievski, Txekhov, Tolstoi, haiekin batera "eslabiar arima"ren sakontasuna agerian utzi zuelakoan.

Kontuan izan dezagun Chopinen beste kontraesan itxurazko bat. Talentu genialeko artistak, munduko musikaren garapenean arrasto sakona utzi zuenak, bere lanean ideia berri ugari islatuz, bere burua guztiz adieraztea posible izan zuen literatura pianistikoaz soilik. Ezein beste konpositorerik, ez Chopinen aurrekoek ez jarraitzailerik, ez zen guztiz mugatu, bera bezala, piano musikaren esparrura (Chopinek pianorako sortutako lanek hain leku hutsala hartzen dute bere sorkuntza-ondarean, ezen irudia ez baitute aldatzen. osotasun bat).

XNUMX. mendeko Mendebaldeko Europako musikan pianoak duen paper berritzailea zein handia izan, ez du axola Beethovenetik hasita Mendebaldeko Europako konpositore nagusi guztiek egin dioten omenaldia, horietako bat ere ez, baita bere pianistarik handiena ere. mendean, Franz Liszt, ez zegoen guztiz konforme bere ahalbide espresiboekin. Lehen begiratuan, Chopinek piano musikarekiko duen konpromiso esklusiboa pentsamendu estua dela ematen du. Baina, egia esan, ez zen inolaz ere ideien pobreziak tresna baten gaitasunekin asetzea ahalbidetzen zuena. Pianoaren adierazpide-baliabide guztiak zentzuz ulertuta, Chopin-ek instrumentu honen muga artistikoak infinituki zabaltzeko gai izan zen eta inoiz ikusi ez den esanahi osoa emateko.

Chopinek piano-literaturaren alorrean egindako aurkikuntzak ez ziren bere garaikideek musika sinfonikoaren edo operaren alorrean izandako lorpenen aldean. Pop pianismoaren tradizio birtuosoek Weberri sormen-estilo berri bat aurkitzea eragozten bazion, antzerki musikalean bakarrik aurkitzen zuena; Beethovenen piano-sonatak, beren esanahi artistiko izugarria izanda ere, sinfonista bikainaren sormen-altuera are goragoetara hurbiltzeak balira; baldin Lisztek, sormen-heldutasuna lortuta, pianorako konposaketa ia alde batera utzi zuen, batez ere lan sinfonikora dedikatuz; nahiz eta Schumann-ek, bere burua piano-konpositore gisa gehien erakutsi zuenak, hamarkada batez instrumentu hau omenaldia egin bazuen ere, orduan Chopinentzat piano-musika dena zen. Konpositorearen sormen laborategia eta bere lorpen orokortzaile gorenak agertu ziren eremua izan zen. Teknika birtuoso berri baten baieztapen modua eta aldarte intimo sakonenen adierazpen esparrua zen. Hemen, osotasun nabarmenarekin eta sormen-irudimen harrigarriarekin, soinuen alde koloretsu eta koloretsu "sentsuala" eta eskala handiko musika forma baten logika perfekzio maila berdinarekin gauzatu ziren. Gainera, XNUMX. mendean Europako musikaren garapenaren ibilbide osoak planteatutako arazoetako batzuk, Chopin-ek bere piano-lanetan konbentzimendu artistiko handiagoarekin konpondu zituen, genero sinfonikoen arloan beste konpositoreek lortutako maila altuagoan.

Chopinen obraren “gai nagusia” eztabaidatzean ere ikus daiteke itxurazko inkoherentzia.

Nor zen Chopin - artista nazionala eta folklorikoa, bere herrialdeko eta bere herriaren historia, bizitza, artea goraipatzen zuena, edo erromantikoa, esperientzia intimoetan murgilduta eta mundu osoa errefrakzio liriko batean hautematen zuena? Eta XNUMX. mendeko musika-estetikaren muturreko bi alde hauek berarekin uztartu ziren oreka harmoniatsuan.

Jakina, Chopinen sormen gai nagusia bere aberriaren gaia izan zen. Poloniaren irudia –bere iragan dotorearen irudiak, literatura nazionalaren irudiak, Poloniako bizitza modernoaren irudiak, herri-dantzen eta abestien soinuak– hori guztia Chopinen obratik igarotzen da kate amaigabean, bere eduki nagusia osatuz. Irudimen agortezinaz, Chopinek gai hau alda zezakeen, eta hori gabe bere lanak berehala galduko zituen bere banakotasun, aberastasun eta ahalmen artistiko guztiak. Zentzu batean, biltegi “monotematiko” bateko artista ere dei liteke. Ez da harritzekoa Schumannek, musikari sentibera izanik, Chopinen obraren eduki abertzale iraultzailea berehala baloratu izana, bere lanei "loretan ezkutatuta dauden armak" deituz.

"... Han, Iparraldeko errege autokratiko boteretsu batek, Chopinen lanetan, bere mazurken doinu soiletan, zer etsai arriskutsu dagoen jakin balu, musika debekatuko zuen..." - idatzi zuen konpositore alemaniarrak.

Eta, dena den, “folk abeslari” honen itxura osoan, bere herrialdearen handitasuna abesten zuen moduan, mendebaldeko lirika erromantiko garaikideen estetikaren antzeko zerbait dago. Chopinen pentsamenduak eta Poloniari buruz egindako pentsamenduak “amets erromantiko lortzezina” moduan jantzi ziren. Poloniaren patu zailak (eta Chopinen eta bere garaikideen begietan ia ia itxaropenik gabe) bere aberriarekiko sentimenduak, lortze ezin den ideal baten irrika mingarri baten izaera eta bere iragan ederrarekiko miresmen sutsuki gehiegizkoaren itzala eman zion. Mendebaldeko Europako erromantikoentzat, eguneroko bizitza grisaren aurkako protesta, "filistinoen eta merkatarien" mundu errealaren aurka, fantasia ederren ez zegoen munduaren irrikan adierazten zen (Novalis poeta alemaniarraren "lore urdinagatik", adibidez). Wordsworth ingeles erromantikoaren “lurraldeko argia, inork ikusi ezinik lehorrean edo itsasoan”, Weber-en eta Mendelssohn-en Oberon-en erreinu magikoaren arabera, Berlioz-en iristezina den maitale baten mamu fantastikoaren arabera, etab.). Chopinentzat, bere bizitza osoan zehar "amets ederra" Polonia aske baten ametsa izan zen. Bere lanetan ez dago mendebaldeko Europako erromantikoen oro har hain ezaugarri diren motibo zintzo liluragarri, beste munduko, maitagarri-ipuin fantastikorik. Mickiewiczen balada erromantikoetan inspiratutako bere baladen irudiek ere ez dute argi hauteman daitekeen ipuin kutsurik.

Chopin-en edertasunaren mundu mugagabearen irrika-irudiek ez zuten ametsen mundu mamuarekiko erakarpen moduan agertzen, etxe-gora itzalgaitz baten moduan baizik.

Hogei urtetik aurrera Chopin atzerriko lurralde batean bizitzera behartuta egon izanak, ondorengo ia hogei urtetan bere oinak Poloniako lurzoruan inoiz oinaztu ez izanak, ezinbestean indartu zuen bere jarrera erromantikoa eta ameslaria aberriarekin lotutako guztiarekiko. Bere ustez, Polonia gero eta ideal eder baten antza hartu zuen, errealitatearen ezaugarri zakarrik gabea eta esperientzia lirikoen prismatik antzematen zena. Bere mazurketan aurkitzen diren “genero-koadroak” edo polonesetan prozesio artistikoen irudi ia programatikoak edo bere baladen oihal dramatiko zabalak ere, Mickiewiczen poema epikoetan inspiratuta – denak, hutsaren neurrian. zirriborro psikologikoak, Chopinek “ukigarritasun” objektibotik kanpo interpretatzen ditu. Oroitzapen idealizatuak edo amets txundigarriak dira, tristura elegiakoa edo protesta sutsuak, ikuspen iheskorrak edo fede distiratsua. Horregatik, Chopin, bere lanak Poloniako generoarekin, eguneroko folk musikarekin, bere literatura nazionalarekin eta historiarekin duen lotura nabaria izan arren, ez da genero objektibo baten, epiko edo antzerki-dramatikoen biltegi baten konpositore gisa hautematen, baizik. letragile eta ameslari gisa. Horregatik, bere obraren eduki nagusia osatzen duten motibo abertzale eta iraultzaileak ez ziren ez opera generoan, antzerkiaren errealismo objektiboarekin lotuta, ez abestian, lurzoruko etxeko tradizioetan oinarrituta. Hain zuzen ere, piano-musika zen Chopin-en pentsamenduaren biltegi psikologikoarekin bat zetorkiona, zeinetan berak aurkitu eta garatu zituen ametsen irudiak eta umore lirikoen irudiak adierazteko aukera izugarriak.

Beste konpositorerik ez du gainditu, gure garaira arte, Chopinen musikaren xarma poetikoa. Hainbat aldarterekin –“ilargiaren” malenkoniatik hasi eta pasioen edo zaldun-heroikoen drama lehergarriraino–, Chopinen adierazpenak poesia handikoak dira beti. Beharbada, Chopin-en musikaren oinarri folk, bere lurralde nazionalaren eta inspirazio poetiko paregabeko eta edertasun bikaineko aldarte iraultzaileen konbinazio harrigarria da bere ospe izugarria azaltzen duena. Gaur egun arte, poesiaren izpirituaren gorpuzte gisa hautematen da musikan.

* * *

Chopinek ondorengo musika sormenean izan duen eragina handia eta polifazetikoa da. Pianismoaren esparruan ez ezik, musika-hizkuntzaren alorrean ere eragiten du (armonia diatonikoaren legeetatik askatzeko joera), eta forma musikalaren alorrean (Chopin, funtsean, musika instrumentaleko lehena izan zen. erromantikoen forma aske bat sortu), eta, azkenik, estetikan. Berak profesionaltasun modernoaren maila gorenarekin lortutako nazio-lur printzipioaren fusioa irizpide gisa balio dezake oraindik eskola nazional-demokratikoetako konpositoreentzat.

Chopinek 1894. mendeko errusiar konpositoreek garatutako bideekiko hurbiltasuna bere obraren estimu handian adierazi zuten, Errusiako musika pentsamenduaren ordezkari nabarmenek (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev) adierazi zutena. Balakirevek Chopin-en monumentua irekitzeko ekimena hartu zuen Zhelyazova Vola-n XNUMX-en. Chopinen musikaren interprete nabarmena Anton Rubinstein izan zen.

V. Konen

Konposizioak:

pianorako eta orkestrarako:

kontzertuak — 1. zenbakia e-moll op. 11 (1830) eta zk. 2 f-moll op. 21 (1829), Mozarten Don Giovanni op. 2 (“Emaidazu eskua, edertasuna” – “La ci darem la mano”, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Poloniako gaiei buruzko fantasia A-dur op. 13 (1829), Andante spianato eta polonesa Es-dur op. 22 (1830-32);

ganbera-talde instrumentalak:

pianorako eta biolontxelorako sonata g-moll op. 65 (1846), flauta eta pianorako aldakuntzak Rossiniren Errauskine (1830?), pianorako eta biolontxelorako sarrera eta polonesa C-dur op. 3 (1829), Pianorako eta biolontxelorako kontzertu-duo handia, Meyerbeer-en Robert the Devil-eko gai bati buruzkoa, O. Franchommerekin (1832?), piano hirukote g-moll op. 8 (1828);

pianorako:

sonatak c minor op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), kontzertua Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasia fa minorrean op. 49 (1841), 4 balada – Sol minor op. 23 (1831-35), Fa major op. 38 (1839), A major op. 47 (1841), fa minorrean op. 52 (1842), 4 scherzo – Si minor op. 20 (1832), si minor op. 31 (1837), Do sostenido menor op. 39 (1839), mi maior op. 54 (1842), 4 bat-batean — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasia-inprobisatu cis-moll op. 66 (1834), 21 gau (1827-46) – 3 op. 9 (Si minor, Mi bemol maior, Si major), 3 op. 15 (Fa major, Fa major, Sol minor), 2 op. 27 (Do sostenido menor, Re maior), 2 op. 32 (H maior, La bemol maior), 2 op. 37 (G minor, G major), 2 op. 48 (do minorre, fa sostenido menor), 2 op. 55 (Fa minor, Mi bemol maior), 2 op.62 (H major, Mi major), op. 72 mi minorrean (1827), do minor op gabe. (1827), Do sodi minorre (1837), 4 rondo – Do minor op. 1 (1825), Fa major (mazurki estiloa) Or. 5 (1826), mi bemol maior op. 16 (1832), Do major op. posta 73 (1840), 27 ikasketak – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 “berria” (Fa minor, A major, D major, 1839); foreplay – 24 op. 28 (1839), Do sostenido menor op. 45 (1841); baltsak (1827-47) - La bemol maior, Mi bemol maior (1827), Mi bemol maior op. 18, 3 op. 34 (La bemol maior, La minor, Fa major), La bemol major op. 42, 3 op. 64 (Re maior, Do sostenido menor, La bemol maior), 2 op. 69 (A bemol maior, Si minor), 3 op. 70 (G major, Fa minor, D major), Mi major (1829 gutxi gorabehera), A minor (con. 1820-х гг.), Mi minor (1830); Mazurkak – 4 op. 6 (Fa sostenido menor, Do sostenido menor, Mi mayor, Mi bemol menor), 5 op. 7 (B maior, A minor, Fa minor, A major, C major), 4 op. 17 (Si maior, Mi minor, La major, La minor), 4 op. 24 (G minor, Do major, A major, B minor), 4 op. 30 (Do minor, Si minor, Re mayor, Do sodio menor), 4 op. 33 (G minor, D major, C major, B minor), 4 op. 41 (Do sostenido menor, Mi menor, Si mayor, La bemol maior), 3 op. 50 (sol maior, la bemol maior, do sostenido menor), 3 op. 56 (Si major, Do major, Do minor), 3 op. 59 (la minor, la maior, fa soste minor), 3 op. 63 (Si maior, Fa minor, Do sodio minor), 4 op. 67 (G Major eta Do Major, 1835; Sol minor, 1845; La minor, 1846), 4 op. 68 (Do major, A minor, Fa major, Fa minor), polonesak (1817-1846) - sol-major, Si-menor, As-major, gis-minor, Ges-maior, B-menor, 2 op. 26 (cis-txiki, es-txiki), 2 op. 40 (A major, C minor), bosgarren minor op. 44, As-dur op. 53, As-dur (gihar hutsa) op. 61, 3 op. 71 (re minor, si maior, fa minor), flauta As-major op. 43 (1841), 2 kontra-dantza (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ekosais (D major, Sol major eta Des major, 1830), Bolero Do major op. 19 (1833); pianorako 4 eskuetarako – D-dur-en aldaerak (Mooreren gai baten gainean, kontserbatu gabea), F-dur (1826ko bi zikloak); bi pianotarako — Rondo Do maiorrean op. 73 (1828); Ahotserako eta pianorako 19 abesti – op. 74 (1827-47, S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński eta beste batzuen bertsoei), aldakuntzak (1822-37) – E-dur (1827) abesti alemaniarrari buruzkoa, Paganiniren oroitzapena («Inauteriak Veneziako» abesti napolitarrari buruzkoa, A-dur, 1829), Herolden operako gaiari buruzkoa. “Louis” (B-dur op. 12, 1833), Belliniren Le Puritani operako Puritanoen Martxaren gaiari buruz, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), sehaska-kanta Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Hileta Martxa (c-moll op. 72, 1829).