Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Edozein talentu handi bezala. Verdik bere naziotasuna eta bere garaia islatzen ditu. Bere lurzoruaren lorea da. Italia modernoaren ahotsa da, ez da alfer lozorroan edo arduragabekeriaz alaia Italia Rossini eta Donizettiren opera komiko eta sasi-serioetan, ez Belliniren Italia sentimentalki samurra eta elegiakoa, negarrez betetakoa, baina Italia kontzientzia piztuta, Italia politikoak asaldatuta. ekaitzak, Italia , ausarta eta amorru sutsua. A. Serov

Inork ezin zuen Verdik baino hobeto sentitu bizitza. A. Boito

Verdi Italiako musika kulturako klasiko bat da, 26. mendeko konpositore esanguratsuenetako bat. Bere musikak ezaugarritzen du denborarekin desagertzen ez den patetismo zibil handiko txinparta, giza arimaren sakonean gertatzen diren prozesu konplexuenen gorpuztean zehaztasun nahastezina, noblezia, edertasuna eta melodia agortezina. Peruko konpositoreak XNUMX opera, lan espiritual eta instrumentalak, erromantzeak ditu. Verdiren sormen ondarearen zatirik esanguratsuena operak dira, eta horietako asko (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) mundu osoko opera antzokietako agertokietatik entzun izan dira ehun urte baino gehiagoz. Beste genero batzuetako lanak, inspiratutako Requiem izan ezik, ia ezezagunak dira, horietako gehienen eskuizkribuak galdu egin dira.

Verdik, XNUMX. mendeko musikari askok ez bezala, ez zituen bere sormen-printzipioak aldarrikatu programako hitzaldietan prentsan, ez zuen bere lana lotu zuzendaritza artistiko jakin baten estetikaren onespenarekin. Hala ere, bere sormen-bide luze, zaila, ez beti sutsu eta garaipenez koroatua, sakon sufritutako eta kontzienteko helburu batera bideratu zen: errealismo musikalaren lorpena opera-emanaldi batean. Bizitza bere gatazka mota guztietan da konpositorearen lanaren gai nagusia. Bere gorpuzketaren sorta ezohiko zabala zen - gatazka sozialetatik pertsona baten arimaren sentimenduen konfrontazioraino. Aldi berean, Verdiren arteak edertasun eta harmonia bereziko sentsazioa du. «Artean ederra dena gustatzen zait», esan zuen konpositoreak. Bere musika ere arte eder, zintzo eta inspiratuaren adibide bihurtu zen.

Bere sormen-zereginez argi eta garbi jakitun, Verdi nekaezina zen bere ideiak gorpuzteko forma perfektuenen bila, bere buruarekin, libretista eta interpreteekin oso zorrotza. Askotan berak aukeratzen zuen libretoaren oinarri literarioa, libretistekin zehatz-mehatz eztabaidatu zuen bere sortze prozesu osoa. Elkarlan emankorrenak konpositorea T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito bezalako libretistarekin lotu zuen. Verdik egia dramatikoa eskatzen zien abeslariei, agertokiko faltsukeriaren edozein agerpenekiko intolerantea zen, birtuosismo zentzugabea, sentimendu sakonek koloreztatua, akzio dramatikoz justifikatua ez zena. "...Talentu handia, arima eta eszenarako doinua" - hauek dira, batez ere, interpreteengan estimatzen zituen ezaugarriak. Operaren antzezpen “esanguratsua, begirunez” beharrezkoa iruditu zitzaion; "... Operak osotasun osoz interpretatu ezin direnean, konpositoreak nahi zituen moduan, hobe da ez interpretatzea".

Verdik bizitza luzea izan zuen. Baserritar ostalari baten familian jaio zen. Bere irakasleak herriko elizako organista P. Baistrocchi izan ziren, gero F. Provezi, Busseton bizitza musikala eraman zuena, eta Milango La Scala V. Lavigna antzokiko zuzendaria. Dagoeneko konpositore heldua zen Verdik: “Gure garaiko obrarik onenetako batzuk ikasi nituen, ez ikasiz, antzerkian entzunez baizik… Gezurra esango nuke gaztaroan ez nuela pasatu esango banu. azterketa luzea eta zorrotza... nire eskua nahikoa indartsua da oharra nahi dudan moduan maneiatzeko, eta nahikoa konfiantza du gehienetan nahi nituen efektuak lortzeko; eta arauen arabera ez den ezer idazten badut, arau zehatzak ez didalako nahi dudana ematen, eta gaur arte hartutako arau guztiak baldintzarik gabe ikusten ez ditudalako.

Konpositore gaztearen lehen arrakasta 1839an Milango La Scala antzokian Oberto operaren ekoizpenarekin lotu zen. Hiru urte geroago, Nabukodonosor (Nabucco) opera antzeztu zuten antzoki berean, eta horrek egileari ospe zabala eman zion ( 3). Konpositorearen lehen operak Italian gorakada iraultzailearen garaian agertu ziren, hau da, Risorgimento aroa (italieraz – berpizkundea) deitu zitzaion. Italiaren batasunaren eta independentziaren aldeko borrokak herri osoa barneratu zuen. Verdik ezin izan zuen alde batera utzi. Sakon bizi izan zituen mugimendu iraultzailearen garaipen eta porrotak, bere burua politikaritzat ez bazuen ere. 1841eko opera heroiko-abertzaleak. – “Nabucco” (40), “Lonbardoak Lehen Gurutzadan” (1841), “Legnanoko gudua” (1842) – gertakari iraultzaileen erantzun moduko bat izan zen. Opera hauen trama bibliko eta historikoek, modernotik urrun, heroitasuna, askatasuna eta independentzia abesten zituzten, eta, beraz, milaka italiarrengandik hurbil zeuden. "Italiako Iraultzaren Maisua" - horrela deitzen zioten garaikideek Verdi, bere lana ezohiko ezaguna bihurtu zen.

Hala ere, konpositore gaztearen sormen interesak ez ziren borroka heroikoaren gaira mugatu. Trama berrien bila, munduko literaturaren klasikoetara jotzen du konpositoreak: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Sormenaren gaien hedapena bide musikal berrien bilaketarekin batera joan zen, konpositorearen trebetasunaren hazkundea. Heldutasun sortzailearen garaia opera hirukote nabarmen batek markatu zuen: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Verdiren lanean, lehen aldiz, injustizia sozialaren aurkako protestak hain argi entzun zuen. Opera hauetako heroiak, sentimendu sutsu eta nobleez hornituak, gatazkan sartzen dira orokorrean onartutako moralaren arauekin. Halako tramaetara jotzea izugarrizko pauso ausarta izan zen (Verdik idatzi zuen La Traviata-ri buruz: “Trama modernoa da. Beste batek ez zuen trama hau hartuko, beharbada, dezentziagatik, garaiagatik eta beste mila aurreiritzi ergelengatik. … atsegin handiz egiten dut).

50eko hamarkadaren erdialdera. Verdiren izena oso ezaguna da mundu osoan. Konpositoreak kontratuak egiten ditu ez bakarrik Italiako antzokiekin. 1854an Parisko Opera Handirako “Sicilian Bespers” opera sortu zuen, urte batzuk geroago “Simon Boccanegra” (1857) eta Un ballo in maschera (1859, Italiako San Carlo eta Appolo antzokietarako) operak idatzi ziren. 1861ean, San Petersburgoko Mariinsky Antzokiko zuzendaritzaren aginduz, Verdik Patuaren indarra opera sortu zuen. Bere ekoizpenarekin lotuta, konpositorea Errusiara bitan bidaiatzen du. Operak ez zuen arrakasta handirik izan, nahiz eta Verdiren musika ezaguna izan Errusian.

60ko hamarkadako operen artean. Ezagunena Schillerren izen bereko draman oinarritutako Don Carlos (1867) opera izan zen. “Don Carlos”-en musikak, psikologismo sakonez betea, Verdiren sormen operaikoaren gailurrak aurreikusten ditu – “Aida” eta “Otelo”. Aida 1870ean idatzi zen Kairon antzoki berri bat irekitzeko. Aurreko opera guztien lorpenak organikoki batu ziren bertan: musikaren perfekzioa, kolore bizia eta dramaturgiaren zorroztasuna.

“Aidaren” ondoren “Requiem” (1874) sortu zen, eta horren ostean isilune luzea (10 urte baino gehiago) egon zen bizitza publikoan eta musikalaren krisiak eragindakoa. Italian, R. Wagnerren musikarekiko zaletasuna oso zabalduta zegoen, kultura nazionala ahanzturan zegoen bitartean. Egungo egoera ez zen gustuen borroka, posizio estetiko desberdinak, hori gabe praktika artistikoa pentsaezina eta arte ororen garapena. Tradizio artistiko nazionalen lehentasuna galtzen ari zen garaia izan zen, Italiako artearen abertzaleek bereziki bizi izan zutena. Verdik honela arrazoitu zuen: «Artea herri guztiena da. Inork ez du honetan nik baino irmoago sinesten. Baina banaka garatzen da. Eta alemaniarrek guk baino praktika artistiko ezberdina badute, haien artea gurearen ezberdina da funtsean. Ezin dugu alemaniarrek bezala konposatu…”

Italiako musikaren etorkizuneko patuaz pentsatuz, hurrengo urrats bakoitzean erantzukizun handia sentituz, Verdik Othello (1886) operaren kontzeptua ezartzeari ekin zion, benetako maisulan bihurtu zena. "Otelo" Shakespeareren istorioaren interpretazio paregabea da genero operatikoan, drama musikal eta psikologiko baten adibide ezin hobea, zeinaren sorrera konpositoreak bere bizitza osoan izan zuen.

Verdiren azken lanak –Falstaff (1892) opera komikoa– harritzen du bere alaitasunarekin eta trebetasun ezin hobearekin; badirudi orrialde berri bat irekiko duela konpositorearen obran, eta horrek, tamalez, ez du jarraitu. Verdiren bizitza osoa argitzen du aukeratutako bidearen zuzentasunaren sinesmen sakon batek: “Arteari dagokionez, nire pentsamenduak ditut, neure usteak, oso argiak, oso zehatzak, zeinetatik ezin dut, eta ez dut egin behar. ukatu». L. Escudierrek, konpositorearen garaikideetako batek, oso egoki deskribatu zuen: «Verdik hiru pasio baino ez zituen. Baina indarrik handiena lortu zuten: artearekiko maitasuna, sentimendu nazionala eta adiskidetasuna. Verdiren lan sutsu eta egiazkoarekiko interesa ez da ahultzen. Musikazaleen belaunaldi berrientzat, pentsamenduaren argitasuna, sentimenduaren inspirazioa eta musika-perfekzioa uztartzen dituen estandar klasikoa izaten jarraitzen du beti.

A. Zolotykh

• Giuseppe Verdiren sormen bidea →
• Italiako musika kultura XNUMX. mendearen bigarren erdian →

Opera Verdiren interes artistikoen erdigunean zegoen. Bere lanaren hasierako fasean, Busseton, lan instrumental asko idatzi zituen (haien eskuizkribuak galdu dira), baina ez zen inoiz genero honetara itzuli. Salbuespena 1873ko hari-laukotea da, musikagileak jendaurreko interpretaziorako pentsatua ez zuena. Gazte-urte berdinetan, organo-jole gisa zuen jardueragatik, Verdik musika sakratua konposatu zuen. Bere ibilbidearen amaiera aldera –Requiemaren ostean– mota honetako beste hainbat lan egin zituen (Stabat mater, Te Deum eta beste). Erromantze batzuk ere hasierako sormen garaikoak dira. Bere indar guztiak operari eskaini zituen mende erdi baino gehiagoz, Obertotik (1839) hasi eta Falstaffera (1893).

Verdik hogeita sei opera idatzi zituen, horietako sei bertsio berri eta nabarmen aldatuta eman zituen. (Hamarkadaka, lan hauek honela kokatzen dira: 30eko hamarkadaren amaieran – 40ko hamarkadan – 14 opera (+1 edizio berrian), 50eko hamarkadan – 7 opera (+1 edizio berrian), 60ko hamarkadan – 2 opera (+2 berrian). edizioa), 70eko hamarkada - 1 opera, 80ko hamarkada - 1 opera (+2 edizio berrian), 90eko hamarkada - 1 opera.) Bere bizitza luzean zehar, bere ideal estetikoei leial mantendu zen. "Agian ez naiz nahikoa indartsua izango nahi dudana lortzeko, baina badakit zertan ari naizen ahalegintzen", idatzi zuen Verdik 1868an. Hitz hauek bere sormen jarduera guztia deskriba dezakete. Baina urteen poderioz, konpositorearen ideal artistikoak bereizten joan ziren, eta bere trebetasuna perfektuagoa, landuagoa bihurtu zen.

Verdik drama "indartsua, sinplea, esanguratsua" gorpuzten saiatu zen. 1853an, La Traviata idatziz, honakoa idatzi zuen: "Lursail handi, eder, askotarikoak, ausartekin amesten dut, eta horretan oso ausartak". Beste gutun batean (urte berekoa) irakurtzen dugu: “Emaidazu trama ederra, originala, interesgarria, egoera zoragarriekin, pasioekin –pasio guztien gainetik! ..”

Egoera dramatiko egiazkoak eta erliebeak, zorrotz definitutako pertsonaiak - hori da, Verdiren ustez, opera-trama batean gauza nagusia. Eta hasierako garai erromantikoaren lanetan egoeren garapenak ez bazuen beti pertsonaiak koherenteki zabaltzen lagundu, orduan 50eko hamarkadan konpositorea argi eta garbi konturatu zen lotura hori sakontzeak biziki egiazko bat sortzeko oinarri gisa balio duela. drama musikala. Horregatik, errealismoaren bidea irmo harturik, Verdik italiar opera modernoa gaitzetsi zuen trama monotono, monotonoengatik, forma errutinagatik. Bizitzaren kontraesanak erakustearen zabaltasun eskasagatik, aurretik idatzitako lanak ere gaitzetsi zituen: «Interes handiko eszenak dituzte, baina ez dago aniztasunik. Alde bakarrari eragiten diote –sublime, nahi baduzu–, baina beti berdin.

Verdiren ustez, opera pentsaezina da gatazkaren kontraesanak zorroztu gabe. Egoera dramatikoek, konpositorearen esanetan, giza grinak agerian utzi beharko lituzkete bere forma bereizgarrian, indibidualean. Horregatik, Verdik irmo egin zuen libretoko edozein errutina. 1851n, Il trovatore lanean hasita, Verdik honakoa idatzi zuen: “Cammarano askea (operaren libretista.— Alkain) forma interpretatuko du, zenbat eta hobeto niretzat, orduan eta aseago egongo naiz. Urtebete lehenago, Shakespeareren Lear erregearen argumentuan oinarritutako opera bat asmatu zuenean, Verdik zera adierazi zuen: «Lear ez litzateke drama bihurtu behar orokorrean onartutako forman. Beharrezkoa litzateke forma berri bat aurkitzea, handiagoa, aurreiritzirik gabekoa».

Verdiren argumentua obra baten ideia modu eraginkorrean erakusteko baliabidea da. Konpositorearen bizitza holako argumentuen bilaketaz beteta dago. Ernanitik hasita, etengabe bilatzen ditu bere ideia operikoaren literatur iturriak. Italiako (eta latinezko) literaturaren ezagutzaile bikaina, Verdi aleman, frantses eta ingeles dramaturgia ondo ezagutzen zuen. Bere egile gogokoenak Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo dira. (Shakespeareri buruz, Verdik 1865ean idatzi zuen: “Nire idazlerik gogokoena da, txikitatik ezagutzen dudana eta etengabe berrirakurtzen dudana.” Shakespeareren argumentuetan hiru opera idatzi zituen, Hamlet eta Ekaitza amestu zituen eta lau aldiz King lanera itzuli zen. Lear "(1847, 1849, 1856 eta 1869an); Byronen argumentuetan oinarritutako bi opera (Kainen plano amaitu gabea), Schiller - lau, Hugo - bi (Ruy Blasen planoa").

Verdiren sormen ekimena ez zen lursaila aukeratzera mugatu. Aktiboki gainbegiratu zuen libretistaren lana. "Inoiz ez dut operarik idatzi alboko norbaitek egindako prest egindako libretoetan", esan zuen konpositoreak, "ez dut ulertzen nola jaio daitekeen gidoilari bat opera batean zer gorpuz dezakedan zehazki asma dezakeena". Verdiren korrespondentzia zabala bere literatur kolaboratzaileentzako argibide eta aholku sortzailez beteta dago. Argibide hauek operaren eszenatoki-planari dagozkio batez ere. Konpositoreak literatur iturriaren trama-garapenaren kontzentrazio maximoa eskatzen zuen, eta horretarako – intriga alboko lerroak murriztea, dramaren testua konprimitzea.

Verdik bere langileei agindu zien behar zituen hitzezko txandak, bertsoen erritmoa eta musikarako behar zen hitz kopurua. Arreta berezia jarri zien libretoaren testuko esaldi “gakoei”, egoera edo pertsonaia dramatiko jakin baten edukia argi eta garbi agerian jartzeko diseinatuak. «Berdin dio hitz hori edo hori den, esaldi bat behar da kitzikagarria izango den, eszenikoa izango dena», idatzi zion 1870ean Aidaren libretistari. “Otelo”-ren libretoa hobetuz, beharrezkoak ez ziren, bere ustez, esaldi eta hitzak kendu zituen, testuan aniztasun erritmikoa eskatzen zuen, bertsoaren “leuntasuna” hautsi zuen, musika garapena oztopatzen zuena, adierazkortasun eta zehatztasun handiena lortu zuen.

Verdiren ideia ausartek ez zuten beti bere literatur kolaboratzaileengandik adierazpen duin bat jaso. Hala, “Rigoletto”ren libretoa oso estimatuta, konpositoreak bertso ahulak adierazi zituen bertan. Asko ez zuen asebete Il trovatore, Siziliako bezperak, Don Carlos dramaturgian. Lear erregearen libretoan bere ideia berritzailearen eszenario guztiz sinesgarria eta gorpuzte literarioa lortu ez zuenez, operaren osatzeari uko egin behar izan zion.

Libretistarekin lan gogorra eginez, Verdik azkenean konposizioaren ideia heldu zuen. Normalean opera osoaren literatur testu osoa garatu ondoren hasi zen musikan.

Verdik esan zuen beretzat zailena «ideia musikal bat gogoan sortu zen osotasunean adierazteko adina azkar idaztea» zela. Gogoratu zuen: «Gaztetan, askotan etenik gabe lan egiten nuen goizeko lauretatik arratsaldeko zazpiak arte». Adin aurreratuta ere, Falstaff-en partitura sortzean, berehala instrumentatu zituen osaturiko pasarte handiak, «orkestra-konbinazio eta tinbre-konbinazio batzuk ahazteko beldur baitzen».

Musika sortzerakoan, Verdik bere eszena gorpuzteko aukerak izan zituen gogoan. 50eko hamarkadaren erdialdera arte hainbat antzokirekin lotuta, dramaturgia musikalaren zenbait gai konpontzen zituen askotan, talde jakin batek eskura zituen indar eszenikoen arabera. Gainera, Verdik abeslarien ahots ezaugarriak ez ezik. 1857an, "Simon Boccanegra" estreinatu aurretik, honakoa adierazi zuen: "Paoloren papera oso garrantzitsua da, guztiz beharrezkoa da aktore ona izango litzatekeen baritono bat aurkitzea". 1848an, Napolin aurreikusitako Macbeth-en produkzioarekin lotuta, Verdik Tadolini abeslariak eskaini zion abeslariari uko egin zion, bere ahots- eta eszena-gaitasunak ez baitziren nahi zuen rolarekin bat egiten: «Tadolinik ahots bikaina, argia, gardena, indartsua du. eta IIk andre batentzat ahotsa nahi nuke, gor, latza, goibel. Tadolinik aingeruzko zerbait dauka bere ahotsean, eta nik nahi nuke andrearen ahotsean zerbait diabolikoa.

Bere operak ikastean, Falstaff-en arte, Verdik aktiboki parte hartu zuen, zuzendariaren lanean esku hartuz, bereziki abeslariei arreta handia jarriz, haiekin atalak kontu handiz igaroz. Hala, 1847ko estreinaldian Lady Macbeth-en papera egin zuen Barbieri-Nini abeslariak deklaratu zuen konpositoreak 150 aldiz arte entseatu zuela harekin duo bat, behar zituen ahots-adierazpenerako bitartekoak lortuz. Oteloren papera egin zuen Francesco Tamagno tenor ospetsuarekin 74 urterekin bezain zorrotz lan egin zuen.

Verdik arreta berezia jarri zion operaren interpretazio eszenikoari. Bere korrespondentzia gai hauei buruzko adierazpen baliotsu asko biltzen ditu. «Eszenatokiaren indar guztiek adierazgarritasun dramatikoa ematen dute», idatzi zuen Verdik, «eta ez bakarrik cavatina, dueto, final eta abarren transmisio musikala». 1869an The Force of Destiny-ren ekoizpenarekin lotuta, kritikariari buruz kexatu zen, interpretearen ahots-alderdiari buruz bakarrik idatzi baitzuen: diote...”. Interpreteen musikaltasunari erreparatuta, konpositoreak honakoa azpimarratu du: “Opera —uler nazazu ondo—, hau da, drama musikal eszenikoa, oso kaskarrean eman zen. Horren aurka dago musika eszenatokitik ateratzea eta Verdik protesta egin zuen: bere lanen ikaskuntzan eta eszenaratzean parte hartuz, sentimenduen eta ekintzen egia aldarrikatzen zuen bai kantuan, bai mugimendu eszenikoan. Verdik argudiatu zuen musika-eszena-adierazpeneko baliabide guztien batasun dramatikoaren baldintzapean soilik izan daitekeela opera emanaldia osatu.

Horrela, libretistarekin lan gogorraren argumentua aukeratzen hasita, musika sortzerakoan, bere eszena-gorpuzketan zehar – opera bat lantzeko fase guztietan, ikuskeratik eszenaratzeraino, maisuaren borondate inperiotsua agertu zen, italiarra konfiantzaz gidatu zuena. bere artea altuera. errealismoa.

* * *

Urte askotako sormen lanaren, lan praktiko handiaren eta bilaketa iraunkorraren ondorioz sortu ziren Verdiren ideal operatikoak. Ondo ezagutzen zuen Europako antzerki musikal garaikidearen egoera. Atzerrian denbora asko igarota, Verdik Europako talderik onenak ezagutu zituen: San Petersburgotik Parisera, Vienara, Londresera, Madrilera. Garaikideko konpositore handienen operak ezagutzen zituen. (Ziurrenik, Verdik San Petersburgon entzun zituen Glinkaren operak. Italiako konpositorearen liburutegi pertsonalean Dargomyzhskyren "Harrizko gonbidatua"ren klabe bat zegoen.). Verdik bere lanari heldu zion kritikotasun berarekin ebaluatu zituen. Eta askotan ez zituen beste kultura nazionalen lorpen artistikoak hainbeste bereganatzen, bere erara prozesatu baizik, haien eragina gaindituz.

Horrela tratatu zituen Frantziako antzerkiaren musika eta eszena-tradizioak: ezagunak ziren, bere hiru lan (“Siziliako Bezperak”, “Don Carlos”, “Macbeth”-en bigarren edizioa) idatzi zirelako besterik ez bazen ere. Parisko etaparako. Berdina zen Wagnerekiko zuen jarrera, zeinaren operak, gehienbat aldi ertainekoak, ezagutzen zituen eta haietako batzuk oso estimatuak (Lohengrin, Valkyrie), baina Verdik sormenez eztabaidatu zuen Meyerbeer zein Wagnerrekin. Ez zuen gutxiesten Frantziako edo Alemaniako kultura musikalaren garapenerako duten garrantzia, baina haien imitazio esklaboa izateko aukera baztertu zuen. Verdik idatzi zuen: “Alemanak, Bach-etik abiatuta, Wagner-era iristen badira, orduan benetako alemaniar bezala jokatzen dute. Baina gu, Palestrinaren ondorengook, Wagner imitatuz, musika krimen bat egiten ari gara, alferrikako eta are kaltegarria den artea sortzen. "Ezberdin sentitzen gara", gaineratu du.

60ko hamarkadaz geroztik Wagnerren eraginaren auzia bereziki zorrotza izan da Italian; konpositore gazte askok men egin zioten (Italian Wagnerren miresle sutsuenak Liszten ikaslea, konpositorea, izan ziren J. Sgambatti, zuzendaria G. Martucci, A. Boito (bere sorkuntza-ibilbidearen hasieran, Verdi ezagutu aurretik) eta beste batzuk.). Verdik mingotsez adierazi zuen: «Guztiok —konpositoreak, kritikariak, publikoak— egin dugu ahal dena gure musika nazionalitatea alde batera uzteko. Hemen portu lasai batean gaude... urrats bat gehiago, eta honetan germanizatuko gara, beste guztietan bezala. Gogorra eta mingarria egin zitzaion gazteen eta kritikari batzuen ezpainetatik entzutea bere lehengo operak zaharkituta zeudela, eskakizun modernoak betetzen ez zituela eta egungoek, Aidarekin hasita, Wagnerren arrastoa jarraitzen dutela. "Ze ohorea, berrogei urteko sormen-ibilbide baten ondoren, nahi bezala bukatzea!" Verdik oihukatu zuen haserre.

Baina ez zuen baztertu Wagnerren konkista artistikoen balioa. Konpositore alemaniarrak gauza askori buruz pentsarazi zion, eta, batez ere, operan orkestraren paperari buruz, XNUMX. mendearen lehen erdiko konpositore italiarrek gutxietsi zutena (Verdi bera barne bere lanaren hasierako fasean), buruz. harmoniaren garrantzia areagotzea (eta italiar operaren egileek alde batera utzitako musika-adierazpen-bide garrantzitsu hori) eta, azkenik, zenbaki-egituraren formen zatiketa gainditzeko amaierako garapenaren printzipioen garapenari buruz.

Hala ere, galdera guzti horietarako, mendearen bigarren erdiko operaren dramaturgia musikalerako garrantzitsuenak, Verdik aurkitu zuen. bere Wagnerrena ez diren irtenbideak. Horrez gain, konpositore alemaniar bikainaren obrak ezagutu baino lehen ere azaldu zituen. Esaterako, “Tibre dramaturgia” erabiltzea “Macbeth”-en izpirituen agerpenaren eszenan edo “Rigoletto”-n ekaitz ikaragarri baten irudikapenean, divisi soken erabilera erregistro altuan azkeneko sarreran. “La Traviata” edo tronboiak “Il Trovatore”-ren Miserere-n – ausartak dira, instrumentazio-metodo indibidualak Wagner kontuan hartu gabe aurkitzen dira. Eta Verdi orkestran edonork izan duen eraginaz hitz egiten badugu, orduan gogoan izan beharko genuke Berlioz, asko estimatzen zuena eta 60ko hamarkadaren hasieratik adiskidetasunez egon baitzen.

Verdi bezain independentea izan zen kantu-ariose (bel canto) eta deklamatorio (parlante) printzipioen arteko fusioaren bila. Bere “modu misto” berezia (stilo misto) garatu zuen, bakarrizketa edo eszena dialogikoen forma askeak sortzeko oinarri gisa balio izan zuena. Rigolettoren "Cortesanak, bizioaren demonia" edo Germont eta Violettaren arteko duelu espirituala ere idatzi ziren Wagnerren operak ezagutu aurretik. Jakina, haiekin ezagutzeak Verdiri dramaturgiaren printzipio berriak ausardiaz garatzen lagundu zion, eta horrek bereziki bere hizkuntza harmonikoari eragin zion, konplexuagoa eta malguagoa bihurtu zena. Baina Wagner eta Verdiren printzipio sortzaileen artean desberdintasun nagusiak daude. Operan ahots elementuak duen paperaren aurrean duten jarreran argi ikusten dira.

Verdik bere azken konposizioetan orkestrari eskaini zion arreta guztiarekin, ahotsa eta melodia faktorea nagusitzat hartu zituen. Beraz, Pucciniren hasierako operei buruz, Verdik 1892an idatzi zuen: “Iruditzen zait hemen printzipio sinfonikoa nagusi dela. Hau berez ez da txarra, baina kontuz ibili behar da: opera bat opera bat da, eta sinfonia bat sinfonia bat.

"Ahotsa eta melodia", esan zuen Verdik, "niretzat beti izango da garrantzitsuena". Sutsuki defendatu zuen jarrera hori, italiar musikaren ezaugarri nazional tipikoak bertan adierazten dutelakoan. 1861ean gobernuari aurkeztutako hezkuntza publikoaren erreformarako bere proiektuan, Verdik doako arratsaldeko kantu eskolak antolatzea defendatu zuen, etxeko ahots-musika suspertzeko posible guztietarako. Hamar urte geroago, konpositore gazteei dei egin zien italiar ahots-literatura klasikoa aztertzeko, Palestrinaren lanak barne. Herriaren kantu-kulturaren berezitasunak bereganatzean, Verdik ikusi zuen musika-artearen tradizio nazionalak arrakastaz garatzeko gakoa. Hala ere, "melodia" eta "melodia" kontzeptuetan inbertitu zuen edukia aldatu egin zen.

Heldutasun sortzailearen urteetan, kontzeptu horiek alde bakarrean interpretatzen zituztenen aurka gogor egin zuen. 1871n, Verdik honakoa idatzi zuen: “Ezin da musikan melodia bakarrik izan! Doinua baino zerbait gehiago dago, harmonia baino – hain zuzen ere – musika bera! .. “. Edo 1882ko gutun batean: «Doinua, harmonia, errezitaldia, kantu sutsua, orkestra-efektuak eta koloreak bitartekoak baino ez dira. Tresna hauekin musika ona egin!...» Eztabaidaren beroan, Verdik ahoan paradoxikoak ziren epaiak ere plazaratu zituen: «Doinuak ez dira eskalaz, triloez edo groupettoz egiten... Badaude, adibidez, melodiak bardoan. abesbatza (Belliniren Norma.— Alkain), Moisesen otoitza (Rossiniren izen bereko operatik.— Alkain), etab., baina ez daude Sevillako bizargina, Urratza lapurra, Semiramis, etab. - Zer da? "Nahi duzuna, ez doinuak" (1875eko gutun batetik.)

Zerk eragin zuen Rossiniren opera-doinuen kontrako eraso zorrotza Italiako musika-tradizio nazionalen aldeko eta propagandista irmo batek, hau da, Verdi zenak? Bere operen eduki berriek planteatzen zituzten beste zeregin batzuk. Kantuan, «zaharra errezitazio berri batekin uztartzea» entzun nahi izan zuen, eta operan –irudi eta egoera dramatiko zehatzen ezaugarri indibidualen identifikazio sakon eta anitz–. Horretan ari zen ahalegintzen, italiar musikaren intonazio egitura eguneratuz.

Baina Wagner eta Verdik dramaturgia operikoaren arazoetara hurbiltzean, gainera nazio desberdintasunak, beste estilo zuzendaritza artistikoa. Erromantikotik hasita, Verdi opera errealistaren maisu handiena bezala sortu zen, eta Wagner erromantikoa izan zen eta izan zen, nahiz eta sormen garai ezberdinetako lanetan errealismoaren ezaugarriak neurri handiagoan edo txikiagoan agertu. Horrek, azken finean, hunkitu zituzten ideien, gaien, irudien arteko aldea zehazten du, Verdi Wagnerren aurka egitera behartu zutenak.drama musikala"zure ulermena"antzerki musikala'.

* * *

Garaikide guztiek ez zuten Verdiren sormen ekintzen handitasuna ulertu. Hala ere, oker legoke 1834. mendearen bigarren erdiko musikari italiar gehienak Wagnerren eraginpean zeudela sinestea. Verdik bere aldekoak eta aliatuak izan zituen ideal opera nazionalen aldeko borrokan. Saverio Mercadante garaikide zaharragoak ere lanean jarraitu zuen, Verdiren jarraitzaile gisa, Amilcare Ponchielli (1886-1874, Gioconda operarik onena – 1851; Pucciniren irakaslea izan zen) arrakasta handia lortu zuen. Kantarien galaxia bikaina Verdiren lanak interpretatuz hobetu zen: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) eta beste. Lan horietan Arturo Toscanini (1957-90) zuzendari nabarmena hezi zen. Azkenik, 1863ko hamarkadan, hainbat konpositore italiar gazte agertu ziren, Verdiren tradizioak beren erara erabiliz. Hauek dira Pietro Mascagni (1945-1890, Rural Honor opera - 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, Pagliacci opera - 1858) eta haietako talenturik handiena - Giacomo Puccini (1924-1893; lehen arrakasta esanguratsua da. "Manon" opera, 1896; lan onenak: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (Haiekin batera Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea eta beste batzuk daude.)

Konpositore hauen lanak gai modernorako erakargarritasuna du ezaugarri, eta horrek Verditik bereizten ditu, La Traviataren ondoren gai modernoen gorpuzte zuzenik eman ez baitzuen.

Musikari gazteen bilaketa artistikoen oinarria 80ko hamarkadako literatur mugimendua izan zen, Giovanni Varga idazlea buru zela eta “verismo” deitua (verismoak “egia”, “egiatasuna”, “fidagarritasuna” esan nahi du italieraz). Beraien lanetan, batez ere, nekazari hondatuak (batez ere Italiako hegoaldea) eta hiri-pobreak, hau da, gizarte-klase behartsuak, kapitalismoaren garapen progresiboak zapalduta, bizitza irudikatu zuten batez ere. Gizarte burgesaren alderdi negatiboen salaketa errukigabean, veristen lanaren esangura progresiboa agerian geratu zen. Baina trama "odoltsuekiko" mendekotasunak, une enfatiko sentsualak transferitzeak, pertsona baten ezaugarri fisiologiko eta bestialen erakusteak naturalismora eraman zuten, errealitatearen irudikapen agortu batera.

Neurri batean, kontraesan hori konpositore veristei ere ezaugarria da. Verdik ezin izan zituen bere operetan naturalismoaren agerpenekin bat egin. 1876an idatzi zuen: "Ez da txarra errealitatea imitatzea, baina are hobea da errealitatea sortzea... Kopiatzen baduzu, argazki bat bakarrik egin dezakezu, ez argazki bat". Baina Verdik ezin izan zuen onartu egile gazteek Italiako opera eskolaren aginduei leial jarraitzeko nahiari. Piztu zuten eduki berriek beste adierazpide eta dramaturgiaren printzipio batzuk eskatzen zituzten: dinamikoagoak, oso dramatikoagoak, urduri hunkituagoak, sutsuagoak.

Dena den, veristen lan onenetan nabari da Verdiren musikarekiko jarraipena. Pucciniren lanetan nabarmena da hori bereziki.

Hala, etapa berri batean, beste gai baten eta beste argumentu batzuen baldintzetan, Italiako jeinu handiaren ideal oso humanista eta demokratikoek argitu zituzten Errusiako opera artearen garapenerako bideak.

M. Druskin

Konposizioak:

opera – Oberto, San Bonifacioko kondea (1833-37, 1839an antzeztua, La Scala antzokian, Milan), Ordu baterako erregea (Un giorno di regno, geroago Estanislao imajinarioa deitua, 1840, hor horiek), Nabukodonosor (Nabucco, 1841, 1842an antzeztua, ibid), Lombards in the First Crusade (1842, 1843an antzeztua, ibid; 2. edizioa, Jerusalem, 1847 izenburupean, Grand Opera Antzokia, Paris), Ernani (1844, La Fenice antzokia, Venezia), Bi Foscari (1844, Antzokia Argentina, Erroma), Jeanne d'Arc (1845, La Scala antzokia, Milan), Alzira (1845, San Carlo antzokia, Napoli) , Attila (1846, La Fenice Antzokia, Venezia), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Florentzia; 2. edizioa, 1865, Lyric Theatre, Paris), Robbers (1847, Haymarket Theatre, Londres), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Legnanoko gudua (1849, Teatro Argentina, Erroma; berrikusiarekin libretoa, Harlem-eko setioa, 1861 izenekoa), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napoli), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2. edizioa, Garol d, 1857, Tea izenburupean). tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venezia), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Erroma), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venezia), Siziliako Bezperak (Frantziar E. Scriberen libretoa eta Ch. Duveyrier, 1854, 1855ean antzeztua, Grand Opera, Paris; “Giovanna Guzman” izeneko 2. edizioa, E. Caimiren italiar libretoa, 1856, Milan), Simone Boccanegra (FM Piaveren libretoa, 1857, Teatro La Fenice, Venezia; 2. edizioa, A Boitok berrikusitako libretoa, 1881, La Scala Antzokia , Milan), Un ballo in maschera (1859, Apollo Antzokia, Erroma), The Force of Destiny (Piaveren libretoa, 1862, Mariinsky Antzokia, Petersburg, Italiako tropa; 2. edizioa, A. Ghislanzonik berrikusitako libretoa, 1869, Teatro alla Scala, Milan), Don Carlos (J. Mery eta C. du Locleren frantsesezko libretoa, 1867, Grand Opera, Paris; 2. edizioa, italiar libretoa, A. Ghislanzoni berrikusia, 1884, La Scala antzokia, Milan), Aida (1870). , 1871n antzeztua, Opera Antzokia, Kairo), Otello (1886, 1887an antzeztua, La Scala Antzokia, Milan), Falstaff (1892, 1893an antzeztua, ibid.), korurako eta pianorako – Soinua, tronpeta (G. Mameliren hitzak, 1848), Nazioen ereserkia (kantata, A. Boitoren hitzak, 1862an egina, Covent Garden Theatre, Londres), lan espiritualak – Requiem (4 bakarlari, abesbatza eta orkestra, 1874an interpretatua, Milan), Pater Noster (Danteren testua, 5 ahotseko abesbatzarako, 1880an interpretatua, Milan), Ave Maria (Danteren testua, soprano eta hari orkestrarako , 1880an interpretatua, Milan), Four Sacred Pieces (Ave Maria, 4 ahotseko abesbatzarako; Stabat Mater, 4 ahotseko abesbatza eta orkestrarako; Le laudi alla Vergine Maria, 4 ahotseko emakumezko abesbatzarako; Te Deum, abesbatzarako eta orkestra; 1889-97, 1898an egina, Paris); ahotsa eta pianorako – 6 erromantze (1838), Exile (baxurako balada, 1839), Seduction (baxurako balada, 1839), Album – sei erromantze (1845), Stornell (1869), eta beste batzuk; talde instrumentalak – hari laukotea (e-moll, 1873an egina, Napoli), etab.