Doinua |

beste grezierazko μελῳδία - poesia lirikoko kantua, μέλος -tik - kantua, eta ᾠδή - kantua, kantua

Aho batez adierazitako musika-pentsamendua (IV Sosobin-en arabera). Musika homofonikoan, melodiaren funtzioa goi-ahots nagusiari dagokio normalean, eta bigarren mailako erdiko ahotsak harmonikoak dira. bete eta baxua harmonikoa osatzen dutenak. euskarria, ez dute guztiz tipikoa. melodiaren ezaugarriak. M. nagusiak adierazten du. musikaren hasiera; “Musikaren alderdirik funtsezkoena melodia da” (SS Prokofiev). Musikaren beste osagai batzuen zeregina —kontrapuntua, instrumentazioa eta harmonia— «pentsamendu melodikoa osatzea, osatzea» da (MI Glinka). Melodia existitu eta artea errendatu daiteke. eragina monofonian, beste ahots batzuetako melodiekin konbinatuta (polifonia) edo homofonikoarekin, harmonikoarekin. akonpainamendua (homofonia). Ahots bakarra Nar da. musika pl. herriak; hainbat herriren artean, monofonia batasuna zen. moduko prof. musika garai historiko jakin batzuetan edo baita haien historian zehar ere. Doinuan, musikan garrantzitsuena den intonazio printzipioaz gain, halako musak ere agertzen dira. modua, erritmoa, musika bezalako elementuak. egitura (forma). Doinuaren bidez, doinuan, beren adierazpenak agerian uzten dituzte lehenik. eta aukerak antolatzea. Baina musika polifonikoan ere M. erabat nagusitzen da, "musika-lan baten arima" da (DD Xostakovitx).

Artikuluak "M" terminoaren etimologia, esanahia eta historia aztertzen ditu. (I), M. izaera (II), bere egitura (III), historia (IV), M.ri buruzko irakaspenak (V).

I. grekoa. “M.” terminoaren oinarria den melos hitzak (ikus Melos), jatorriz esanahi orokorragoa zuen eta gorputzaren atal bat adierazten zuen, baita gorputza organiko artikulatu gisa ere. osoa (G. Hyushen). Zentzu honetan, "M" terminoa. y Homero eta Hesiodo halako osotasun bat osatzen duten soinuen segida adierazteko erabiltzen da, beraz, jatorrizkoa. melodia terminoaren esanahia “kantatzeko modu bat” bezala ere uler daiteke (G. Huschen, M. Vasmer). mel errotik – grezieraz. hitz ugari gertatzen dira hizkuntzan: melpo – abesten dut, dantza biribilak eramaten ditut; melograpia - abestien idazketa; melopoipa – lanen konposizioa (lirikoa, musikala), konposizioaren teoria; melpotik – Melpomene (“Kantua”) musaren izena. Greziarren termino nagusia "melos" da (Platon, Aristoteles, Aristoxeno, Aristides Kintilian, etab.). Musak. Erdi Aroko eta Errenazimenduko idazleek lat. terminoak: M., melos, melum (melum) (“melum canthus berdina da” – J. Tinktoris). Terminologia modernoa (M., sustrai bereko termino melodikoak, melismatikoak eta antzeko terminoak) musika-teorikoan errotu zen. tratatuak eta eguneroko bizitzan lat-etik trantsizio garaian. hizkuntzatik naziotik (XVI-XVII mendeak), nahiz eta dagokien kontzeptuen interpretazioan ezberdintasunak iraun zuen XX. Errusiako hizkuntzan, hasierako "kanta" terminoak (baita "melodia", "ahotsa") bere esanahi zabalarekin pixkanaka (XVIII. mendearen amaieratik batez ere) "M." terminoari lekua eman zion. 16eko hamarkadan. mendeko BV Asafiev greziera itzuli zen. "melos" terminoa elementu melodikoa definitzeko. mugimendua, doinutasuna (“soinuaren transfusioa soinura”). "M." terminoa erabiliz, gehienetan, goian adierazitako bere alde eta agerpen-esparruetako bat azpimarratzen dute, neurri batean gainerakoetatik abstraituz. Honen harira, termino nagusiak esan nahi du:

1) M. – osotasun bakarrean elkarri lotuta dauden soinuen serie sekuentziala (M. lerroa), harmoniaren aurka (zehazkiago, akorde bat) soinuen konbinazio gisa aldiberekotasunean (“musika soinuen konbinazioak,… zeinetan soinuak jarraitu bata bestearen atzetik,… melodia deitzen zaio” – PI Tchaikovsky).

2) M. (letra homofonikoan) – ahots nagusia (adibidez, “M. eta akonpainamendua”, “M. eta baxua” esamoldeetan); aldi berean, M.-k ez du esan nahi soinuen elkarketa horizontalik (baxuan eta beste ahotsetan ere aurkitzen da), baizik eta halakoak, meloditasunaren ardatza dena, musika. lotura eta esanahia.

3) M. – batasun semantikoa eta figuratiboa, “musika. pentsamendua”, musikaren kontzentrazioa. adierazkortasuna; denboran zabaldutako osotasun zatiezin gisa, M.-pentsamenduak abiapuntutik amaierara arteko fluxu prozesal bat suposatzen du, irudi bakar eta autonomo baten denborazko koordenatu gisa ulertzen direnak; segidan agertzen diren M.ren zatiak pixkanaka-pixkanaka agertzen diren esentzia berarenak direla hautematen dira. M.ren osotasuna eta adierazkortasuna ere estetikoa dirudi. musikaren balioaren antzeko balioa (“... Baina maitasuna doinu bat ere bada” – AS Pushkin). Hortik dator melodiaren interpretazioa musikaren bertute gisa (M. – “... inpresio atsegina edo, hala bada, harmoniatsua sortzen duten soinuen segida”, horrela ez bada, “soinuen segidari deitzen diogu. ez-melodiosoa” – G. Bellerman).

II. Musika forma nagusi gisa sortu zen, M. hizkerarekin, bertsoarekin, gorputz-mugimenduarekin jatorrizko loturaren arrastoak gordetzen ditu. Hizketaren antzekotasuna M-ren egituraren hainbat ezaugarritan islatzen da. musika bezala. osotasunean eta bere funtzio sozialetan. Hizketan bezala, M. entzuleari eragiteko xedez duen dei bat da, jendea komunikatzeko modu bat; M. soinu-materialarekin funtzionatzen du (ahotsa M. – material bera – ahotsa); M adierazpena. tonu emozional jakin batean oinarritzen da. Altuera (tesitura, erregistroa), erritmoa, ozentasuna, tempoa, tinbrearen tonuak, disekzio jakin bat eta logika garrantzitsuak dira bai hizketan bai hizketan. piezen erlazioa, batez ere haien aldaketen dinamika, elkarrekintza. Hitzarekin, hizkerarekin (bereziki, oratorioarekin) lotura ere agertzen da melodikoaren batez besteko balioan. giza arnasaren iraupenari dagokion esaldia; hizkera eta melodia apaintzeko antzeko (edo oro har) metodoetan (muz.-erretorika. zifrak). Musikaren egitura. pentsamenduak (M.-n ageri dena) bere lege orokorrenen identitatea dagokien logika orokorrarekin agerian uzten du. pentsamenduaren printzipioak (cf. hizkera erretorikan eraikitzeko arauak –Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio– musikaren printzipio orokorrekin. pentsatzea). Soinu hizkeraren bizitza errealeko eta baldintza-artistiko (musika) edukien komuntasuna sakon ulertzeak aukera eman zion B. AT. Asafiev musen soinu-adierazpena intonazio terminoarekin ezaugarritzeko. pentsamendua, musa publikoek sozialki zehaztutako fenomeno gisa ulertuta. kontzientzia (bere ustez, “intonazio-sistema kontzientzia sozialaren funtzioetako bat bihurtzen da”, “musikak errealitatea islatzen du intonazioaren bidez”). Doinu aldea. hizkeraren intonazioa melodikoaren beste izaera batean dago (baita musikala oro har) – altuera zehatzeko tonu mailakatuekin funtzionatzean, musak. dagokion afinazio-sistemaren tarteak; erritmiko modalean eta berezian. antolaketa, M-ren musika-egitura zehatz jakin batean. Bertsoarekiko antzekotasuna hizkerarekin duen lotura kasu berezi eta berezi bat da. Antzinako sinkretikotik nabarmentzea. “Sangita”, “trochai” (musika, hitz eta dantzaren batasuna), M., musikak ez du galdu bertsoarekin eta gorputz mugimenduarekin lotzen zuen gauza arrunt hori –metrorritmoa–. denboraren antolaketa (ahotsean, baita martxan eta dantzan ere). musika aplikatua, sintesi hori partzialki edo guztiz kontserbatuta dago). “Ordena mugimenduan” (Platon) da hiru eremu horiek modu naturalean eusten dituen hari komuna. Doinua oso anitza da eta abenduaren arabera sailka daiteke. zeinuak – historikoak, estilistikoak, generoak, egiturazkoak. Zentzu orokorrenean, funtsean bereizi beharko litzateke M. musika monofonikoa M. polifonikoa. M monotonoan. musika guztia hartzen du. osoa, polifonian, ehunaren elementu bat baino ez da (nahiz eta garrantzitsuena izan). Beraz, monofoniari dagokionez, M.ren doktrinaren estaldura osoa. musikaren teoria osoaren erakusketa da. Polifonian, ahots bereizi baten azterketa, nagusia izanda ere, ez da guztiz zilegia (ezta legez kanpokoa ere). Edo musen testu osoko (polifoniko) legeen proiekzioa da. ahots nagusiarentzat funtzionatzen du (orduan hau ez da "melodiaren doktrina" zentzu egokian). Edo ahots nagusia organikoki lotuta dauden besteetatik bereizten du. musika biziaren ahotsak eta ehun elementuak. organismoa (orduan “melodiaren doktrina” akastuna da musikan. erlazioa). Ahots nagusiaren lotura musika homofonikoaren beste ahots batzuekin. ehuna ez da, ordea, absolutizatu behar. Biltegi homofoniko baten ia edozein melodia enkoadra daiteke eta, hain zuzen ere, polifonian era ezberdinetan enkoadratzen da. Hala ere, M. isolatuen artean. eta, dr. alboan, harmoniaren («harmoniaren irakaspenetan»), kontrapuntuaren, instrumentazioaren aparteko kontsiderazioa, ez dago nahikoa analogiarik, azken hauek, alde bakarrean bada ere, musika osoa gehiago aztertzen dutelako. Konposizio polifoniko baten pentsamendu musikala (M.) M batean. inoiz guztiz adierazia; hau boto guztien batuz bakarrik lortzen da. Hori dela eta, M.-ren zientziaren azpigarapenari buruzko kexak, prestakuntza-ikastaro egoki baten faltagatik (E. Tokh eta beste batzuk) legez kanpokoak dira. Izotz diziplina nagusien artean berez ezarritako harremana nahiko naturala da, Europari dagokionez behintzat. musika klasikoa, izaera polifonikoa. Beraz, zehatza. M-ren doktrinaren arazoak.

III. M. musikaren osagai anitzeko elementua da. Musikak musikaren beste elementu batzuen artean duen posizio nagusia musikak goian zerrendatutako musikaren osagai batzuk konbinatzen dituelako azaltzen du, eta horrekin lotuta musikak musika guztia ordezka dezake eta askotan adierazten du. osorik. Zehazkiena. M. osagaia – pitch line. Beste batzuk beraiek dira. musikaren elementuak: fenomeno modal-harmonikoak (ikus Harmonia, Modua, Tonalitatea, Tartea); metroa, erritmoa; melodiaren egiturazko banaketa motibotan, esalditan; harreman tematikoak M.-n (ikus Forma musikala, Gaia, Motiboa); generoaren ezaugarriak, dinamikoak. ñabardurak, tempoa, agogiak, tonu eszenikoak, trazuak, tinbre-koloreak eta tinbre-dinamikak, testura aurkezpenaren ezaugarriak. Beste ahotsen multzo baten soinuak (batez ere biltegi homofoniko batean) eragin handia du M.-n, bere adierazpenari betetasun berezi bat emanez, ñabardura modal, harmoniko eta intonazio sotilak sortuz, M. onuragarri jartzen duen hondoa sortuz. Elkarrekin estuki erlazionatuta dauden elementu-multzo honen ekintza M.ren bitartez gauzatzen da eta hori guztia Mrena baino ez balitz bezala hautematen da.

Melodiaren ereduak. lerroak oinarrizko dinamikan errotuta daude. erregistroko gora-beheren propietateak. Edozein M. – ahots M.ren prototipoak bereizgarri handienarekin erakusten ditu; M. instrumentala ahotsaren ereduan sentitzen da. Bibrazioen maiztasun handiagoaren trantsizioa esfortzu batzuen ondorioa da, energiaren agerpena (ahotsaren tentsio mailan, soken tentsioan, etab.) eta alderantziz. Beraz, goranzko edozein mugimendu gorakada orokor batekin (dinamiko, emozionalarekin) lotzen da, eta beheranzko gainbeherarekin (batzuetan konpositoreek eredu hori nahita urratzen dute, mugimenduaren gorakada dinamikaren ahultzearekin eta jaitsierarekin uztartuz). igoera batekin, eta, horrela, adierazpen-efektu berezi bat lortzen du). Deskribatutako erregulartasuna grabitate modalaren erregulartasunekin uztartze konplexu batean agertzen da; Horrela, traste baten soinu altuagoa ez da beti biziagoa izaten, eta alderantziz. Makurdura melodikoa. lerroak, igoerak eta jaitsierak bistaratzeko tonu vnutr sentikorrak dira. egoera emozionala bere oinarrizko forman. Musikaren batasuna eta ziurtasuna soinu-korronteak sendo finko den erreferentzia-puntu batera erakartzeak zehazten du —abutmenta («toniko melodikoa», BV Asafiev-en arabera), zeinaren inguruan ondoko soinuen eremu grabitatorio bat eratzen den. Belarriak akustikoki hautematen du oinarri. ahaidetasuna, bigarren euskarri bat sortzen da (gehienetan laurden bat edo bosgarren bat azken oinarriaren gainetik). Laugarren kintoko koordinazioari esker, zimenduen arteko espazioa betetzen duten tonu mugikorrak ordena diatonikoan lerrokatzen dira azkenean. gamma. M. soinua segundo batez gora edo behera aldatzeak aurrekoaren “arrastoa ezabatzen” du eta aldaketaren sentsazioa ematen du, gertatu den mugimendua. Beraz, segundoen igarotzea (Sekundgang, P. Hindemith-en terminoa) espezifikoa da. M.ren bitartekoak (segundoen igarotzeak “enbor melodiko” moduko bat osatzen du), eta M.ren oinarrizko printzipio lineal elementala, aldi berean, bere zelula melodiko-modala da. Lerroaren energiaren eta melodiaren norabidearen arteko harreman naturala. mugimenduak zehazten du M-ren eredu zaharrena – beheranzko lerroa (“lerro primarioa”, G. Schenker-en arabera; “erreferentzia-lerro nagusia, gehienetan segundotan jaisten dena”, IV Sosobin-en arabera), soinu altu batekin hasten dena ( lerro primarioaren "buru-tonua", G. Schenker-en arabera; "goi-iturburua", LA Mazel-en arabera) eta beheko estaldura erorketa batekin amaitzen da:

Errusiako herri abestia "Urki bat zegoen zelaian".

Doinu gehienen azpian dagoen lerro primarioaren jaitsieraren printzipioak (M.-ren egitura-esparrua) M.-ren espezifikoak diren prozesu linealen ekintza islatzen du: melodiaren mugimenduetan energiaren agerpena. lerroa eta bere kategoria amaieran, ondorioan adierazita. atzeraldia; aldi berean gertatzen den tentsioa kentzeak (ezabatzeak) asebetetze sentsazioa ematen du, melodikoa desagertzea. energiak melodikoa eteten laguntzen du. mugimendua, M-ren amaiera. Jaitsiera printzipioak M.-ren “funtzio lineal” espezifikoak ere deskribatzen ditu (LA Mazel-en terminoa). “Mugimendu soinuduna” (G. Grabner) melodiaren esentzia gisa. lerroak azken tonua du helburu. Melodikoaren hasierako ardatza. energiak tonu nagusiaren "dominantzia-eremu" bat osatzen du (lerroaren bigarren zutabea, zentzu zabalean - dominatzaile melodikoa; ikus goiko adibidean e2 soinua; dominante melodikoa ez da nahitaez finala baino bosgarren bat altuagoa izan, daiteke. bertatik laugarren batek, hirugarren batek bereiztea). Baina mugimendu erretilineoa primitiboa, laua, estetikoki erakargarria da. Arteak. interesa bere kolore ezberdinetan, konplikazioetan, saihesbideetan, kontraesan uneetan dago. Egitura-muinaren tonuak (beheranzko lerro nagusia) adarkatze-pasartez gainezka daude, melodikoaren oinarrizko izaera ezkutatuz. enborra (ezkutuko polifonia):

A. Tomas. "Hegan guregana, arratsalde lasaia".

Hasierako melodia. menderatzailea as1 laguntzaile batekin apainduta dago. soinua ("v" letraz adierazita); egiturazko tonu bakoitzak (azkenak izan ezik) hortik ateratzen diren soinu melodikoei bizia ematen die. “ihes”; lerroaren amaiera eta egitura-nukleoa (soinuak es-des) beste zortzidun batera eraman dira. Ondorioz, lerro melodikoa aberatsa, malgua bihurtzen da, as1-des-1 (des2) kontsonantziaren barruan segundoen hasierako mugimenduak ematen duen osotasuna eta batasuna aldi berean galdu gabe.

Harmonikoan. Europako sistema. Musikan, tonu egonkorren papera hirukote kontsonante baten soinuek betetzen dute (eta ez laurdenak edo bosgarrenak; hirukotearen oinarria sarritan aurkitzen da herri musikan, batez ere geroagoko garaietakoa; Errusiako herri-kanta baten doinuaren adibidean). gorago emanda, hirukote txiki baten ingerada asmatzen da). Ondorioz, soinu melodikoak bateratu egiten dira. menderatzaileak - hirukotearen hirugarren eta bosgarren bihurtzen dira, azken tonuan eraikia (lehen). Eta soinu melodikoen arteko erlazioa. lerroak (egiturazko nukleoa zein bere adarrak), lotura triadikoen ekintzaz murgilduta, barnetik birpentsatzen dira. Artea gero eta indartsuagoa da. ezkutuko polifoniaren esanahia; M. organikoki beste ahots batzuekin bat egiten du; marrazkia M. beste ahotsen mugimendua imita dezake. Lehen lerroaren buru-tonuaren dekorazioa independentea sor daiteke. zatiak; beheranzko mugimenduak kasu honetan M.ren bigarren erdia baino ez du hartzen edo are gehiago urruntzen da, amaiera aldera. Buruko tonura igoera egiten bada, orduan jaitsieraren printzipioa hau da:

simetria-printzipio bihurtzen da:

(nahiz eta amaierako lerroaren beheranzko mugimenduak energia melodikoaren deskargaren balioa mantentzen du):

VA Mozart. "Gaueko musika txikia", I. zatia.

F. Chopin. Gaueko op. 15 zk 2.

Egitura-muinaren dekorazioa eskala-itxurako albo-lerroen laguntzaz ez ezik (beheranzkoak zein gorakoak), akordeen soinuen bidezko mugimenduen laguntzaz ere lor daiteke, melodiko mota guztiak. apaingarriak (triloak, gruppetto bezalako irudiak; euskarri laguntzaileak, mordentuen antzekoak, etab.) eta horien guztien arteko edozein konbinazio. Horrela, melodiaren egitura geruza anitzeko osotasun gisa agertzen da, non goiko ereduaren azpian melodiko bat dagoen. figurazioak melodiko sinpleagoak eta zorrotzagoak dira. mugimenduak, eta horiek, aldi berean, egitura-esparru primariotik eratutako eraikuntza are oinarrizkoago baten figurazioa bihurtzen dira. Geruza baxuena oinarri sinpleena da. traste eredua. (Egitura melodikoaren maila anitzen ideia G. Schenkerrek garatu zuen; egituraren geruzak sekuentzialki "kentzeko" eta eredu primarioetara murrizteko bere metodoa "murrizketa metodoa" deitzen zen; IP Shishov-en "nabarmendu metodoa". hezurdura” harekin lotuta dago neurri batean.)

IV. Melodikoaren garapen-etapak bat datoz nagusiekin. musikaren historia osoko etapak. M.ren benetako iturria eta altxor agortezina – Nar. musika sorkuntza. Nar. M. ohe kolektiboen sakontasunaren adierazpena dira. kontzientzia, naturalki gertatzen den kultura “naturala”, konpositore profesionalaren musika elikatzen duena. Errusiako nar zati garrantzitsu bat. sormena mendeetan zehar leundutako M. nekazari zaharrek, garbitasun pristine gorpuztuz, epikoa. argitasuna eta objektibotasuna mundu-ikuskera. Sentimenduaren lasaitasun, sakontasun eta berehalakotasun dotorea organikoki lotuta daude haietan diatonikoaren larritasunarekin, “sutsuarekin”. traste sistema. Errusiako folk abestiaren M.-ren egitura-marko nagusia "There is one than one more in the field" (ikus adibidea) c2-h1-a1 maketa da.

Errusiako herri abestia "Ez da bide bat eremuan".

M.-ren egitura organikoa hierarkiko batean gorpuzten da. egitura-maila horien guztien menpekotasuna eta baliotsuenaren erraztasunean eta naturaltasunean agertzen da, goiko geruza.

Rus. mendiak melodia hirukote harmonikoak gidatzen du. hezurdura (ohikoak, bereziki, mugimendu irekiak akorde baten soinuetan zehar), karratutasunak, gehienetan motibo artikulazio argia du, kadentzia melodiko errimatuak:

Errusiako herri abestia "Evening ringing".

Mugham "Shur". Erregistro zk. A. Karaeva.

Ekialdeko (eta neurri batean Europako) doinurik zaharrena maqam printzipioan (raga, traste-ereduaren printzipioan) oinarritzen da egituraz. Behin eta berriz errepikatzen den egitura-eskala (bh beherantz) prototipo (eredu) bihurtzen da soinu-sekuentzia zehatz batzuen multzo baterako. soinu-sail nagusien aldakuntza-aldaera garapena.

Doinu-eredu gidaria M. eta modu jakin bat da. Indian, modu-eredu hori para deitzen zaio, arabiar-pertsiar kulturako herrialdeetan eta Erdialdeko Asiako hontz batzuetan. errepublikak - maqam (poppy, mugham, oinazea), antzinako Grezian - nom ("legea"), Javan - pathet (patet). Antzeko rola errusiera zaharrean. musika ahotsak egiten du kantu-multzo gisa, eta bertan talde honetako M.-ak abesten dira (kantuak melodia-ereduaren antzekoak dira).

Antzinako errusieraz Kultuzko kantuan, modu ereduaren funtzioa glamour izenekoen laguntzaz gauzatzen da, hau da, ahozko kantuaren tradizioaren praktikan kristalizatu diren doinu laburrak dira eta motibo-kantuez osatuta daude. dagokion ahotsa ezaugarritzen duen konplexua.

Poglasica eta salmoa.

Antzinateko melodiak modu-intonazio-kultura aberatsenean oinarritzen da, zeinak, tarte-bereizkuntzagatik, geroko Europako melodiak gainditzen dituena. musika. Gaur egun oraindik existitzen diren tonu-sistemaren bi dimentsioez gain –modua eta tonalitatea–, antzinatean bazegoen beste bat, genero kontzeptuak (genos) adierazten duena. Hiru genero (diatonikoak, kromatikoak eta enarmonikoak) beren barietateekin tonu mugikorrei (kinoumenoi grekoari) tetrakordoaren ertz-tonu egonkorren (estotes) arteko espazioak betetzeko aukera ugari eman zizkieten (laugarren hutsaren "sinfonia" bat osatuz), besteak beste. (soinu diatonikoekin batera) eta soinuak mikrotarteetan – 1/3,3/8, 1/4 tonu, etab. M. adibidea (zatiketa) enharmonikoa. generoa (gurutzeak 1/4 tonuaren murrizketa adierazten du):

Euripidesen Orestes-en lehen estasima (zatikia).

M. lerroak (antzinako Ekialdeko M.an bezala) argi eta garbi adierazitako beheranzko norabidea du (Aristotelesen arabera, M.-ren hasiera erregistro altuetan eta baxuetan amaitzen da bere ziurtasuna, perfekzioa laguntzen du). M.-k hitzarekiko duen menpekotasuna (greziar musika da nagusiki ahotsa), gorputz-mugimenduak (dantzan, prozesioan, joko gimnastikoan) antzinatean agertu ziren osotasun eta berehalakotasun handienarekin. Hortik dator erritmoak musikan duen rol nagusia, harreman tenporalen ordena erregulatzen duen faktore gisa (Aristides Quintilianoren arabera, erritmoa printzipio maskulinoa da, eta melodia femeninoa). Iturria antzinakoa da. M. are sakonagoa da - hau da musika eta poesiaren azpian dauden uXNUMXbuXNUMXb"mugimendu muskulo-motoreen eremua, hau da, hirukote-korea osoa" (RI Gruber).

Kantu gregorianoaren doinuak (ikus Kantu gregorianoa) bere liturgia kristauari erantzuten dio. hitzordua. M. gregorianoaren edukia antzinako paganoaren aldarrikapenaren guztiz kontrakoa da. bakea. Antzinateko M.-ren bulkada gorputz-muskularrari kontrajartzen zaio hemen gorputz-motorretik azken urruntzeak. uneak eta hitzaren esanahian («jainkozko errebelazioa» gisa ulertuta), hausnarketa sublimean, kontenplazioan murgiltzea, norbere buruaren sakontzea. Horregatik, musika koralean, akzioa azpimarratzen duen guztia falta da: atzetik duen erritmoa, artikulazioaren dimentsioa, motiboen jarduera, grabitate tonalaren indarra. Kantu gregorianoa erabateko melodramaren kultura da (“bihotz batasuna” bateraezina da “disidentziarekin”), edozein harmonia kordalarekiko arrotza ez ezik, inongo “polifonia”rik onartzen ez duena. M. gregorianoaren oinarri modala – deiturikoak. elizako tonuak (modu hertsiki diatonikoen lau bikote, finalisen ezaugarrien arabera sailkatuak – azken tonua, ambitus eta erreperkusioa – errepikapen tonua). Modu bakoitza, gainera, motibo-kanta berezien talde jakin batekin lotzen da (toni salmodiko deritzonetan kontzentratzen dira - toni psalmorum). Modu jakin bateko doinuak hari lotutako hainbat musika-tresnetan sartzea, baita melodikoa ere. Kantu gregoriotar mota batzuen aldakuntza, maqam-aren antzinako printzipioaren antzekoa. Doinu koralen ildoaren doinua maiz gertatzen den eraikuntza arkutsuan adierazten da; M.-ren hasierako zatia (initium) errepikapenaren tonurako igoera da (tenorea edo tuba; repercussioa ere), eta azken zatia azken tonurako jaitsiera (finalis). Koralaren erritmoa ez da zehatz-mehatz finkoa eta hitzaren ahoskeraren araberakoa da. Testuaren eta musikaren arteko harremana. hasieran bi DOS erakusten ditu. haien elkarrekintza mota: errezitazioa, salmodia (lectio, orationes; azentua) eta kantua (cantus, modulatio; concentus) haien barietate eta trantsizioekin. M. gregoriano baten adibidea:

Antifona “Asperges me”, tonua IV.

Melodika polifonikoa. Berpizkundeko eskolak kantu gregorianoan oinarritzen dira neurri batean, baina eduki figuratibo desberdinetan (humanismoaren estetikarekin lotuta), intonazio sistema moduko batean, polifoniarako diseinatua. Altuera-sistema zortzi "eliza-tonu" zaharretan oinarritzen da, joniarra eta eoliarra gehituta, beren plagal barietateekin (azken moduak ziurrenik europar polifoniaren aroaren hasieratik existitu ziren, baina teorian erdialdean bakarrik erregistratu ziren). mendean). Aro honetan diatonikoaren rol nagusia ez dago sistematikoaren egitatearekin kontraesanean. hastapeneko tonuaren erabilera (musica ficta), batzuetan larriagotua (adibidez, G. de Machaux-en), bestetan leungarria (Palestrinan), kasu batzuetan loditzen den neurrian, non XX. (Gesualdo, “Erruki!” madrigalaren amaiera). Harmonia polifonikoarekin lotura izan arren, harmonia kordala, polifonikoa. melodia linealki planteatzen da oraindik (hau da, ez du euskarri harmonikorik behar eta inolako konbinazio kontrapuntikorik onartzen du). Lerroa eskala baten printzipioan eraikitzen da, ez hirukote baten arabera; heren bateko distantziara dauden tonuen monofuntzionaltasuna ez da ageri (edo oso ahulean agertzen da), diatonikorako mugimendua. bigarren Ch. lerroak garatzeko tresna. M.-ren sestra orokorra flotatzailea eta uhina da, ez du injekzio adierazgarrietarako joerarik erakusten; lerro mota nagusiki ez da gailurra. Erritmikoki, M.-ren soinuak modu egonkorrean antolatzen dira, anbiguorik gabe (dagoeneko biltegi polifonikoak zehazten du, polifonia). Hala ere, neurgailuak denbora neurtzeko balio bat du metrikaren bereizketa nabarmenik gabe. hurbileko funtzioak. Lerroaren eta tarteen erritmoaren xehetasun batzuk ahotsen kontrapuntua egiteko kalkuluaren bidez azaltzen dira (prestatutako atxikipenen formulak, sinkopazioak, cambiateak, etab.). Egitura melodiko orokorrari dagokionez, baita kontrapuntuari dagokionez ere, errepikapenak (soinuak, soinu-taldeak) debekatzeko joera nabarmena da, eta horietatik desbideratzeak ziurtzat jotzen ditu, musika-erretorikak emandakoak. errezetak, bitxiak M.; debekuaren helburua aniztasuna da (araua redicta, y J. Tinktoris). Etengabeko berritzea musikan, bereziki XV eta XVI mendeetako idazkera zorrotzaren polifoniaren ezaugarria. (Prosamelodik deritzona; G. Besselerren terminoa), metrikaren aukera baztertzen du. eta hurbileko simetria estrukturala (periodikotasuna), karratutasunaren eraketa, klasikoaren aldiak. mota eta erlazionatutako formak.

Palestrina. "Missa brevis", Benedictus.

Errusiako melodia zaharra. abeslaria. art-va-k tipologikoki Mendebaldeko kantu gregorianoaren paralelismoa adierazten du, baina oso desberdina da bertatik intonazio-edukiagatik. Jatorriz Bizantziotik maileguan hartutako M. ez zeuden sendo finkatuta, orduan jada errusierara transferitu zirenean. lurzorua, eta are gehiago Ch-ren zazpi mendeko existentziaren prozesuan. arr. ahozko transmisioan (amuaren erregistrotik XVII. mendea baino lehen. ez zuen soinuen altuera zehatza adierazi) Nar-en etengabeko eraginpean. kantagintzan, errotiko birpentsaketa bat egin zuten eta, gurera heldu zaigun forman (XVII. mendeko grabazioan), errusiar hutsa bihurtu ziren, dudarik gabe. fenomenoa. Maisu zaharren doinuak errusiarren kultur ondasun baliotsua dira. dute. ("Bere musika-edukiaren ikuspuntutik, Errusiako antzinako kultu-meloak ez du balio txikiagoa errusiar pinturaren monumentuek baino", adierazi zuen B. AT. Asafiev.) Znamenny kantuaren sistema modalaren oinarri orokorra, gutxienez XVII. (cm. Znamenny chant), – deiturikoak. eguneroko eskala (edo eguneroko modua) GAH cde fga bc'd' (egitura bereko lau “akordeoietatik”; eskala sistema gisa ez da zortzidun bat, laugarren bat baizik, lau tetrakordo joniar gisa interpreta daiteke, artikulatua era fusionatuan). Gehienak M. 8 ahotsetako baten arabera sailkatuta. Ahotsa kantu jakin batzuen bilduma da (ahots bakoitzean hainbat dozenaka daude), haien doinuen inguruan bilduta. tonikoa (2-3, batzuetan gehiago ahots gehienentzat). Oktabatik kanpoko pentsamendua egitura modalean ere islatzen da. M. Eskala komun bakar baten barruan bolumen estuko mikro-eskalako formazio batzuk izan daitezke. M lerroa. leuntasuna, gamma nagusitasuna, bigarren mugimendua, eraikuntzaren barruan jauziak saihestea (noizbehinka hirugarrenak eta laugarrenak daude). Esamoldearen izaera leun orokorrarekin («ahots otzan eta isilean abestu behar da») melodikoa. lerroa sendoa eta sendoa da. Errusiera zaharra. kultuko musika beti da ahotsa eta nagusiki monofonikoa. Adierazi. testuaren ahoskerak M-ren erritmoa zehazten du. (hitz batean silaba azentuak nabarmenduz, esanguraz garrantzitsuak diren uneak; M. amaieran. erritmiko arrunta. kadentzia, ch. arr. iraupen luzeekin). Erritmo neurtua saihesten da, hurbileko erritmoa testu-lerroen luzera eta artikulazioaren arabera erregulatzen da. Doinuak aldatu egiten dira. M. eskura dituen bitartekoekin, batzuetan, testuan aipatzen diren egoera edo gertaera horiek irudikatzen ditu. Guztiak M. oro har (eta oso luzea izan daiteke) doinuen aldaeraren garapenaren printzipioan eraikitzen da. Bariantza kantu berri batean datza, errepikapen librearekin, erretiratzearekin, otd gehitzearekin. soinuak eta soinu talde osoak (cf. adibideko ereserkiak eta salmoak). Txantrearen (konpositorearen) trebetasuna M luze eta anitza sortzeko gaitasunean agertu zen. azpiko motibo kopuru mugatu batetik. Originaltasunaren printzipioa nahiko zorrotz betetzen zuen errusiar zaharrak. kantuaren maisuak, lerro berriak doinu berria (meloprosa) izan behar zuen. Hortik dator aldakuntzak hitzaren zentzu zabalean duen garrantzi handia garapen metodo gisa.

Stichera Jainkoaren Amaren Vladimir Ikonoaren Jaietarako, bidaia-kanta. Ivan Izugarriaren testua eta musika (antzekoa).

Europako XVII-XIX.mende melodikoak maior-minor sistema tonalean oinarritzen da eta organikoki ehun polifonikoari lotuta dago (homofonian ez ezik, biltegi polifonikoan ere). "Doinua ezin da inoiz pentsamenduan agertu harmoniarekin batera baino bestela" (PI Tchaikovsky). M. pentsamenduaren ardatz izaten jarraitzen du, baina, M. konposatuz, konpositoreak (agian inkontzienteki) nagusiarekin batera sortzen du. kontrapuntua (baxua; P. Hindemith-en arabera – “oinarrizko bi ahots”), M.-n adierazitako harmoniaren arabera. Musikaren garapen handia. pentsamendua melodikoaren fenomenoan gorpuzten da. egiturak bertan genetikaren elkarbizitzagatik. geruzak, aurreko melodiaren formak dituen forma konprimituan:

1) energia lineal primarioa. elementua (gorabeheren dinamika moduan, bigarren lerroaren bizkarrezurra eraikitzailea);

2) elementu hori banatzen duen metrorritmo-faktorea (maila guztietan denbora-erlazioen sistema fin bereizi baten moduan);

3) lerro erritmikoaren antolakuntza modala (lotura tonal-funtzionalen sistema aberats baten moduan garatua; baita musika osoaren maila guztietan ere).

Egituraren geruza horiei guztiei, azkena gehitzen zaie: akordeen harmonia, ahots bakarreko lerro batean proiektatua, musika-tresnak eraikitzeko eredu berriak, monofonikoak ez ezik, polifonikoak ere erabiliz. Lerro batean konprimituta, harmoniak bere forma polifoniko naturala bereganatzeko joera du; hortaz, aro “harmonikoaren” M. ia beti bere harmonia birsortuarekin batera jaiotzen da –baxu kontrapuntal batekin eta erdiko ahots beteekin–. Ondoko adibidean, JS Bach-en Klabe Ondo Tenplatuaren 1. liburukiko Cis-dur fugaren gaian eta PI Txaikovskiren Romeo eta Julieta obertura fantastikoko gaian oinarrituta, akordeen harmonia nolakoa den erakusten da (A ) modu eredu melodiko bihurtzen da (B), zeinak, M.-n gorpuztuta, bertan ezkutatuta dagoen harmonia erreproduzitzen du (V; Q 1, Q2, Q3, etab. – lehen, bigarren, hirugarren eta abar goiko bosten akorde funtzioak) ; Q1 - hurrenez hurren bosten behera; 0 - "zero bosten", tonikoa); analisiak (murrizketaren metodoaren bidez) azken finean bere elementu nagusia (G) agerian uzten du:

Horregatik, Rameauren (harmoniak ahots bakoitzari bidea erakusten diola, melodia bat sortzen duela esaten zuen) eta Rousseauren (musikan melodia pinturan marraztearen berdina dela uste zuen) eta armonia marraztearen berdina dela uste zuen. koloreen ekintza”) arrazoi zuen Rameauk; Rousseauren formulazioak harmonikoen gaizki-ulertzearen lekukotasuna ematen du. musika klasikoaren oinarriak eta kontzeptuen nahastea: “harmonia” – “akordea” (Rousseauk arrazoia izango luke “armonia” ahots laguntzaile gisa ulertuko balitz).

Europako aro melodiko "harmonikoaren" garapena historiko eta estilistiko serie bat da. etapak (B. Sabolchiren arabera, barrokoa, rococoa, Vienako klasikoak, erromantizismoa), eta horietako bakoitzak konplexu zehatz bat du ezaugarri. seinaleak. JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky-ren estilo melodiko indibidualak. Baina aro "harmonikoaren" doinuaren eredu orokor batzuk ere nabari daitezke, estetika nagusiaren berezitasunak direla eta. barneko dibulgaziorik osatuenera zuzendutako instalazioak. gizabanakoaren mundua, gizakia. nortasunak: adierazpenaren izaera orokorra, “lurtarra” (aurreko garaiko melodiaren nolabaiteko abstrakzio baten aurka); egunerokotasuneko esparru intonazioarekin harreman zuzena, folk musika; dantza, martxa, gorputz-mugimendua erritmo eta metroz barneratzea; antolakuntza metriko konplexu eta adarkatua, lobulu arinak eta astunak maila anitzeko bereizketarekin; Erritmotik, motibotik, metrotik moldatzeko bulkada indartsua; metrorritmoa. eta errepikapen motibikoa bizitzaren zentzuaren jardueraren adierazpen gisa; karratutasunerako grabitazioa, egiturazko erreferentzia-puntu bihurtzen dena; hirukotea eta harmonikoen agerpena. funtzioak M.-n, polifonia ezkutua lerroan, harmonia inplizitua eta pentsatua M.-ri; akorde bakar baten zati gisa hautemandako soinuen monofuntzionaltasun bereizgarria; oinarri honetan, lerroaren barne berrantolaketa (adibidez, c – d – shift, c – d – e – kanpotik, “kuantitatiboki” mugimendu gehiago, baina barrutik – aurreko kontsonantziara itzultzea); erritmoaren, motiboen garapenaren, harmoniaren bitartez lerroaren garapenean halako atzerapenak gainditzeko teknika berezi bat (ikus goiko adibidea, B atala); lerro, motibo, esaldi, gai baten egitura metroak zehazten du; zatiketa metrikoa eta aldizkakotasuna harmonikoen zatiketa eta aldizkakotasunarekin konbinatzen dira. musikan egiturak (kadentzia melodiko arruntak ezaugarri bereziak dira); harmonia errealarekin (Tchaikovsky-ren gaia adibide berean) edo inplizituan (Bachen-en gaia) harmoniarekin lotuta, M.-ren ildo osoa bereiziki (Vienako klasikoen estiloan ere nabarmenki) akordetan eta ez-akordetan banatzen da. akorde soinuak, adibidez, Bach gis1 gaian hasieran lehen urratsa – atxiloketa. Metroak sortzen dituen forma-erlazioen simetria (hau da, piezen elkarrekiko korrespondentzia) hedapen handietara (batzuetan oso handietara) hedatzen da, epe luzerako garatzen diren eta harrigarriki integralak diren metroak (Chopin, Tchaikovsky) sortzen lagunduz.

Melodika XX. mendeak aniztasun handiko argazki bat erakusten du, ohe-geruza zaharrenetako arkaikotik. musika (IF Stravinsky, B. Bartok), europarra ez den originaltasuna. musika kulturak (Negro, Asiako ekialdeko, India), masa, pop, jazz abestiak tonu modernoetaraino (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky eta beste batzuk), modal berria (O. Messiaen, AN Cherepnin), hamabi-tonuko, serieko, serieko musika (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, Stravinsky berandua, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev eta beste batzuk), elektronikoa, aleatorikoa (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky eta beste batzuk), estokastikoa (J. Xenakis), collagearen teknika duen musika (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), eta are muturreko korronte eta norabide gehiago. Hemen ezin da inolako estilo orokorrik eta melodiaren printzipio orokorrik izan; fenomeno askori dagokionez, melodiaren kontzeptua bera ez da aplikagarria, edo beste esanahi bat izan beharko luke (adibidez, “timbre-melodia”, Klangfarbenmelodie – Schoenbergian edo beste zentzu batean). M. mendeko laginak: diatoniko hutsak (A), hamabi tonukoak (B):

SS Prokofiev. “Gerra eta bakea”, Kutuzov-en aria.

DD Xostakovitx. 14. sinfonia, V. mugimendua.

V. Grezia doktorearen eta East doktoreen musikari buruzko lanetan jasota daude M.ren doktrinaren hastapenak. Antzinako herrietako musika nagusiki monofonikoa denez, musikaren teoria aplikatu osoa musikaren zientzia zen funtsean ("Musika melo perfektuen zientzia da" - Anonimo II Bellerman; "perfektua" edo "osoa", melos da. hitzaren, doinuaren eta erritmoaren batasuna). Berdin bitartekoetan. Europako garaiko musikologiari dagokio gutxien. Erdi Arokoa, alderdi askotan, kontrapuntuaren doktrina gehiena izan ezik, Errenazimentukoa ere: “Musika da melodiaren zientzia” (Musica est peritia modulationis – Isidoro Sevillakoa). M.-ren doktrina hitzaren zentzu propioan musak garaitik dator. teoria harmonikoak, erritmoak eta melodia gisa bereizten hasi zen. M.-ren doktrinaren sortzailea Aristoxenotzat hartzen da.

Musikaren antzinako doktrinak fenomeno sinkretikotzat hartzen du: “Melosek hiru zati ditu: hitzak, harmonia eta erritmoa” (Platon). Ahotsaren soinua ohikoa da musikan eta hizkeran. Hizketa ez bezala, melos soinuen tarte-pauso mugimendua da (Aristoxeno); ahotsaren mugimendua bikoitza da: “batari jarraitua eta hizkera esaten zaio, besteari tartea (diastnmatikn) eta melodikoa” (Anonimoa (Kleonides), baita Aristoxeno ere). Tarte-mugimenduak "atzerapenak (soinua tonu berean) eta haien arteko tarteak ahalbidetzen ditu" elkarren artean txandakatuz. Altuera batetik besterako trantsizioak muskulu-dinamikaren ondoriozkoak direla interpretatzen da. faktoreak (“atzerapenak tentsioak deitzen ditugu, eta haien arteko tarteak – tentsio batetik besterako trantsizioak. Tentsioetan diferentzia sortzen duena tentsioa eta askatzea da” – Anonimo). Anonimo berak (Kleonides) melodiko motak sailkatzen ditu. mugimenduak: “lau dira doinua egiten duten txanda melodikoak: agogia, plok, petteia, tonua. Agogoa melodiaren mugimendua da, bata bestearen atzetik segituan hurrenez hurren hurrenez hurren (pauso-mugimendua); ploke - soinuak pauso kopuru jakin baten bidez tarteka antolatzea (jauzi mugimendua); petteiya - soinu beraren errepikapena; tonua - soinua denbora luzeagoan atzeratzea etenik gabe. Aristides Quintilianok eta Bakio Zaharrak M.ren mugimendua goitik beherako soinuak ahultzearekin lotzen dute, eta kontrako noranzkoan anplifikazioarekin. Quintilianoren arabera, M. goranzko, beheranzko eta biribildutako (uhinak) ereduak bereizten dira. Antzinatearen garaian erregulartasun bat nabaritu zen, zeinaren arabera goranzko jauziak (prolnpiz edo prokroysiz) segundotan beherako itzulera-mugimendua dakar (analisia), eta alderantziz. M. izaera adierazgarriz hornituta daude (“ethos”). “Doinuei dagokienez, beraiek jasotzen dute pertsonaien erreprodukzioa” (Aristoteles).

Erdi Aroaren eta Errenazimenduaren garaian, musikaren doktrinan berria hitzarekin beste harreman batzuk ezartzean adierazten zen batez ere, hizkera zilegi bakartzat. Kantatzen du abesten duenaren ahotsak ez, hitzek Jainkoari atsegin ez diezaion” (Jeronimo). “Modulatio”, benetako M., melodia bezala ulertuta, kantu atsegin, “kontsonante” eta musen eraikuntza on gisa ere ulertua. osoa, Agustinek modus (neurria) errotik ekoitzitakoa, “ondo mugitzearen zientzia, hau da, neurria betez mugitzea” bezala interpretatzen da, “denbora eta tarteak errespetatzea” esan nahi duena; erritmoaren eta moduaren elementuen modua eta koherentzia ere “modulazio” kontzeptuan sartzen dira. Eta M. (“modulazioa”) “neurritik” datorrenez, orduan, neopitagorismoaren izpirituan, Agustinek zenbakia edertasunaren oinarritzat hartzen du M.-n.

Guido d'Arezzo b.ch.-n “Microlog”-en “melodien konposizio erosoaren” arauak (modulatione). ez hainbeste melodia hitzaren zentzu estuan (erritmoari, moduari ez bezala), konposizioari oro har. "Doinuaren adierazpenak gaiari berari egokitu behar dio, egoera tristeetan musika serioa izan dadin, egoera lasaietan atsegina, egoera zoriontsuetan alaia, etab". M.-ren egitura hitzezko testu baten egiturarekin parekatzen da: “metro poetikoetan letrak eta silabak, zatiak eta geldialdiak, bertsoak dauden bezala, musikan ere (harmonian) ftongoak daude, hots, hotsak. … silabetan konbinatzen dira, eta beraiek (silabak ), sinpleak eta bikoiztuak, nevma bat osatzen dute, hau da, melodiaren zati bat (cantilenae), ”, zatiak sailean gehitzen dira. Kantuak "urrats metrikoetan neurtuta bezala" izan behar du. M.ren sailak, poesian bezala, berdinak izan beharko lukete, eta batzuek elkar errepikatu beharko lukete. Guidok sailak lotzeko modu posibleak seinalatzen ditu: “antzekotasuna goranzko edo beheranzko mugimendu melodiko batean”, hainbat harreman simetriko mota: M.-aren zati errepikakorra “alderantzizko mugimenduan eta baita urrats berdinetan ere joan daiteke”. noiz agertu zen lehen”; goiko soinutik ateratzen den M.ren figura, beheko soinutik ateratzen den figura berarekin kontrajartzen da (“guk, putzuari begira, gure aurpegiaren isla nola ikusten dugun bezala da”). “Esaldien eta atalen ondorioek testuaren ondorio berberekin bat egin behar dute, … atalaren amaierako soinuak, korrika zaldi baten antzera, gero eta motelagoak izan behar dira, nekatuta egongo balira bezala, arnasa hartzeko zailtasunekin. ”. Gainera, Guidok – Erdi Aroko musikariak – musika konposatzeko metodo bitxia eskaintzen du, deiturikoa. equivocalismoaren metodoa, zeinean M.-ren altuera emandako silaban jasotako bokalaren bidez adierazten baita. Ondoko M. honetan, “a” bokala beti erortzen da C (c), “e” – D (d) soinuan, “i” – E (e), “o” – F ( f) eta “eta” G(g). (“Metodoa konposatzea baino pedagogikoagoa da”, ohartarazi du K. Dahlhausek):

Berpizkundeko Tsarlino-ren estetikaren ordezkari nabarmen batek "Harmoniaren Establezimenduak" tratatuan, M.ren antzinako (platonikoa) definizioari erreferentzia eginez, konpositoreari agintzen dio "hizketan jasotako esanahia (soggetto) erreproduzitzeko". Antzinako tradizioaren izpirituan, Zarlinok lau printzipio bereizten ditu musikan, eta horiek elkarrekin pertsona batengan duen eragin harrigarria zehazten dute, hauek dira: harmonia, neurgailua, hizkera (oratione) eta ideia artistikoa (soggetto - "trama"); lehenengo hirurak M dira benetan. Adierazpenak alderatuz. M-ren aukerak. (terminoaren zentzu estuan) eta erritmoa, nahiago du M. "barrutik pasioak eta morala aldatzeko botere handiagoa" duelako. Artusi («Kontrapuntuaren artea»-n) mota melodikoen antzinako sailkapenaren ereduan. mugimenduak melodiko jakin batzuk ezartzen ditu. marrazkiak. Musikaren interpretazioa afektuaren irudikapen gisa (testuarekin lotura estuan) bere ulermenarekin harremanetan jartzen da erretorika musikalean oinarrituta, zeinaren garapen teoriko zehatzagoa XVII eta XVIII. Garai berriko musikari buruzko irakaspenek melodia homofonikoa aztertzen dute jada (haren artikulazioa, aldi berean, musika-osotasun osoaren artikulazioa da). Hala ere, Ser-en bakarrik. mendean bere izaera zientifiko eta metodologikoari dagozkionak bete ditzakezu. hondo. Musika homofonikoak harmoniarekiko duen menpekotasuna, Rameauk azpimarratu zuen (“Doinua deitzen duguna, hots, ahots bakarreko melodia, soinuen ordena diatonikoak oinarrizko segidarekin batera eta soinu harmonikoen ordena posible guztiekin osatzen dute. “oinarrizkoetatik” aterata) teoria musikaren aurretik jarri zuen, musikaren eta harmoniaren korrelazioaren arazoa, denbora luzez musikaren teoriaren garapena baldintzatu zuena. Musikaren azterketa XVII-XIX mendeetan. egindako bh ez berari bereziki eskainitako lanetan, konposizioari, harmoniari, kontrapuntuari buruzko lanetan baizik. Barroko garaiko teoriak argitzen du M-ren egitura. neurri batean, erretorika musikalaren ikuspuntutik. irudiak (bereziki M-ren txanda adierazgarriak. hizkera musikalaren apaingarri gisa azaltzen dira (lerro-marrazki batzuk, hainbat errepikapen mota, harridura-motiboak, etab.). Ser. XVIII. mendean M.ren doktrina. bihurtzen da orain termino honekin esan nahi dena. M-ren doktrina berriaren lehen kontzeptua. I-ren liburuetan eratu zen. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). M-ren arazoa. (ohiko premisa musikal-erretorikoez gain, adibidez, Matthesonen), aleman hauek. teorikoek metroaren eta erritmoaren doktrinaren arabera erabakitzen dute (“Taktordnung” Ripelen). Ilustrazioaren arrazionalismoaren izpirituan, Matthesonek M.ren funtsa ikusten du. multzoan, lehenik eta behin, bere 1755eko ezaugarri espezifikoak: arintasuna, argitasuna, leuntasuna (fliessendes Wesen) eta edertasuna (erakargarritasuna – Lieblichkeit). Ezaugarri horietako bakoitza lortzeko, berariazko teknikak gomendatzen ditu. araudia.

1) arretaz kontrolatu soinu-geldien (Tonfüsse) eta erritmoaren uniformetasuna;

2) ez urratu geometrikoa. antzeko zati batzuen ratioak (Verhalt) (Sdtze), hots, numerum musicum (zenbaki musikalak), hau da, melodikoa zehaztasunez behatzea. zenbakizko proportzioak (Zahlmaasse);

3) zenbat eta barne-ondorio gutxiago (förmliche Schlüsse) M.-n, orduan eta leunagoa da, etab. Rousseauren meritua melodikoaren esanahia zorrotz azpimarratzen zuela da. intonazioa (“Doinuak... hizkuntzaren intonazioa eta euskalki bakoitzean adimen-mugimendu batzuei dagozkion bira horiek imitatzen ditu”).

mendeko irakaspenen ondoan. A. Reich-ek “Doinuari buruzko tratatua”-n eta AB Marx-ek “The Doctrine of Musical Composition”-n. Egitura zatiketaren arazoak zehatz-mehatz landu zituzten. Reich-ek musika bi aldetatik definitzen du: estetikoa ("Melodia sentimenduaren hizkuntza da") eta teknikoa ("Melodia soinuen segida da, harmonia akordeen segida baita") eta zehatz-mehatz aztertzen ditu periodoa, esaldia (membre), esaldia (dessin mélodique), «gaia edo motiboa» eta baita oinak ere (pieds mélodiques) —trocheus, iambic, amphibrach, etab. Marx-ek gogotsu formulatzen du motiboaren esanahi semantikoa: «Doinua motibatu behar da».

X. Riemann-ek M. oinarrizko guztien osotasuna eta elkarrekintza bezala ulertzen du. Musika bitartekoak: harmonia, erritmoa, beat (metroa) eta tempoa. Eskala eraikitzean, Riemann eskalatik abiatzen da, bere soinu bakoitza akorde-segidaren bidez azalduz, eta tonu-konexioari ekin dio, zeina zentroarekiko erlazioak zehazten duen. akordea, gero segidan erritmo bat gehitzen du, melodikoa. apaingarriak, artikulazioa kadentzia bidez eta, azkenik, motiboetatik esaldietara eta forma handietara dator (“Konposizioari buruzko Irakaskuntza Handia” l. liburukiko “Doinuari buruzko irakaspena”ren arabera). E. Kurtek indar bereziz azpimarratu zituen XX.mendeko irakaskuntzaren joerak musikari buruz, akordeen harmonia eta denbora neurtutako erritmoaren ulermenaren aurka musikaren oinarri gisa. Aitzitik, mugimendu linealaren energiaren ideia aurkeztu zuen, musikan zuzenean adierazten dena, baina ezkutuan («energia potentzialaren» moduan) akorde batean, harmonian dagoena. G. Schenkerrek M.-n ikusi zuen, lehenik eta behin, helburu zehatz baterantz ahalegintzen den mugimendua, harmoniaren erlazioek araututakoa (nagusiki 20 mota - "lerro nagusiak"

,

и

; hirurak beherantz puntu). "Lerro primario" horietan oinarrituta, adar-lerroak "loratzen" dira, eta, aldi berean, tiro-lerroak "erditzen dira", etab. P. Hindemith-en melodiaren teoria Schenkerren (eta ez bere eraginik gabe) antzekoa da (M. 'ren aberastasuna bigarren mugimendu ezberdinak gurutzatzean da, baldin eta pausoak tonal-lotuak badira). Eskuliburu batzuek dodekafonoaren melodiaren teoria azaltzen dute (teknika honen kasu berezia).

Errusiako literatura teorikoan, "On Melody" lehen lan berezia I. Gunke-k idatzi zuen (1859, "Musika konposatzeko gida osoa" 1. atal gisa). Bere jarrera orokorrari dagokionez, Gunke Reichetik gertu dago. Metrorritmoa hartzen da musikaren oinarritzat (Gidaren hasierako hitzak: “Musika neurrien arabera asmatu eta osatzen da”). M.-ren edukia izeneko ziklo baten barruan. erlojuaren motibo bat, motiboen barruko irudiak modeloak edo marrazkiak dira. M.-ren azterketak, hein handi batean, folklorea, antzinakoa eta ekialdekoa, aztertzen duten lanen berri ematen du. musika (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; Sobietar garaian – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky eta beste).

IP Shishov (2ko hamarkadaren 1920. erdian melodia ikastaro bat eman zuen Moskuko Kontserbatorioan) beste greziera bat hartzen du. M.-ren denborazko zatiketaren printzipioa (Y. N. Melgunov-ek ere garatu zuena): unitate txikiena mora da, mora geldiuneetan konbinatzen dira, zintzilikarioetan, zintzilikarioetan alditan, aldiak ahapalditan. M. forma obeys b.ch. simetria legea (esplizitua edo ezkutua). Hizketaren analisi metodoak ahotsaren mugimenduak eratzen dituen tarte guztiak eta musikan sortzen diren atalen korrespondentzia erlazioak kontuan hartzea dakar. “On Melody” liburuan LA Mazel-ek M. hartzen du nagusiaren elkarrekintzan. adieraziko du. musika bitartekoa – melodikoa. lerroak, modua, erritmoa, egiturazko artikulazioa, historikoari buruzko saiakerak ematen ditu. musikaren garapena (JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov eta sobietar konpositore batzuen eskutik). MG Aranovsky eta MP Papush beren lanetan M.-ren izaeraren eta M-ren kontzeptuaren funtsa planteatzen dute.

References: Gunke I., The doctrine of melody, liburuan: A complete guide to composing music, San Petersburgo, 1863; Serov A., Errusiako herri abestia zientziaren irakasgai gisa, “Musika. denboraldia”, 1870-71, 6. zenbakia (2. atala – Errusiako abestiaren biltegi teknikoa); berdin, bere liburuan: Hautatuak. artikuluak, liburukia. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Ariako abestiaren biltegi melodikoan. Esperientzia historikoa eta konparatua, SPV, 1899; Metallov V., Znamenny Kantuaren Osmosia, M., 1899; Küffer M., Erritmoa, melodia eta harmonia, “RMG”, 1900; Shishov IP, Egitura melodikoaren azterketari buruz, "Musika hezkuntza", 1927, No 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Doinu baten egitura, M., 1929; Asafiev BV, Forma musikala prozesu gisa, liburua. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; berea, Speech intonation, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Melodiaren analisiaren metodologiaz, “SM”, 1933, 1. zenbakia; Gruber RI, Musika-kulturaren historia, liburukia. 1, 1. zatia, M.-L., 1941; Sosobin IV, Forma musikala, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodia, M., 1952; Antzinako musika-estetika, sarrera. art. eta kol. AF Losev-en testuak, Mosku, 1960; Belyaev VM, SESBeko herrien musikaren historiari buruzko saiakera, liburukia. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Old Russian singing art, M., 1965, 1971; Shestakov VP (konp.), Mendebaldeko Europako Erdi Aroaren eta Errenazimenduaren musika-estetika, M., 1966; bere, Estetika musikalaren Mendebaldeko Europaren XVII-XVIII mendeak, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., The doctrine of melody in the XVIII mendean, bilduman: Questions of theory of music, vol. 2, M., 1970; Papush MP, On the analysis of the concept of melody, in: Musical Art and Science, vol. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Egutegiko abestien Melodika, L., 1975; Platon, Estatua, Obrak, itzul. antzinako grezieratik A. Egunova, liburukia. 3, 1. zatia, M., 1971, or. 181, § 398d; Aristoteles, Politika, itzul. antzinako grezieratik S. Zhebeleva, M., 1911, or. 373, §1341b; Anonimo (Kleonides?), Harmonikaren sarrera, itzul. antzinako grezieratik G. Ivanova, “Filological Review”, 1894, v. 7, liburua. bat.

Yu. N. Kholopov