Musika forma |

greko morpn, lat. forma – itxura, irudia, eskemak, itxura, edertasuna; Forma alemana, forma frantsesa, ital. forma, eng. forma, forma

Edukia

I. Terminoaren esanahia. Etimologia II. Forma eta edukia. Konformazioaren printzipio orokorrak III. 1600. urtea baino lehen musika formak IV. Forma musikal polifonikoak V. Garai modernoko musika forma homofonikoak VI. mendeko musika formak VII. Musika formei buruzko irakaspenak

I. Terminoaren esanahia. Etimologia. F. m terminoa.” hainbat modutan aplikatuta. balioak: 1) konposizio mota; def. konposizio-plana (zehazkiago, "forma-eskema", BV Asafiev-en arabera) musak. lanak (“konposizio forma”, PI Txaikovskiren arabera; adibidez, rundo, fuga, motet, ballata; neurri batean genero kontzeptura hurbiltzen da, hau da, musika motara); 2) musika. edukiaren gorpuztea (motibo melodikoen, harmoniaren, neurgailuaren, ehun polifonikoaren, tinbreen eta musikaren beste elementuen antolaketa integrala). “F. m.” (musikala eta estetiko-filosofikoa) badira beste batzuk; 3) musen soinu-irudi bakarra. pieza bat (lan honetan bakarrik berezkoa den bere asmoaren soinu-kontu zehatza; adibidez, sonata forma bat beste guztiengandik bereizten duen zerbait; forma motaren aldean, errepikatzen ez den oinarri tematiko baten bidez lortzen da. beste lan batzuk eta bere garapen indibiduala;abstrakzio zientifikoetatik kanpo, zuzeneko musikan F. m. indibiduala baino ez dago); 4) estetikoa. musika-konposizioetan ordena (bere zati eta osagaien "harmonia"), estetika eskainiz. musikaren duintasuna. konposizioak (bere egitura integralaren balio-alderdia; "forme edertasuna esan nahi du...", MI Glinkaren arabera); F. m kontzeptuaren balio-kalitate positiboa. oposizioan aurkitzen da: “forma” – “formagabetasuna” (“deformazioa” – formaren distortsioa; formarik ez duena estetikoki akatsa da, itsusia); 5) hiru nagusietako bat. musika-teoriko aplikatuaren atalak. zientzia (armonia eta kontrapuntuarekin batera), zeinaren gaia F. m. Batzuetan musika. formari ere esaten zaio: musen egitura. prod. (bere egitura), produktu guztiak baino txikiagoak, musika zati nahiko osatuak. konposizioak musikaren forma baten edo osagaien zatiak dira. op., baita haien itxura osotasunean ere, egitura (adibidez, formazio modalak, kadentziak, garapenak - "perpaus forma", aldi bat "forma" gisa; "ausazko forma harmoniatuak" - PI Tchaikovsky; "batzuk forma bat, demagun, kadentzia mota bat” – GA Laroche; “Musika modernoaren forma jakin batzuei buruz” – VV Stasov). Etimologikoki, latinezko forma – lexikoa. Greziako morgn-eko calco-papera barne, nagusia izan ezik. "itxura" esan nahi du, itxura "eder" baten ideia (Euripides eris morpas-en; - itxura eder bati buruzko jainkosen arteko eztabaida). Lat. forma hitza – itxura, irudia, irudia, itxura, itxura, edertasuna (adibidez, Zizeronez, forma muliebris – emakumezkoen edertasuna). Erlazionatutako hitzak: formosa - liraina, dotorea, ederra; formosulos - polita; rona. eder eta portugesa. formoso – ederra, ederra (Ovidiok “formosum anni tempus” du – “urtaro ederra”, hau da, udaberria). (Ikus Stolovich LN, 1966.)

II. Forma eta edukia. Konformazioaren printzipio orokorrak. "Forma" kontzeptua korrelazio bat izan daiteke deskonposizioan. bikoteak: forma eta materia, forma eta materiala (musikari dagokionez, interpretazio batean, materiala bere alde fisikoa da, forma soinudun elementuen arteko erlazioa da, baita horietatik eraikitako guztia ere; beste interpretazio batean, materiala konposizioaren osagaiak dira –formazio melodikoak, harmonikoak, aurkikuntza tinbrikoak, etab., eta forma –material horretatik eraikitakoaren ordena harmoniatsua), forma eta edukia, forma eta formagabetasuna. Terminologia gai nagusiak. forma-edukia bikotea (kategoria filosofiko orokor gisa, GVF Hegelek "edukia" kontzeptua sartu zuen, materiaren eta formaren elkarrekiko mendekotasunaren testuinguruan interpretatu zuena, eta edukiak kategoria gisa biak barne hartzen ditu, batean. forma kendua.Hegel, 1971, 83-84 orr.). Artearen teoria marxistan, forma (F. m. barne) kategoria pare honetan hartzen da kontuan, non edukia errealitatearen isla gisa ulertzen den.

Musikaren edukia – ext. lanaren alderdi espirituala; musikak adierazten duena. Zentroa. musika kontzeptuak. edukia – musika. ideia (pentsamendu musikal sentsualki gorpuztua), muz. irudi bat (holistikoki adierazitako pertsonaia, musika sentipenera zuzenean irekitzen dena, “irudi” bat bezala, irudi bat, baita sentimenduen eta egoera mentalen irudikapen musikala ere). Erreklamazioaren edukia handiaren, handiaren nahia da ("Benetako artista bat... helburu handienetan ahalegindu eta su egin behar du", PI Tchaikovsky-k AI Alferaki-ri abuztuaren 1, 8ko gutun bat). Musika edukiaren alderdirik garrantzitsuena: edertasuna, ederra, estetikoa. musikaren osagai ideala, kalistikoa, estetika gisa. fenomenoak. Estetika marxistan, edertasuna gizarteen ikuspuntutik interpretatzen da. giza praktika estetiko gisa. ideala sentsualki kontenplatutako giza askatasunaren gauzatze unibertsalaren irudia da (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, 1967 or.; baita Yu. B. Borev, 362, 1975-47 or.). Horrez gain, musen konposizioa. edukiak musikaz kanpoko irudiak izan ditzake, baita zenbait musika-genero ere. lanek musikaz kanpokoak dira. elementuak - testu-irudiak wok-en. musika (ia genero guztiak, opera barne), eszenatokia. antzerkian gorpuzten diren ekintzak. musika. Artearen osotasunagatik. bi aldeen garapena beharrezkoa da obra baterako, bai ideologikoki aberatsa den eduki ikusgarria eta zirraragarria, bai arte idealki garatua. formak. Bata edo bestea ez egoteak kalte egiten dio estetikari. lanaren merituak.

Forma musikan (zentzu estetikoan eta filosofikoan) soinu-elementuen, bitartekoen, harremanen sistema baten laguntzaz edukia soinuaren gauzatzea da, hau da, musikaren edukia nola (eta zerren bidez) adierazten den. Zehatzago esanda, F. m. (zentzu honetan) estilistikoa da. eta generoak zehaztutako musika-elementu multzo bat (adibidez, himno baterako - ospakizunen pertzepzio masiborako diseinatua; melodia-kanta baten soiltasuna eta lapidartasuna abesbatza batek orkestra baten laguntzarekin interpretatu nahi duena), definitu. haien konbinazioa eta elkarrekintza (mugimendu erritmikoaren izaera aukeratua, ehun tonal-harmonikoak, moldaketa dinamika, etab.), antolaketa holistikoa, definitu. musika teknika. konposizioak (teknologiaren helburu garrantzitsuena "koherentzia", ​​perfekzioa, edertasuna musika-konposizioan ezartzea da). Dena adieraziko da. musikaren bitartekoak, “estilo” eta “teknika” kontzeptu orokorrek estalita, fenomeno holistiko batean –musika zehatz batean– proiektatzen dira. konposizioa, F. m.

Forma eta edukia batasun banaezin batean daude. Ez dago musen detailerik txikiena ere. edukia, zeina ez litzateke nahitaez adierazpideen konbinazio baten edo besteren bidez adieraziko. esan nahi du (adibidez, hitz sotil eta adierazezinek akorde baten soinuaren ñabardurak adierazten dituzte, bere tonuen kokapen zehatzaren arabera edo horietako bakoitzerako aukeratutako tinbreen arabera). Eta alderantziz, ez dago halakorik, teknikorik “abstraktuena” ere. metodoa, c.-l-ren adierazpen gisa balioko ez lukeena, edukiaren osagaietatik (adibidez, aldakuntza bakoitzean kanon-tartearen ondoz ondoko luzapenaren eragina, aldakuntza bakoitzean belarriak zuzenean hautematen ez duena, kopurua horietatik hirutan zatigarria da hondarrik gabe, "Goldberg Variations"-n JS Bach-ek bariazio-zikloa bere osotasunean antolatzen ez ezik, obraren barne-alderdi espiritualaren ideian sartzen da). Musikan formaren eta edukiaren bereiztezina argi ikusten da konpositore ezberdinen melodia beraren moldaketak alderatzean (ikus, adibidez, Ruslan operako The Persian Choir and Lyudmila Glinka eta I. Straussen melodia berarekin idatzitako martxa-). gaia) edo bariazioetan (adibidez, I. Brahms-en B-dur piano-bariazioak, gaia GF Haendel-i dagokio, eta Brahmsen musika soinuak lehen aldaeran). Aldi berean, formaren eta edukiaren batasunean, edukia da eragile nagusia, dinamikoki mugikorra; batasun horretan zeregin erabakigarria du. Eduki berria ezartzerakoan, formaren eta edukiaren arteko desadostasun partziala sor daiteke, eduki berria forma zaharraren esparruan guztiz garatu ezin denean (halako kontraesana sortzen da, adibidez, teknika erritmiko barrokoen eta polifonikoen erabilera mekanikoan). musika garaikidean 12 tonuko tematismo melodikoa garatzeko formak). Kontraesana forma eduki berriarekin bat eginez konpontzen da, definitu bitartean. forma zaharreko elementuak hiltzen dira. F. m.-ren batasuna. eta edukiak posible egiten du musikari baten gogoan bata bestearen gainean proiekzioa; hala ere, formarako edukiaren propietateen transferentzia (edo alderantziz) halako maiz gertatzen dena, hautematenak formako elementuen konbinazio batean eduki figuratiboa “irakurtzeko” eta F. m-ren arabera pentsatzeko duen gaitasunari lotua. , ez du formaren eta edukiaren identitatea esan nahi.

Musika. auzia, besteak bezala. art-va motak, errealitatearen isla da bere egitura-geruza guztietan, bilakaeraren ondorioz. bere garapenaren faseak, oinarrizko beheko formetatik goragoetara. Musika edukiaren eta formaren batasuna denez, errealitatea bere edukian zein forman islatzen da. Musikaren “egia” den musika-ederan, estetiko-balio-atributuak eta inorganikoak konbinatzen dira. mundua (neurria, proportzionaltasuna, proportzionaltasuna, zatien simetria, oro har, erlazioen lotura eta harmonia; kosmologikoa. musikak errealitatearen islatzearen kontzeptua da antzinakoena, pitagorikoengandik eta Platonengandik datorren Boezioren bitartez, J. Carlino, I. Kepler eta M. Mersenne gaur egunera arte; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), eta izaki bizidunen mundua (“arnasa” eta intonazio biziaren berotasuna, musen bizi-zikloa simulatzeko kontzeptua). musikaren jaiotzaren formako garapena. pentsamendua, bere hazkundea, gorakada, gailurrera iristea eta osatzea, hurrenez hurren. musikaren denbora musikaren “bizi-zikloaren” garai gisa interpretatzea. "organismoa"; edukiaren ideia irudi eta forma organismo bizidun eta integral gisa), eta bereziki giza-historikoa. eta soziala – mundu espirituala (soinu-egiturak animatzen dituen azpitestu elkartu-espiritualaren inplikazioa, etikorako orientazioa. eta ideal estetikoa, gizakiaren askatasun espiritualaren gorpuztea, historikoa. eta musikaren eduki figuratibo zein ideologikoaren determinismo soziala, eta F. m.; "Musika forma sozialki determinatutako fenomeno gisa ezagutzen da, lehenik eta behin, musikaren intonazio prozesuan gizarte-aurkikuntzaren forma gisa ezagutzen dena" - Asafiev B. V., 1963, or. 21). Edertasunaren kalitate bakarrean batuz, edukien geruza guztiek funtzionatzen dute, alegia o., errealitatearen isla gisa, bigarren izaera “humanizatu” baten transmisio moduan. Musika Op., historikoa artistikoki islatzen duena. eta sozialki zehazten den errealitatea edertasunaren idealaren bidez bere estetikaren irizpide gisa. ebaluazioa, eta, beraz, ezagutzen dugun modua bihurtzen da: edertasun “objektibatua”, artelana. Dena den, errealitatea forma eta eduki kategorietan islatzea ez da soilik emandako errealitatea musikara transferitzea (errealitatearen isla artean hori gabe dagoenaren bikoizketa besterik ez litzateke izango). Giza kontzientzia bezala "mundu objektiboa islatzeaz gain, hura ere sortzen du" (Lenin V. I., PSS, 5. arg., t. 29, or. 194), baita artea ere, musika esparru eraldatzailea eta sortzailea da. giza jarduera, errealitate berriak sortzeko eremua (espirituala, estetikoa, artistikoa. balioak) ikuspegi honetan islatutako objektuan existitzen ez direnak. Hortik dator artearentzat (errealitatearen isla den moduan) jenioa, talentua, sormena bezalako kontzeptuak, bai eta forma zaharkitu eta atzerakoien aurkako borrokak ere, berriak sortzeko, zeina ageri dena bai edukietan. musika eta F. m Beraz, F. m beti ideologikoa e. zigilua darama. mundu ikuskera), nahiz eta b. h hitz politiko-ideologiko zuzenik gabe adierazten da. formulazioak, eta programakoak ez diren instr. musika – orokorrean k.-l gabe. forma logiko-kontzeptualak. Gogoeta musika soziohistorikoan. praktika erakutsitako materialaren prozesamendu erradikal batekin lotzen da. Eraldaketa hain esanguratsua izan daiteke ezen eduki musikal-figuratiboa ez F. m baliteke islatutako errealitateen antza ez izatea. Iritzi arrunta da Stravinskyren lanean, modernoaren erakusle nabarmenetako bat. errealitatea bere kontraesanetan, ustez ez zuen XX. mendeko errealitatearen isla nahiko argirik jaso, naturalista, mekanikoan oinarritzen da. “gogoeta” kategoria ulertzea, arteetan eginkizunaren gaizki-ulertzeaz. bihurketa-faktorea islatuz. Artea sortzeko prozesuan islatutako objektuaren eraldaketaren analisia. V-k emandako lanak.

Forma-eraikuntzaren printzipio orokorrenek, edozein estilori dagozkionak (eta ez estilo klasiko zehatz bati, adibidez, barroko garaiko Vienako klasikoak), ezaugarritzen dute F. m. edozein forma bezala eta, berez, oso orokortuta daude. Halako printzipio orokorrenak edozein F. m. musikaren esentzia sakona pentsamendu mota gisa ezaugarritzea (soinu-irudietan). Hortik dator beste pentsamendu mota batzuekiko analogia zabalak (lehenik, logikoki kontzeptualak, arteari, musikari dagokionez, guztiz arrotza dirudiena). F. m.-ren printzipio orokorren hauen galdera planteatzea bera. mendeko Europako musika-kultura (Horrelako posiziorik ezin zen existitu ez Antzinako Munduan, musika –“melos”– bertsoarekin eta dantzarekin bat eginda sortu zenean, edo Mendebaldeko Europako musikan 20. urtera arte, hau da, musika instruktiboa bihurtu zen arte. kategoria independenteko pentsamendu musikala, eta XX.mendeko pentsamendurako bakarrik ezinezkoa bihurtu zen garai jakin baten sorreraren galdera soilik planteatzera mugatzea).

Edozein F. m.ren printzipio orokorrak. kultura bakoitzean iradokitzen du eduki baten edo bestearen baldintzazkotasuna musen izaeragatik. auzia orokorrean, bere historikoa. determinismoa rol sozial, tradizio, arraza eta nazional zehatz batekin lotuta. originaltasuna. Edozein F. m. musen adierazpena da. pentsamenduak; hortik F. m-ren arteko oinarrizko lotura. eta musikaren kategoriak. erretorika (ikus gehiago V. atalean; ikus Melodia ere). Pentsamendua autonomo-musikala izan daiteke (batez ere garai modernoko buru askotako Europako musikan), edo testuarekin lotuta, dantza. (edo martxa) mugimendua. Edozein musika. ideia definizioaren esparruan adierazten da. intonazio eraikuntza, musika-espresa. soinu-materiala (erritmikoa, tonua, tinbrea, etab.). Musika adierazteko baliabide bihurtzeko. pentsamenduak, intonazioa FMren materiala oinarrizko bereizketa baten arabera antolatzen da batik bat: errepikapena versus ez-errepikapena (zentzu honetan, FM pentsamenduaren denborazko garapenean soinu-elementuen antolaketa determinatzaile gisa hurbileko erritmoa da); desberdinak F. m. alde horretatik – errepikapen mota desberdinak. Azkenik, F. m. (maila desberdinean bada ere) musen adierazpenaren fintasuna, perfekzioa da. pentsamenduak (F. m.-ren alderdi estetikoa).

III. 1600 baino lehen musika-formak. Musika musikaren hasierako historia aztertzearen arazoa korapilatsua da musika kontzeptuak inplikatzen duen fenomenoaren esentziaren bilakaerak. Musika L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, AN Scriabin artearen zentzuan, berezko F. m.-arekin batera, ez zen batere existitzen Antzinako munduan; 4. mendean. Agustinen “De musica libri sex” tratatuan bh musikaren azalpena, scientia bene modulandi gisa definitua – lit. “ondo modulatzeko zientzia” edo “formazio zuzenaren ezagutza” metroaren, erritmoaren, bertsoaren, geldialdien eta zenbakien doktrina azaltzean datza (F. m. zentzu modernoan ez da batere eztabaidatzen hemen).

Hasierakoa F. m.-ren iturria. erritmoan dago batez ere (“Hasieran erritmoa zegoen” – X. Bülow), itxuraz metro erregular batean oinarrituta sortzen dena, zuzenean musikara transferitzen den bizitzako hainbat fenomenotatik – pultsua, arnasketa, urratsa, prozesioen erritmoa. , lan-prozesuak, jolasak eta abar (ikus Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), eta erritmo “naturalen” estetizazioan. Jatorrizkotik hizkeraren eta kantuaren arteko lotura («Hasieran gauza bat zen mintzatzea eta abestea» – Lvov HA, 1955, 38. or.) oinarrizkoena F. m. ("F. m. number one") gertatu zen - abesti bat, bertso forma poetiko hutsa ere uztartzen zuen abesti bat. Abestiaren formaren ezaugarri nagusienak: bertsoarekiko lotura esplizitua (edo hondarra), ahapaldia, erritmiko berdina. (oinetatik datozenak) lerroaren oinarria, lerroen konbinazioa ahapaldietan, errima-kadentzien sistema, eraikuntza handien berdintasunerako joera (bereziki – 4 + 4 motako karratutasunera); gainera, askotan (fm abesti garatuagoetan) fm-n bi etaparen presentzia – eskematzea eta garatzea-ondorioa. Musak. abestien musikaren adibiderik zaharrenetako baten adibidea Mahaia Seikila da (K.o. I. mendea (?)), ikus art. Antzinako greziar moduak, 1. zutabea; ikusi ere balea. melodia (K.a. I. milurtekoa (?)):

Zalantzarik gabe, jatorria eta jatorria. abestiaren formaren garapena herri guztietako folklorean. P. m.-ren arteko aldea. abestiak generoaren existentzia-baldintza desberdinetatik (hurrenez hurren, abestiaren bizitza zuzeneko helburu bat edo beste) eta metrika ezberdinetatik dator., Erritmikoa. eta poesiaren egiturazko ezaugarriak, erritmikoak. dantza generoetan formulak (geroago, 120 formula erritmiko Sharngadeva teorialari indiarraren XIII. Horrekin lotuta dago "genero-erritmoa"-ren esangura orokorra moldatzeko faktore nagusi gisa —ezaugarri—. zeinua definitu. generoa (batez ere dantza, martxa), erritmikoa errepikatua. formulak ia-tematiko gisa. (motiboa) faktorea F. m.

Asteazkena. Europako F. m. bi talde handitan banatzen dira, alderdi askotan nabarmen desberdintzen direnak: fm monodikoa eta polifonikoa (polifonikoa nagusiki; ikus IV. atala).

F. m. monodiak kantu gregoriarrarekin irudikatzen dira batez ere (ikus kantu gregorianoa). Bere generoaren ezaugarriak gurtza batekin lotzen dira, testuaren esanahi definitzailearekin eta helburu zehatz batekin. Musika liturgikoa. eguneroko bizitzak geroko Europan musikatik bereizten du. zentzu aplikatutako izaera (“funtzionala”). Musak. materialak izaera inpertsonala du, ez indibiduala (melodia txandak melodia batetik bestera pasa daitezke; doinuen egiletasun eza adierazgarria da). Monodich-erako elizaren instalazio ideologikoen arabera. F. m. hitzek musikaren gainean duten nagusitasunaren tipikoa da. Horrek neurgailuaren eta erritmoaren askatasuna zehazten du, zeinak adierazteko menpekoak diren. testuaren ahoskera, eta FM-ren ingeradaren "leuntasuna" ezaugarria, grabitate-zentrorik gabekoa balitz bezala, hitzezko testuaren egituraren menpekotasuna, zeinaren baitan FM eta genero kontzeptuak monodikoari dagokionez. . musika esanahi oso hurbila da. Monodiko zaharrena. F. m. hasierakoak dira. 1. milurtekoa. Bizantziar musika tresnen (generoen artean), garrantzitsuenak oda (kantua), salmoa, troparioa, ereserkia, kontakiona eta kanona dira (ikus Bizantziar musika). Elaborazioa dute ezaugarri (horrek, antzeko beste kasu batzuetan bezala, konposaketa-kultura profesional garatua adierazten du). Bizantziar F. m .ren lagina:

Anonimoa. 19. kanona, 9. oda (III modu plagal).

Geroago, bizantziar honek F. m. izena jaso zuen. “taberna”.

Mendebaldeko Europako esaldi monodikoaren muina psalmodia da, salmoen tonuetan oinarritutako salmoen errezitazio emanaldia. IV. mende inguruko salmodiaren barruan. hiru salmodiko nagusi erregistratzen dira. F. m. – erantzulea (ahal izanez gero, irakurri ondoren), antifona eta salmoa bera (psalmus in directum; erantzulea eta forma antifonala sartu gabe). F. m. Salmoaren adibide baterako, ikus art. Erdi Aroko trasteak. Salmodikoa. F. m. bi perpauseko periodoarekin antzekotasun argia, oraindik urruna bada ere, (ikus Kadentzia osoa). Halako monodikoa. F. m., letania, ereserkia, versikula, magnificat bat bezala, baita sekuentzia, prosa eta tropoak ere, sortu ziren gero. Zenbait F. m. officium-aren (eliza. eguneko elizkizunak, meza kanpoan) – ereserkia, antifona duen salmoa, responsor, magnificat (horiez gain, bezperak, invitatorium, nocturne, kantika antifonadun) sartzen dira. ofizialean. Ikus Gagnepain B., 4, 1968; ikus ere art. Eliza musika.

Goiena, monodich monumentala. F. m. – masa (masa). Gaur egungo Mezaren FM garatuak ziklo handi bat osatzen du, ohikoaren (ordinarium missae – Mezaren etengabeko kantuen multzoa, eliza-urteko egunaren araberakoa) eta propria (proprium missae) atalen segidan oinarritzen dena. – aldagaiak) gurtza-eguneroko generoaren xedeak zorrotz araututa. urteko egun honi eskainitako ereserkiak).

Erromako meza formaren eskema orokorra (erromatar zenbakiek meza formaren zatiketa tradizionala adierazten dute 4 atal handitan)

Antzinako meza gregorianoan garatutako filosofiak modu batean edo bestean bere esangura mantendu zuten ondorengo garaietarako, XX. Arruntaren zatien formak: Kyrie eleison hiru zatikoa da (esanahi sinbolikoa duena), eta harridura bakoitza hiru aldiz ere egiten da (egitura aukerak aaabbbece edo aaa bbb a 20 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae dira) . Minuskulak P. m. Gloriak koherentziaz erabiltzen du motibo-tematikaren printzipio garrantzitsuenetako bat. egiturak: hitzen errepikapena – musikaren errepikapena (Gloriako 1 zatitan Domine, Qui tollis, tu solus hitzen errepikapena). Arratsaldeko. Gloria (aukeretako batean):

Geroago (1014an), Erromako Mezaren parte bihurtu zen Credo F. m. minuskulaz eraiki zen, Gloriaren antzekoa. Arratsaldeko. Sanestus ere testuaren arabera eraikitzen da –2 zati ditu, bigarrena gehienetan– ut supra (= da capo), Hosanna m excelsis hitzen errepikapenaren arabera. Agnus Dei, testuaren egitura dela eta, hirukoa da: aab, abc edo aaa. F. m.-ren adibide bat. monodich. Meza gregorianorako, ikus 883. zutabea.

F. m. Doinu gregorianoak – ez abstraktuak, musika hutsaren generotik bereiz daitezkeenak. eraikuntza, baina testuak eta generoak zehazten duen egitura (testu-musika forma).

F. m-ren paralelo tipologikoa. Mendebaldeko Europa. eliza monodikoa. musika – beste errusiera. F. m. Haien arteko analogia estetikari dagokio. F. m.-rako aurrebaldintzak, generoaren eta edukiaren antzekotasunak, baita musika ere. elementuak (erritmoa, lerro melodikoak, testuaren eta musikaren arteko korrelazioa). Beste errusieratik heldu zaizkigun lagin deszifragarriak. mendeetako eskuizkribuetan jasota dago musika, baina bere musika-tresnak jatorri zaharrenetakoak dira dudarik gabe. Hauen genero aldea F. m. Op.aren kultuko helburuak zehazten du. eta testua. Generoen segmentazio handiena eta F. m. elizkizun moten arabera: Meza, Maite, Bezperak; Konplizea, Gauerdiko Bulegoa, Ordutegia; Gau Osoko Begilia Bezpera Handiak Maitinekin bat egitea da (hala ere, hasiera ez musikala izan zen F. m.-ren lotura faktorea hemen). Testu-genero eta filosofia orokortuek —stichera, troparion, kontakion, antifona, theotokion (dogmatista), letaniak— antzekotasun tipologikoak erakusten dituzte bizantziar filosofiarekin; konposatua F. m. kanon bat ere bada (ikus (17) kanona). Horiez gain, talde berezi bat osatzen dute konkretu-testu-generoek (eta, horren arabera, fm): bedeinkatua, “Arnas bakoitza”, “Jateko merezi du”, “Argi lasaia”, lasaia, Cherubic. Jatorrizko generoak eta F. m. dira, Europako Mendebaldeko testu-genero-formak bezala. musika – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. P. m. kontzeptuaren fusioa. testuarekin (eta generoarekin) da ezaugarrietako bat. antzinako F. m. printzipioak; testua, bere egitura bereziki, FM kontzeptuan sartzen da (FMk testuaren zatiketa lerrotan jarraitzen du).

Gregorian Mass din Feriis per annum” (trasteak erromatar zenbakiz adierazten dira).

Kasu askotan, oinarria (materiala) F. m. chants (ikus Metallov V., 1899, 50-92 orr.), eta haien erabilera metodoa bariantza da (errusiako beste doinuen chants egituraren bariantza librean, euren F. m. Europako koralaren arteko desberdintasunetako bat). , zeinetan egitura arrazionalaren lerrokatzerako joera ezaugarria). Doinuen konplexua tematikoa da. F. m-ren osaera orokorraren oinarria. Konposizio handietan, F. m-ren ingerada orokorrak. konposizio (ez musikalak) funtzioak: hasiera – erdikoa – amaiera. F. m. mota anitzak. nagusien inguruan biltzen dira. F. mota kontrastatuak. – korua eta bidez. Korua F. m. bikotearen askotariko erabileran oinarritzen dira: bertsoa – estribilloa (errefrauak eguneratu daitezke). Errefrau forma baten adibidea (hirukoitza, hau da, hiru errefrau ezberdinekin) znamenny kantu handi baten doinua da "Bedeinkatu, nire arima, Jauna" (Obikhod, 1. zatia, Bezperak). F. m. “lerroa – korua” (SP, SP, SP, etab.) sekuentziaz osatuta dago, testuan errepikapenen eta errepikapenik ezaren elkarrekintzarekin, errepikapenak eta melodian errepikatzerik eza. Zeharkako F. m. batzuetan mendebaldeko europar tipikoa saihesteko nahi argia dute ezaugarri. musika tresnak eraikitzeko metodo arrazionalki eraikitzaileak, errepikapen zehatzak eta errepikapenak; F garatuenean, m. ​​mota honetako egitura asimetrikoa da (erradikal ez-karratuaren arabera), soaring infinitua da nagusi; F. m-ren printzipioa. mugagabea da. linealtasuna. F. m.-ren oinarri eraikitzaileak. bidezko formetan testuarekin lotuta zati-lerro batzuetan zatitzea da. Zeharkako forma handien laginak Fiodor Krestyanin-en (XVI. mendea) 11 gospel stichera dira. MV Brazhnikov-ek egindako F. m.-en analisietarako, ikus bere liburua: “Fyodor Krestyanin”, 16, or. 1974-156. Ikus, halaber, “Analisis of Music Works”, 221, or. 1977-84.

Erdi Aroko eta Errenazimenduko musika profanoak hainbat genero eta musika tresna garatu zituen, hitzaren eta melodiaren elkarrekintzan oinarrituta ere. Hauek hainbat abesti eta dantza mota dira. F. m .: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, etab. (ikus Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Horietako batzuk guztiz poetikoak dira. forma, F. m.-ren hain elementu garrantzitsua dena, poetikotik kanpo. testua, egitura galtzen du. Halako F. m. testu eta musika errepikapenaren elkarrekintzan dago. Adibidez, rondo forma (hemen 8 lerro):

8 lerroko rondo baten diagrama: Lerro-zenbakiak: 1 2 3 4 5 6 7 8 Olerkiak (rondoa): AB c A de AB (A, B estribilloak dira) Musika (eta errimak): abaaabab

G. de Macho. 1. rondoa “Doulz viaire”.

Hasierako P. m.-ren hitzarekiko eta mugimenduarekiko menpekotasunak XVI eta XVII. mendeetara arte iraun zuen, baina pixkanaka-pixkanaka askatzeko prozesua, egituraz definitutako konposizio-moten kristalizazioa, Erdi Aroaren amaieratik ikusi da, lehenengo genero sekularretan. , gero eliza generoetan (adibidez, imitazioa eta F. m. kanonikoa mezetan, XV-XVI. mendeetako moteteak).

Moldatzeko iturri indartsu berri bat polifoniaren sorrera eta gorakada izan zen musa mota oso gisa. aurkezpena (ikus Organum). Fm-n polifonia ezartzearekin batera, musikaren dimentsio berri bat sortu zen —Fm-aren alderdi “bertikala” orain arte entzun gabekoa.

IX. mendean Europan musikan finkatuta, polifonia nagusi bihurtu zen pixkanaka. musika ehun motak, musen trantsizioa markatuz. maila berri batera pentsatzen. Polifoniaren esparruan, berri bat, polifonikoa, agertu zen. letra, zeinaren zeinupean Errenazimenduko fm-aren gehiengoa eratu zen (ikus IV. atala). polifonia eta polifonia. idazkerak Erdi Aroaren amaierako eta Errenazimenduko musika forma (eta genero) ugari sortu zituen, batez ere meza, motetea eta madrigala, baita konpainia, klausula, jokabidea, goket, hainbat abesti sekular mota bezalako musika formak ere. eta dantza-formak, diferencias (eta beste fm bariazio batzuk), quadlibet (eta antzeko genero-formak), canzona instrumentala, ricercar, fantasia, capriccio, tiento, instrumental prelude fm - preambuloa, intonazioa (VI), toccata (pl. F izenekotik). . m., ikus Davison A., Apel W., 9). Pixkanaka, baina etengabe artea hobetuz F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Horietako batzuek (adibidez, Palestrina) egitura-garapenaren printzipioa aplikatzen dute F. m.-ren eraikuntzan, ekoizpenaren amaieran egitura-konplexutasunaren hazkundean adierazten dena. (baina efektu dinamikorik ez). Esaterako, Palestrinaren “Amor” madrigala (“Palestrina. Musika Koral” bilduman, L., 1974) 15. lerroa fugato zuzen gisa marraztuta dago, hurrengo bostetan imitazioa bihurtzen da. gero eta libreago, 16.a akordeen biltegi batean eusten da, eta kanonikoki azkena bere imitazioarekin hasteak egiturazko errepresa baten antza du. F. m.ren antzeko ideiak. koherentziaz egiten dira Palestrinaren moteteetan (abesbatza anitzeko F. m., sarrera antifonalen erritmoak egituraren garapenaren printzipioari ere men egiten dio).

IV. forma musikal polifonikoak. Polifonikoa F. m. hiru nagusien gehitzeagatik bereizten dira. F. m. alderdiak. (generoa, testua – wok. musikan eta horizontala) bat gehiago – bertikala (ahots ezberdinen arteko elkarreragina eta errepikapen-sistema aldi berean soinuduna). Antza denez, polifonia uneoro existitu zen (“... sokek melodia bat igortzen dutenean eta poetak beste doinu bat konposatzen zuenean, kontsonantziak eta kontrasoinuak lortzen dituztenean...” – Platon, “Legeak”, 812d; cf. Pseudo-Plutarko ere, “On Music”, 19), baina ez zen musen faktore bat izan. pentsatzea eta moldatzea. Funtzio bereziki garrantzitsua F. m. eragindakoa Mendebaldeko Europako polifoniari dagokio (IX. mendetik aurrera), zeinak alderdi bertikalari eskubide berdintasunaren balioa ematen zion horizontal erradikalarekiko (ikus Polifonia), eta horrek F. m. mota berri berezi bat eratu zuen. – polifonikoak. Estetikoki eta psikologikoki polifonikoa. F. m. musikaren bi (edo hainbat) osagairen soinu bateratuan. pentsamenduak eta korrespondentzia eskatzen. pertzepzioa. Horrela, polifonikoaren agerpena. F. m. musikaren alderdi berri baten garapena islatzen du. Musika honi esker. auziak estetika berria lortu zuen. baloreak, horiek gabe bere lorpen handiak ez ziren posible izango, op. homof. biltegia (Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev musikan). Ikus homofonia.

Polifonikoaren eraketa eta loraldiaren bide nagusiak. F. m. polifoniko espezifikoen garapenak ezartzen ditu. idazteko teknikak eta ahotsen independentzia eta kontrastearen agerpenaren eta indartzearen norabidean joan, haien gaia. elaborazioa (bereizkuntza tematikoa, garapen tematikoa horizontalean ez ezik, bertikalean ere, tematizazio bidezko joerak), polifoniko espezifikoak gehitzea. F. m. (ez da polifonikoki azaldutako F. m. orokor motara – abestia, dantza, etab.). Polifonikoaren hainbat hastapenetatik. F. m. eta poligonala. letrak (bourdon, heterofonia mota ezberdinak, bikoizketa-segundoak, ostinatoa, imitazioa eta egitura kanonikoak, responsorial eta antifonalak) historikoki, haien osaeraren abiapuntua parafonia izan zen, ahots kontrapuntutuaren jokaera paraleloa, emandako nagusia zehatz-mehatz bikoiztuz. vox (cantus) principalis (ikus . Organum), cantus firmus (“doinu estatutarioa”). Lehenik eta behin, organum motaren artean lehenena da - deiturikoak. paraleloa (IX-X. mendeak), baita geroago gimel, foburdon ere. Alderdia polifonikoa. F. m. hona hemen Ch-ren zatiketa funtzionala. ahotsa (geroago esanda soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 9, S. 10, “tema”) eta horren kontrako oposizioak, eta haien arteko elkarrekintza zentzuak aldi berean polifonikoaren alderdi bertikala aurreikusten du. . F. m. (bereziki nabaritzen da bourdon eta zeharkakoan, gero organum “askean”, “notaren kontrako nota” teknikan, gerora contrapunctus simplex edo aequalis deitua), adibidez, IX. mendeko tratatuetan. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Logikoki, garapenaren hurrengo fasea benetako polifonikoaren ezarpenarekin lotzen da. bi edo gehiagoren aldibereko oposizio kontraste moduan egiturak. ahotsak (organum melismatiko batean), neurri batean bourdon printzipioa erabiliz, polifoniko mota batzuetan. cantus firmus-en moldaketak eta aldaerak, Parisko Eskolako klausulen eta hasierako moteten kontrapuntu soilean, elizako kantu polifonikoetan. eta genero laikoak, etab.

Polifoniaren metrizazioak aukera berriak ireki zituen erritmikorako. ahotsen kontrasteak eta, horren arabera, itxura berri bat eman zion polifonikoari. F. m Metrorritmoaren antolaketa arrazionalistatik hasita (erritmo modala, erritmo mensurala; ikus. Modus, neurketa mensurala) F. m apurka-apurka espezifikotasuna hartzen du. izan ere, Europako musika arrazionalista perfektuaren (are sofistikatua) konbinazioa da. konstruktibitatea espiritualtasun sublimearekin eta emozionaltasun sakonarekin. Eginkizun handia F berriaren garapenean. m Parisko Eskolakoa zen, gero beste batzuk. France. mendeetako konpositoreak. Gutxi gorabehera. 1200. urtean, Parisko Eskolako klausulan, koralaren melodia erritmikoki ostinatoaren prozesamenduaren printzipioa, F-ren oinarria izan zena. m (formula erritmiko laburren laguntzaz, isoritmikoari aurrea hartuz. talea, ikus Motet; Adibidez: perpausak (Benedicamusl Domino, cf. Davison A., Apel W., v. 1, or. 24-25). Teknika bera bihurtu zen bi eta hiru zatiko moteten oinarria XIII. (adibidez: Parisko Domino fidelium eskolako moteteak – Domino eta Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., or. 25-26). mendeko moteteetan. oposizioen tematizazio prozesua garatzen du dec. lerroen, tonuen, erritmikoen errepikapen modukoak. zifrak, nahiz eta aldi berean saiakerak. konexio desberdinak. doinuak (cf. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “Parisko Eskolako; Parrish K., Ole J., 1975, or. 25-26). Gerora, kontraste erritmiko indartsuek polimetria zorrotza ekar dezakete (Rondo B. Cordier "Amans ames", ca. 1400, ikus Davison A., Apel W., v. 1, or. 51). Kontraste erritmikoei jarraituz, deskonposaketa esaldien luzeran desadostasuna dago. ahotsak (kontrapuntu-egituren oinarrizkoa); ahotsen independentzia testu aniztasunak azpimarratzen du (gainera, testuak hizkuntza ezberdinetan ere egon daitezke, adibidez. Latin tenorean eta motetus, frantsesa triplumean, ikus Polifonia, ohar adibidea 351. zutabean). Tenor melodia baten errepikapen bakarrak ostinato gai gisa kontrapuntu aldakorrarekin kontraposizio aldakorrarekin sortzen du polifoniko garrantzitsuenetako bat. F. m – baxu ostinatoaren aldaerak (adibidez, frantsesez. motte 13 c. “Agur, birjina noblea – Jainkoaren Hitza – Egia”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Formula erritmostinalak erabiltzeak tonuaren eta erritmoaren parametroak bereizteko eta independentearen ideia ekarri zuen (aipatutako tenor motetearen 1. zatian, "Ejus in oriente", 1-7 eta 7-13 konpasetan; "In seculum" motete tenor instrumentala ostinato erritmikoan tonu-lerroaren remetrizazioaren erlazio berean 1. modalitateko 2. ordoaren formularekin, bi zatiko formaren bi zati daude; cm. Davison A., Apel W., v. 1, or. 34-35). Garapen honen gailurra isorritmikoa izan zen. F. m XIV-XV mendeak (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay eta beste batzuk). Formula erritmikoaren balioa esaldi batetik melodia hedatu batera igotzean, eredu erritmiko moduko bat sortzen da tenorean. gaia talea da. Tenorean bere ostinato emanaldiek F. m isoritmikoa. (T. e. isorritmo.) egitura (isorritmo – errepikapena melodikoan. ahotsa erritmikoa baino ez du zabaldu. formulak, goi mailako edukia aldatzen baita). Ostinato errepikapenak batu daitezke –tenore berean– haiekin bat ez datozen altueren errepikapenak – kolorea (kolorea; isoritmikoari buruz. F. m Ikus Saponov M. A., 1978, or. 23-35, 42-43). mendearen ondoren (A. Willart) isorritmikoa. F. m mendean desagertu eta bizitza berria aurkitu. O-ren erritmo-moduaren teknikan. Messiaen (kanon proportzionala n. “Twenty Views…”-ren 5. bere hasiera, ikus or.

Polifonikoaren alderdi bertikalaren garapenean. F. m. baztertuko ditu. Garrantzitsua izan zen imitazio teknika eta kanon moduan errepikapena garatzea, baita kontrapuntu mugikorra ere. Gerora idazteko teknika eta forma sail zabal eta anitza izanik, imitazioa (eta kanona) polifoniko zehatzenaren oinarri bihurtu zen. F. m. Historikoki, lehen imitazioak. kanonikoa F. m. ostinato-rekin ere lotzen da – deitzen denaren erabilera. ahots-trukea, hau da, bi edo hiru zatiko eraikuntza baten errepikapen zehatza, baina hori osatzen duten doinuak soilik transmititzen dira ahots batetik bestera (adibidez, ingelesezko rondelle “Nunc sancte nobis spiritus”, 2. erdia). mendeko, ikus “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 12, ikus Odingtonen De speculatione musice-ko “Ave mater domini” errondala ere, 885 edo 1300 inguruan, Coussemaker in, “Scriptorum…”, t 1320, 1a). Perotin Parisko eskolako maisuak (ahotsak trukatzeko teknika ere erabiltzen du) Gabonetako Viderunt laukoitzean (K.a. 247), jakina, kontzienteki dagoeneko etengabeko imitazioa erabiltzen du – kanona («ante» hitzean erortzen den zatia). tenorea). Imitazio mota hauen jatorria. teknologiak ostinatoaren zurruntasunetik aldentzea markatzen du F. m. Oinarri honetan, kanoniko hutsa. formak – konpainia bat (1200-13. mendeak; kanon konpainiaren eta ahots-truke errondalen arteko konbinazioa ingelesezko “Summer Canon” famatua, 14. edo 13. mendeak), italiarra adierazten du. kachcha (“ehiza”, ehiza edo maitasun argumentu batekin, forman – 14. ahotsa duen bi ahotseko kanona) eta frantsesa. shas («ehiza» ere – hiru ahotseko kanona bateratuan). Kanonaren forma beste genero batzuetan ere aurkitzen da (Machoten 3. balada, shas forman; Machauden 17. rondoa “Ma fin est mon commencement”, ziurrenik historikoki kanon baten 14. adibidea, ez esanahiarekin loturarik gabe. testua: "Nire amaiera nire hasiera da"; 1. le Machaux hiru ahotseko 17 kanon-shako zikloa da); horrela kanona polifoniko berezi gisa. F. m. beste generoetatik bereizten da eta P. m. F. m-ko ahots kopurua. kasuak izugarri handiak ziren; Okegem-i 12 ahotseko kanon-munstroa egozten zaio "Deo gratias" (horretan, ordea, benetako ahotsen kopurua ez da 36tik gorakoa); kanon polifonikoena (18 ahots errealekin) Josquin Despresrena da («Qui habitat in adjutorio» motetean). Arratsaldeko. kanonaren zuzeneko imitazio soilean oinarritu ez ezik (Dufayren “Inclita maris” motetean, 24-1420 K.a, antza, lehen kanon proportzionala; “Bien veignes vous” abestian, 26-1420 K.a, ziurrenik. lehen kanona handitzean). ADOS. 26 imitazio F. m. motetera igaro, agian kachchatik, Ciconian, Dufay-n; aurrerago ere F. m. masen zatiak, chanson-ean; 1400. solairura. 2. mendea. amaierako imitazioaren printzipioa ezartzea F. m.-ren oinarri gisa.

"Kanon" terminoak, ordea, XV-XVI mendeetan izan zuen. esanahi berezia. Egilearen ohar-esaera (Inscriptio), normalean nahita nahasgarria, harrigarria, kanon deitzen zen (“iluntasun batzuen estalpean konpositorearen borondatea agerian uzten duen araua”, J. Tinktoris, “Diffinitorium musicae”; Coussemaker, “Scriptorum”. …”, 15. t., 16 b), adieraziz nola erator daitezkeen bi ahots notatu batetik (edo are gehiago, adibidez, P. de la Rue-ren lau ahotsetako masa osoa – “Missa o salutaris nostra” – da. notatutako ahots batetik eratorria); ikusi kanon kriptikoa. Beraz, kanon-inskripzioa duten produktu guztiak F. m. ahots deduzigarriekin (beste F. m. guztiak, oro har, enkriptazio hori onartzen ez duten moduan eraikita daude, hau da, ez dira literalki ikusitako "identitate-printzipioan" oinarritzen; BV Asafiev terminoa ). L. Feininger-en arabera, Holandako kanon motak hauek dira: sinpleak (ilunak) zuzenak; konplexua, edo konposatua (multi-ilun) zuzena; proportzionala (neurrizkoa); lineala (lerro bakarrekoa; Formalkanon); inbertsioa; elisioa (Reservatkanon). Honi buruz gehiago jakiteko, ikus liburua: Feininger LK, 4. Antzeko “inskripzioak” geroago S. Scheidt-en aurkitzen dira (“Tabulatura nova”, I, 179), JS Bach-en (“Musikalisches Opfer”, 1937).

mendeetako zenbait maisuren lanean. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, etab.) polifoniko ugari aurkezten ditu. F. m. (idazketa zorrotza), DOS. imitazio- eta kontraste-printzipioetan, motiboen garapenean, ahots meloditsuen independentzian, hitzen eta bertso-lerroen kontrapuntuetan, harmonia ezin hobe leuna eta aparteko ederra (batez ere masa eta motete wok generoetan).

Ch-ren gehitzea. forma polifonikoak –fugeak– Samui F. m-ren garapenaren arteko desadostasun batek ere markatzen ditu. eta, bestetik, kontzeptua eta terminoa. Esanahiari dagokionez, "fuga" hitza ("korrika"; italierazko consequenza) "ehiza", "arraza" hitzekin erlazionatuta dago eta hasieran (XIV. mendetik aurrera) terminoa antzeko esanahiarekin erabili zen, eta adieraziz. kanon (inskripzio kanonetan ere: “fuga in diatessaron” eta beste). Tinctoris-ek "ahotsen identitatea" bezala definitzen du fuga. “Fuga” terminoaren erabilerak “kanon” esanahian iraun zuen XVII eta XVIII. praktika horren aztarna bat “fuga canonica” terminotzat har daiteke – “kanonikoa. ihesa”. Fuga baten adibidea hainbat sailetako kanon gisa instr. musika – “Fuge” 14 harizko instrumentuetarako (“biolinak”) “Musica Teusch” X. Gerleren (17, ikus Wasielewski WJ v., 18, Musikbeilage, S. 4-1532). R. Guztiak XVI. mendean (Tsarlino, 1878), fuga kontzeptua fuga legatu (“fuga koherentea”, kanon; gero ere fuga totalis) eta fuga sciolta (“fuga zatitua”; geroago fuga partialis; imitazio-segida-). atal kanonikoak, adibidez, abсd, etab.. P.); azken P. m. ihesaren aurreformetako bat da – motaren araberako fugato-katea: abcd; deiturikoa. motete forma, non gaien desberdintasuna (a, b, c, etab.) testu aldaketaren ondoriozkoa den. Halako “minuskula” baten arteko ezinbesteko aldea F. m. eta ihes konplexua gaien konbinaziorik eza da. mendean fuga sciolta (partialis) benetako fugara pasatu zen (Fuga totalis, legata, integra ere kanon bezala ezagutu zen XVII-XVIII. mendeetan). Beste hainbat genero eta F. m. mendea. sortzen ari den fuga formaren norabidean eboluzionatu zen – motet (fuga), ricercar (horretara transferitu zen hainbat imitazio-eraikuntzaren motete-printzipioa; ziurrenik F. m.-tik gertuen dagoen fuga), fantasia, gaztelania. tiento, abesti imitatibo-polifonikoa. Fuga gehitzeko instr. musika (aurreko lotura-faktorerik ez dagoen tokian, hots, testuaren batasuna), tematikorako joera garrantzitsua da. zentralizazioa, hots, melodiko baten nagusitasunera. gaiak (ahotsaren aldean. multi-ilunak) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (Fugaren aurrekoei buruz, ikus liburua: Protopopov VV, 41, 42-16 or.).

XVII. menderako polifonikoa gaur egungo garrantzitsuena osatu zen. F. m. – fuga (era guztietako egitura eta motatakoak), kanona, aldaera polifonikoak (bereziki, baxu ostinatoaren aldakuntzak), polifonikoak. (bereziki, korala) moldaketak (adibidez, cantus firmus jakin bati), polifonikoak. zikloak, aurresku polifonikoak... Garai honetako F. polifonikoaren garapenean eragin handia izan zuen sistema harmoniko nagusi-minor berri batek (tema eguneratuz, tonu-modulatzailea faktore FMko eragile nagusitzat izendatuz; garapena). idazkera homofoniko-harmonikoaren eta dagokion F . m.). Bereziki, fuga (eta antzeko fm polifonikoa) XVII. (non modulazioa oraindik ez den F. m. polifonikoaren oinarria; adibidez, Scheidten Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 17 Voc.; I, Fantasia a 17 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) tonu-mota ("Bach") kontraste tonalarekin cf. zatiak (askotan modu paraleloan). Baztertu. polifoniaren historian garrantzia. F. m. JS Bach-en lana izan zuen, tematizismorako tonu-sistema nagusi-minoraren baliabideen eraginkortasunari esker, tematikoari esker arnasa eman zien. garapena eta konformazio prozesua. Bach-ek F. m polifonikoa eman zuen. klasiko berria. itxura, zeinaren gainean, nagusian bezala. mota, ondorengo polifonia kontzienteki edo inkontzienteki orientatuta dago (P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin arte). Garaiko joera orokorrak eta bere aurrekoek aurkitutako teknika berriak islatuz, bere garaikideak (GF Handel bikaina barne) asko gainditu zituen musika polifonikoaren printzipio berrien aldarrikapenaren esparruan, sendotasunean eta limurgarritasunean. F. m.

JS Bach-en ondoren, posizio nagusia F. m homofonikoak hartu zuen. (ikus. Homofonia). Egia esan polifonikoa. F. m. Batzuetan, rol berri batean erabiltzen dira, beste batzuetan ezohiko rola («Eztia baino gozoagoa» abesbatzako guardiakoen fughetta Rimsky-Korsakov-en «Emaztearen emaztegaia» operako 1. ekitaldiko) motibo dramaturgikoak hartzen dituzte. izaera; konpositoreek adierazpen berezi eta berezi gisa aipatzen dituzte. esan nahi du. Neurri handi batean, hori polifonikoaren ezaugarria da. F. m. errusieraz. musika (adibideak: MI Glinka, “Ruslan eta Lyudmila”, kanona 1. ekitaldiko estupora eszenan; kontraste polifonia Borodinen “Erdialdeko Asian” antzezlanean eta “Pictures at a Exhibition” antzezlanean ” Mussorgski; Txaikovskiren “Eugene Onegin” operako 5. eszenako “Etsaiak” kanona, etab.).

V. Garai modernoetako musika-forma homofonikoak. Deitzen denaren aroaren hasiera. garai berriak (17-19 mendeak) inflexio-puntu nabarmena markatu zuen musen garapenean. pentsatzen eta F. m. (genero berrien agerpena, musika profanoaren garrantzia nagusi, nagusi-minor sistema tonalaren nagusitasuna). Arlo ideologikoan eta estetikoan arte metodo berriak aurreratu ziren. pentsamendua – musika profanorako dei bat. edukia, lider gisa indibidualismoaren printzipioa aldarrikatzea, barneko ezagutaraztea. gizabanakoaren mundua (“bakarlaria pertsonaia nagusi bihurtu da”, “giza pentsamenduaren eta sentimenduaren indibidualizazioa” – Asafiev BV, 1963, 321. or.). Operaren gorakada musika zentralaren esangurara. generoa, eta instr. musika –kontzertazioaren printzipioaren baieztapena (barrokoa – “kontzertu estiloaren” garaia, J. Gandshinen hitzetan) dago zuzenean lotuta. haietan pertsona indibidual baten irudia transferitzea eta estetikaren ardatza adierazten du. Aro berri baten nahiak (opera batean aria, kontzertu batean bakarka, ehun homofonikoko melodia, metroko neurri astun bat, tonikako tonika, konposizioko gai bat eta musika musikaren zentralizazioa. — “bakartasuna”, “bakartasuna”, musika-pentsamenduaren hainbat geruzatan bata besteekiko nagusitasunaren agerpen anitz eta gero eta handiagoak). Lehenago (esaterako, XIV-XV. mendeetako motete iso-erritmikoan) ageri den joera, musika-printzipio hutsen moldaketaren autonomiarako, XVI-XVII mendeetan. kualitateak ekarri zituen. jauzi - beren independentzia, instr autonomoen eraketan zuzenean agerian. musika. Musika hutsaren printzipioak. konformazioa, hitza eta mugimendutik independente bihurtu zena (lehen aldiz musikaren munduko historian), instr. musika, hasieran, ahots-musikaren eskubideetan berdina (XVII. mendean jada – abesti instrumentaletan, sonatetan, kontzertuetan), eta gero, gainera, moldaketa jarri zen wok-ean. musika autonomoaren araberako generoak. F. m.ren legeak. (JS Bach-ena, Vienako klasikoak, XIX. mendeko konpositoreak). Musika hutsaren identifikazioa. F. m-ren legeak. munduko musikaren lorpen gorenetako bat da. musikan lehen ezezagunak diren balio estetiko eta espiritual berriak aurkitu zituzten kulturak.

fm-ri dagokionez Garai berriaren garaia bi alditan banatzen da argi eta garbi: 1600-1750 (baldintzaz – barrokoa, baxu orokorraren nagusitasuna) eta 1750-1900 (Vienako klasikoak eta erromantizismoa).

Konformazioaren printzipioak F. m. Barrokoa: zati bakarreko forma osoan b. orduetan, afektu baten adierazpena gordetzen da, beraz, F. m. tematizismo homogeneoaren nagusitasuna eta kontraste deribaturik ezaren ezaugarriak dira, hau da, beste gai bat honetatik eratortzea. Bach eta Haendel musikaren propietateak, maiestatea hemendik datorren sendotasunarekin lotzen da, forma zatien masibotasunarekin. Honek VF m.-ren "terrazatua" dinamika ere zehazten du, dinamika erabiliz. kontrasteak, crescendo malgu eta dinamikorik eza; Ekoizpenaren ideia ez garatzea baino garatzea, aurrez zehaztutako faseetatik igaroko balitz bezala. Gaikako materiala tratatzerakoan polifonikoaren eragin handia eragiten du. letrak eta forma polifonikoak. Maior-minor sistema tonalak gero eta gehiago agerian uzten ditu bere propietate formatiboak (batez ere Bachen garaian). Akorde eta tonu aldaketek botere berriak balio dute. barne mugimenduaren bitartekoak F. m. Materiala beste klabe batzuetan errepikatzeko aukera eta mugimenduaren kontzeptu holistikoa definizioz. tonalitateen zirkuluak tonu-formen printzipio berri bat sortzen du (zentzu honetan, tonalitatea da garai berriko F. m.-aren oinarria). Arenskyren “Guidelines…”-n (1914, 4. eta 53. or.), “forma homofonikoak” terminoa “armoniko” terminoak sinonimo gisa ordezkatzen du. formak”, eta armoniarekin tonu-armonia esan nahi dugu. Fm barrokoak (kontraste figuratibo eta tematiko eratorririk gabe) fm-ren eraikuntza-mota sinpleena ematen du, hortaz, “zirkulu” baten inpresioa, tonalitatearen beste urratsetan kadentziaz pasatuz, adibidez:

nagusietan: I - V; VI – III – IV – I minorrean: I – V; III – VII – VI – IV – I, hasierako eta amaierako tonikoaren arteko giltzak ez errepikatzeko joerarekin, T-DS-T printzipioaren arabera.

Adibidez, kontzertu moduan (sonatetan eta kontzertu barrokoetan jotzen zuena, batez ere A. Vivaldi, JS Bach, Haendelekin, musika klasiko-erromantikoko ziklo instrumentaletan sonata formaren rolaren antzekoa dena):

Gaia — Eta — Gaia — Eta — Gaia — Eta — T gaia — D — S — T (I – interludioa, – modulazioa; adibideak – Bach, Brandenburgoko Kontzertuen 1. mugimendua).

Barrokoko musika-tresnarik hedatuenak homofonikoak (zehazkiago, ihesik gabekoak) eta polifonikoak (ikus IV. atala) dira. F. m. homofoniko nagusia. barrokoa:

1) bidezko garapenaren formak (instrukzioaren musikan, mota nagusia preludioa da, wok. - errezitatiboa); laginak – J. Frescobaldi, organorako hitzaurreak; Handel, klabe-suitea d-moll-ean, aurreskua; Bach, organo-tocata re minorrean, BWV 565, aurresku mugimendua, fuga aurretik;

2) forma txikiak (soilak) – barra (errepresa eta ez errepikapena; adibidez, F. Nicolairen “Wie schön leuchtet der Morgenstern” abestia (“Zein zoragarria distira goizeko izarra”, Bach-ek bere prozesaketa 1. kantatan eta beste batzuk. op.)), bi, hiru eta zati askotako formak (azken honen adibide bat da Bach, Mass in h-moll, No14); wok. musikak maiz betetzen du da capo forma;

3) forma konposatuak (konplexuak) (txikien konbinazioa) – bi, hiru eta zati askotako konplexuak; kontraste-konposatua (adibidez, JS Bach-en orkestrako oberturaen lehen zatiak), da capo forma bereziki garrantzitsua da (batez ere, Bach-en);

4) aldaerak eta egokitzapen koralak;

5) rondoa (XIII-XV. mendeetako rondoarekin alderatuta – izen bereko F. m.-ren instrumentu berria);

6) sonata zaharra, bat-iluna eta (enbrioian, garapenean) bi-iluna; horietako bakoitza osatugabea (bi zatikoa) edo osatua (hiru zatikoa); adibidez, D. Scarlattiren sonatetan; ilun bakarreko sonata forma osoa - Bach, Matthew Passion, 47. zenbakia;

7) kontzertu forma (etorkizuneko sonata forma klasikoaren iturri nagusietako bat);

8) hainbat wok mota. eta instr. forma ziklikoak (musika genero jakin batzuk ere badira) – Pasioa, meza (organoa barne), oratorioa, kantata, kontzertua, sonata, suitea, preludioa eta fuga, obertura, forma mota bereziak (Bach, “Musika eskaintza”, “Artea de la Fuga”), “zikloen zikloak” (Bach, “Ondo tenperatutako klabea”, suite frantsesak);

9) opera. (Ikus “Analisis of Music Works”, 1977.)

F. m. klasiko-erromantikoa. garaian, humanistikoaren hasierako fasean islatzen den to-rykh kontzeptua. Europako ideiak. Ilustrazioa eta arrazionalismoa, eta XIX. erromantizismoaren ideia indibidualistak («Erromantizismoa nortasunaren apoteosia baino ez da» – IS Turgenev), musikaren autonomizazioa eta estetizazioa, musa autonomoen agerpen gorena dute ezaugarri. moldaketaren legeak, batasun zentralizatuaren eta dinamismoaren printzipioen nagusitasuna, F. m.-ren bereizketa semantiko mugatzailea eta bere zatien garapenaren erliebea. Erromantiko klasikorako F. m. kontzeptua. halaber, F. mota optimoen gutxieneko kopuruen aukeraketa tipikoa da. (Haien arteko desberdintasun nabarmenekin) egitura-mota berdinen ezarpen konkretu ezohiko aberatsa eta anitza (unitateko aniztasunaren printzipioa), beste parametro batzuen optimotasunaren antzekoa dena F. m. (adibidez, sekuentzia harmoniko-moten aukeraketa zorrotza, tonu-plan motak, testuradun figura bereizgarriak, orkestra-konposizio optimoak, karratutasunera grabitate-egitura metrikoak, motibazio-garapen metodoak), musika esperimentatzeko sentsazio ezin hobea. denbora, proportzio tenporalen kalkulu sotila eta zuzena. (Noski, 19 urteko aldi historikoaren baitan, F. m.-ren kontzeptu vienatar-klasikoen eta erromantikoaren arteko ezberdintasunak ere esanguratsuak dira.) Zenbait alderditan, orokorrean izaera dialektikoa ezar daiteke. garapenaren kontzeptua F. m. (Beethovenen sonata forma) . F. m. Ideia artistiko, estetiko eta filosofiko altuen adierazpena musen izaera “lurraren” mamitsuarekin uztartu. figuratibitatea (herri-eguneroko musikaren aztarna duen gai tematikoa ere bai, musika-materialaren ezaugarri tipikoekin; hau XIX. mendeko F. m. nagusiei dagokie).

Printzipio erromantiko klasiko logiko orokorrak. F. m. Musikaren arloko edozein pentsamenduren arauen gorpuzte zorrotz eta aberatsa dira, definizioetan islatuta. F. m-ren atalen funtzio semantikoak. Pentsamendu orok bezala, musikalak badu pentsamenduaren objektu bat, bere materiala (zentzu metaforikoan, gai bat). Pentsamendua musikal-logikoan adierazten da. “gaiaren eztabaida” (“Musika-forma musika-materialaren “eztabaida logikoaren” emaitza da” – Stravinsky IF, 1971, 227. or.), zeina, musika arte gisa duen izaera tenporala eta ez-kontzeptuala dela eta. , banatzen du F. m. bi sail logikotan – musikaren aurkezpena. pentsamendua eta bere garapena (“eztabaida”). Era berean, musikaren garapen logikoa. pentsamendua bere “gogoeta” eta hurrengo “ondorio” honetan datza; beraz, garapena etapa logiko gisa. F. m.ren garapena. bi azpisailetan banatzen da: benetako garapena eta osaketa. F. m klasikoaren garapenaren ondorioz. hiru nagusi aurkitzen ditu. zatien funtzioak (Asafiev triada initium – motus – terminus-ari dagozkionak, ikus Asafiev BV, 1963, 83-84 or.; Bobrovsky VP, 1978, 21-25 or.) – erakusketa (pentsamenduaren erakusketa), garatzea (benetakoa). garapena) eta azkena (pentsamendu-adierazpena), elkarren arteko korrelazio konplexua:

(Adibidez, hiru zatiko forma sinplean, sonata forman.) F. fin-fin bereizietan, hiru oinarriez gain. Atalen funtzio laguntzaileak sortzen dira: sarrera (gaiaren hasierako aurkezpenetik adarkatzen den funtzioa), trantsizioa eta amaiera (osaketa funtziotik adarkatzea eta, ondorioz, bitan banatzea - ​​pentsamenduaren baieztapena eta amaiera). Horrela, F. m. sei funtzio baino ez dituzte (cf. Sosobin IV, 1947, 26. or.).

Giza pentsamenduaren lege orokorren agerpena izanik, F. m. atalen funtzioen konplexua. pentsamenduaren alor arrazional-logikoko pentsamenduaren aurkezpen atalen funtzioekin zerikusi komuneko zerbait agerian uzten du, horri dagozkion legeak erretorika (oratoria) antzinako doktrinan azaltzen baitira. Klasikoaren sei atalen funtzioak. erretorika (Exordium – sarrera, Narratio – narrazioa, Propositio – posizio nagusia, Confutatio – erronka, Confirmatio – enuntziatua, Conclusio – ondorioa) ia zehatz-mehatz bat datoz osaeran eta sekuentzian F. m-ren atalen funtzioekin. (FMren funtzio nagusiak nabarmentzen dira. m.):

Exordium – intro Propositio – aurkezpena (gai nagusia) Narratio – garapena trantsizio gisa Confutatio – zati kontrastatua (garapena, gai kontrastatua) Berrespena – errepikapena Conclusio – kodea (gehikuntza)

Funtzio erretorikoak modu ezberdinetan ager daitezke. mailak (adibidez, sonataren erakusketa eta sonata forma osoa hartzen dute bere osotasunean). Atalen funtzioen kointzidentzia zabala erretorikan eta F. m. deskonposaketaren batasun sakonaren lekuko. eta elkarrengandik urrun diruditen pentsamendu motak.

Misc. izotz-elementuak (soinuak, tinbreak, erritmoak, akordeak» melodikoa. intonazioa, lerro melodikoa, dinamikoa. ñabardurak, tempoa, agogiak, tonu-funtzioak, kadentziak, ehunduraren egitura, etab. n.) musak dira. materiala. K F. m (zentzu zabalean) musikari dagokio. materialaren antolaketa, musen adierazpenaren aldetik kontuan hartuta. eduki. Musika erakundeen sisteman ez daude musikaren elementu guztiak. materialek garrantzia berdina dute. Klasiko-erromantikoaren alderdiak profilatzea. F. m – tonalitatea F-ren egituraren oinarri gisa. m (cm. Tonalitatea, Modua, Doinua), neurgailua, egitura motiboa (ikus. Motiboa, Homofonia), oinarrizko kontrapuntua. lerroak (homof. F. m normalean t. Mr. sestra, edo nagusia, bi ahots: melodia + baxua), tematizismoa eta harmonia. Tonalitatearen esanahi formatzailea (aurrekoaz gain) tonu-egonkorra den gai baten bilketan datza, tonika bakarreko erakarpen komun batek (ikus. A diagrama beheko adibidean). Neurgailuaren esanahi formatiboa erlazio bat sortzea da (metrikoa. simetria) partikula txikien F. m (kap. printzipioa: 2. zikloak 1.ari erantzuten dio eta bi ziklo bat sortzen du, 2. bi zikloak 1.a erantzuten eta lau zikloa sortzen du, 2. lau zikloak 1.a erantzuten eta zortzi zikloa sortzen du; hortik dator karratutasunaren funtsezko garrantzia klasiko-erromantikoarentzat. F. m.), horrela F-ren eraikuntza txikiak osatuz. m – esaldiak, esaldiak, aldiak, erdiko atal antzekoak eta gaien barneko errepikapenak; klasikoa neurgailuak era bateko edo besteko kadentziaren kokapena eta azken ekintzaren indarra ere zehazten du (esaldiaren amaieran erdi-ondorioa, aldi baten amaieran ondorio osoa). Motiboaren (zentzu handiago batean, tematikoa ere) garapenaren esangura formatiboa eskala handiko mus. pentsamendua bere muinetik eratorria da. muin semantikoa (normalean hasierako talde motibatiboa da edo, gutxitan, hasierako motiboa da) bere partikulen errepikapen eraldatu ezberdinen bidez (beste akorde soinuetatik datozen motibazio errepikapenak, beste batzuetatik). urratsak, etab. harmonia, lerroan tarte-aldaketarekin, erritmo-aldakuntzarekin, handitzean edo txikitzean, zirkulazioan, zatiketarekin – garapen motibatiboaren bitarteko bereziki aktiboa, zeinaren aukerak hasierako motiboa beste batzuetara eraldaketaraino hedatzen diren. motiboak). Ikus Arensky A. C, 1900, or. 57-67; Sopin I. V., 1947, or. 47-51. Motibazio garapenak F homofonikoan jokatzen du. m gaiaren eta bere partikulen errepikapenaren eginkizun bera polifonikoan. F. m (adibidez, ihesean). Kontrapuntuaren balio formatzailea F homofonikoan. m beren alderdi bertikala sortzean agertzen da. F ia homofonikoa. m osoan zehar (gutxienez) muturreko ahotsen formako bi zatiko konbinazioa da, estilo honen polifoniaren arauei men eginez (polifoniaren papera esanguratsuagoa izan daiteke). Ingerada bi ahotsen lagin bat - V. A. Mozart, G-moll No 40 sinfonia, minueto, ch. tema. Tematismoaren eta harmoniaren formazio-esahia gaien aurkezpen-sorta estuen eta tematikoki ezegonkorrak diren era bateko edo besteko garapen-, konektatu- eta exekuzio-eraikuntzak elkarri loturiko kontrasteetan ageri da (baita ere gaika “tolesgarriak” eta tematikoki “kristalizatzaileak” sarrerako zatietan). ), tonalki egonkorrak eta modulatzaileak; gai nagusien egiturazko eraikuntza monolitikoak eta bigarren mailako beste "solteagoak" kontrastatzean ere (adibidez, sonata-formetan), hurrenez hurren, tonu-egonkortasun mota desberdinak kontrastatzean (adibidez, tonu-loturen indarra mugikortasunarekin konbinatuta). harmonia Ch. zatiak, tonalitatearen ziurtasuna eta batasuna alboan duen egitura leunagoarekin konbinatuta, tonikorako murrizketa kodan). Neurgailuak F sortzen badu.

Musika-tresna klasiko-erromantiko nagusietako batzuen eskemetarako (haien egituraren faktore gorenen ikuspuntutik; T, D, p teklaren izendapen funtzionalak dira, modulazioa da; lerro zuzenak eraikuntza egonkorra dira, lerro kurbatuak dira. ezegonkorra) ikus 894. zutabea.

Zerrendatutako nagusien eragin metatua. Erromantizismo klasikoaren faktoreak. F. m. Tchaikovskyren 5. sinfoniko Andante cantabileren adibidean agertzen da.

A eskema: kap osoa. Andanteren 1. ataleko gaia D-dur tonikoan oinarritzen da, bigarren mailako gai-gehiketaren lehen emanaldia Fis-dur tonikoa da, gero biak D-dur tonikoak erregulatzen ditu. B eskema (kapituluko gaia, cf. C eskemarekin): beste bat-barra batek bat-bateko bati erantzuten dio, bi-barrako eraikuntza jarraituago batek ondoriozko bi-kora erantzuten du, lau-barrako esaldi batek kadentziaz itxitakoak erantzuten du. antzeko beste bat, kadentzia egonkorragoa duena. B eskema: metriketan oinarrituta. egiturak (B eskema) garapen motibikoa (zati bat erakusten da) bat-bateko motibo batetik dator eta beste harmonia batzuetan errepikatuz gauzatzen da, melodiko aldaketarekin. linea (a1) eta metro erritmoa (a2, a3).

G eskema: kontrapuntuala. F. m.-aren oinarria, consoner-en baimenetan oinarritutako 2 ahots-konexio zuzena. tartea eta kontrasteak ahotsen mugimenduan. D eskema: elkarrekintza gaika. eta harmonikoa. faktoreak osatzen du F. m. obraren osotasunean (tipoa hiru zatiko forma konplexua da, pasarte batekin, ohiko forma klasikotik 1. zati handi baten barne-hedapenerako “desbideraketak” dituena).

F. m-ren zatiak izateko. beren egitura-funtzioak betetzeko, horren arabera eraiki behar dira. Esaterako, Prokofieven Gavotte-ren "Sinfonia Klasikoa"ren bigarren gaia testuingurutik kanpo ere hiru atal konplexu baten hirukote tipiko gisa hautematen da; 8. fp-ko erakusketaren gai nagusiak biak. Beethovenen sonatak ezin dira alderantzizko ordenan irudikatu: nagusia albo gisa, eta albokoa nagusi gisa. F. m.-ren zatien egituraren ereduak, haien egitura-funtzioak agerian utziz, izenekoa. musikaren aurkezpen motak. materiala (Sosobinaren teoria, 1947, 27-39 or.). Ch. Hiru aurkezpen mota daude: erakusketa, erdikoa eta amaierakoa. Erakusketaren seinale nagusia mugimenduaren jarduerarekin konbinatuta egonkortasuna da, gaika adierazten dena. batasuna (motibo baten edo batzuen garapena), batasun tonal (gako bat desbideratzeak dituena; amaieran modulazio txikia, osotasunaren egonkortasuna ahuldu gabe), batasun estrukturala (perpausak, aldiak, kadentzia normatiboak, 4 + 4, 2 egitura). + 2 + 1 + 1 + 2 eta antzeko egonkortasun harmonikoaren baldintzapean); ikus B diagrama, 9-16 barrak. Erdiko motako seinalea (garapena ere) ezegonkortasuna, jariakortasuna, harmonikoki lortutakoa da. ezegonkortasuna (T-rengan konfiantza ez, beste funtzio batzuetan baizik, D adibidez; hasiera ez da T-rekin, tonika saihestuz eta bultzatuz, modulazioa), tematikoa. zatiketa (eraikuntza nagusiaren atalen hautaketa, zati nagusian baino unitate txikiagoak), egitura-ezegonkortasuna (perpaus eta periodo falta, sekuentziazioa, kadentzia egonkorrik eza). Bukatu. aurkezpen-motak kadentzia errepikatuek, kadentzia gehiketek, T-ko organo-puntu bat, S-rako desbideratzeek eta gaiaren etenek jada lortutako tonikoa baieztatzen du. garapena, eraikuntzak pixkanaka zatikatzea, garapena murriztea tonikoa mantendu edo errepikatzera. akordea (adibidez: Mussorgsky, "Boris Godunov" operako "Aintza zuri, Ahalguztidunaren sortzailea" abesbatza kodea. F. m.arekiko konfiantza. folk musika estetika gisa. garai berriko musikaren instalazioa, F. m.-ren egitura-funtzioen garapen maila altuarekin batera. eta haiei dagozkien musika-aurkezpen motak. Materiala musika-tresnen sistema koherente batean antolatuta dago, eta horien muturreko puntuak abestia (erlazio metrikoen nagusitasunean oinarrituta) eta sonata forma (garapen tematikoan eta tonuan oinarrituta) dira. Nagusien sistematika orokorra. klasiko-erromantiko motak. F. m.:

1) Musika tresnen sistemaren abiapuntua (Errenazimenduko instrumentu erritmiko handikoak ez bezala, adibidez) eguneroko musikatik zuzenean transferitutako abestiaren forma da (egitura mota nagusiak bi zati sinpleak eta hiruko simpleak dira. zatiak ab, aba; gehiago A diagrametan), ohikoak ez ezik wok-ean. generoak, baina baita instr. miniaturak (preludioak, Chopinen, Scriabinen ikasketak, Rachmaninov eta Prokofieven pianorako pieza txikiak). F. m.-ren hazkuntza eta konplikazio gehiago, kopla nar formatik irtena. abestiak, hiru modutara gauzatzen dira: gai bera errepikatuz (aldatuta), beste gai bat sartuz eta barnean zatiak zailduz (garaiaren hazkuntza forma “goiago” batera, erdia egitura batean zatituz: mugitu – gaia-). enbrioia – itzulera mugimendua, rolaren gaiaren gehiketen autonomizazioa-enbrioiak). Horrela, abestiaren forma aurreratuagoetara igotzen da.

2) Kopla (AAA…) eta aldaerazko (А А1 А2…) forma, osn. gaiaren errepikapenean.

3) Aldea. bi eta anitzeko forma konposatuak (“konplexuak”) eta rondo motak. F. m konposatuaren garrantzitsuena. hiru zatiko ABA konplexua da (beste mota batzuk bi zatiko AB konplexuak dira, arkudun edo kontzentrikoan ABBCBA, ABCDCBA; beste mota batzuk ABC, ABCD, ABCDA dira). Rondorako (AVASA, AVASAVA, ABACADA) ohikoa da gaien arteko trantsizio-zatiak egotea; rondoak sonata elementuak izan ditzake (ikus Rondo sonata).

4) Sonata forma. Iturrietako bat bizpahiru zatiko forma soil batetik bere “ermatzea” da (ikus, adibidez, Sakha's Well-Tempered Clavier-en 2. liburukiko f-moll preludioa, Mozart Quartet Es-dur-en minuetoa , K.-V 428; Tchaikovskyren 1. sinfoniaren Andante cantabileren 5. zatiko garapenik gabeko sonata formak lotura genetikoa du 3 mugimenduko forma kontrastatu tematiko sinplearekin).

5) Tempoaren, karakterearen eta (askotan) metroaren kontrastearen arabera, kontzepzioaren batasunaren arabera, goian aipatutako zati bakarreko F. metro handiak zati anitzeko ziklikoetan tolesten dira eta zati bakarrean batzen dira. kontraste-forma konposatuak (azken honen laginak – Glinkaren Ivan Susanin, 12. zk., laukotea; “Vienako Vals Handiaren” forma, adibidez, Ravelen “Waltz” poema koreografikoa). Zerrendatutako musika-forma tipifikatuez gain, forma libre mistoak eta indibidualizatuak daude, gehienetan ideia berezi batekin lotutakoak, programatikoak agian (F. Chopin, 2. balada; R. Wagner, Lohengrin, sarrera; PI Tchaikovsky, sinfonia . fantasia “ The Tempest"), edo fantasia askearen generoarekin, rapsodiak (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Forma askeetan, ordea, forma mekanografiatuen elementuak erabiltzen dira ia beti, edo bereziki interpretatzen dira arrunt F. m.

Opera-musika bi printzipio formatiboen menpe dago: antzerki-dramatikoa eta musika hutsa. Printzipio baten edo bestearen nagusitasunaren arabera, musika-konposizio operatikoak hiru oinarriren inguruan biltzen dira. motak: opera zenbakitua (adibidez, Mozart “Figaroren ezkontza”, “Don Giovanni”) operetan, musika. drama (R. Wagner, “Tristan eta Isolda”; C. Debussy, “Pelleas eta Mélisande”), mistoa edo sintetikoa., mota (MP Mussorgsky, “Boris Godunov”; DD Shostakovich, “Katerina Izmailov”; SS Prokofiev, “Gerra eta bakea”). Ikus Opera, Dramaturgia, Musika Drama. Opera-forma mistoak jarraipen eszenikoaren konbinazio optimoa ematen du. ekintzak FM biribilduarekin Mota honetako FMren adibide bat Mussorgskiren Boris Godunov operako tabernako eszena da (artistikoki ezin hobea da ariose eta elementu dramatikoen banaketa eszenikoen formarekin lotuta).

VI. mendeko musika formak F. m. 20 or. baldintzapean bi motatan banatzen dira: bata, konposizio zaharrak gordetzearekin. motak – hiru zatiko fm konplexua, rondoa, sonata, fuga, fantasia, etab. (AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Xostakovitx, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , Vienako eskola berriko konpositoreak, etab.), haien kontserbaziorik gabeko beste bat (C. Ives, J. Cage, Poloniako eskola berriko konpositoreak, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, konpositore sobietar batzuekin – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin eta beste batzuk). 1. solairuan. mendean lehen F. m mota nagusitzen da, 20. solairuan. bigarrenaren rola nabarmen handitzen du. mendean harmonia berri baten garapenak, batez ere tinbrearen, erritmoaren eta oihalaren eraikuntzaren beste rol batekin konbinatuta, musika erritmikoko egitura-mota zaharra asko berritzeko gai da (Stravinsky, The Rite of Spring, Dantza Sakratu Handiaren azken errondoa AVASA eskemarekin, musika-hizkuntza sistema osoaren berritzeari lotuta birpentsatua). Barne erradikal batekin F. m. berriarekin pareka daiteke, lehengo egitura-motekiko loturak ez baitira horrela hautematea (adibidez, ork., ordea, ez da horrela hautematen teknika sonorikoarengatik, eta horrek antzekotasun handiagoa ematen dio). Ohiko op tonalak ez diren beste op sonorikoaren F. m. sonata forman). Hortik “teknika” (idazketa) kontzeptu gakoa F. m. mendeko musikan. ("Teknika" kontzeptuak erabilitako soinu-materialaren eta bere propietateen ideia uztartzen ditu, harmonia, idazketa eta forma elementuak).

mendeko musika tonalean (zehazkiago, tonu berrian, ikus Tonalitatea). F. m tradizionalaren berritzea. harmonika mota berriengatik gertatzen da batez ere. zentroak eta propietate harmoniko berriei dagozkienak. erlazio funtzionalen materiala. Beraz, 20. fp-aren 1. zatian. Prokofiev-en sonatak tradizionalak. Chren egitura “solidoa” kontrastatuz. zatia eta alboko zati “soltea” (nahiko egonkorra bada ere) ganbil adierazten da kap. gaia eta leundutako oinarri estali bat (hdfa akordea) alboan. F. m.ren erliebea. harmoniko berrien bidez lortzen da. eta egiturazko bitartekoak, musen eduki berriak direla eta. auzia. Egoera antzekoa da teknika modalarekin (adibidez: Messiaenen “Kexa lasaia” antzezlanean 6 ataletako forma) eta deitzen denarekin. atonalitate askea (adibidez, RS Ledenev-en harparako eta harirako pieza bat, laukotea, 3. op. 16, kontsonantzia zentraleko teknikan interpretatua).

mendeko musikan berpizkunde polifoniko bat gertatzen ari da. pentsamendua eta polifonikoa. F. m. Kontrapuntuzkoa. letra eta polifoniko zaharra F. m. izenekoaren oinarri bihurtu zen. norabide neoklasikoa (bh neo-barrokoa) ("Musika modernoarentzat, zeinaren harmonia pixkanaka-pixkanaka bere tonu-konexioa galtzen ari den, forma kontrapuntalen lotura-indarrak bereziki baliotsua izan behar du" - Taneyev SI, 20). F. m zaharra betetzearekin batera. (fugas, kanonak, pasakaglia, aldaerak, etab.) intonazio berriarekin. edukia (Hindemit, Xostakovitx, B. Bartok, neurri batean Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg eta beste hainbatetan) polifonikoaren interpretazio berri bat. F. m. (adibidez, Stravinskyren septetoko “Passacaglia”-n, ostinatoaren gaiaren inbariantzia lineal, erritmikoaren eta eskala handiko printzipio neoklasikoa ez da ikusten, zati honen amaieran kanon “neurrigabea” dago, izaera zikloaren monotematismoa serie-polifonikoaren antzekoa da. aldaerak ).

Teknika serie-dodekafonikoa (ikus Dodekafonia, Serial teknika) hasiera batean (Novovenskeko eskolan) klasiko handiak idazteko aukera berreskuratu nahi izan zuen, “atonalitatean” galduta. F. m. Izan ere, teknika hau neoklasikoan erabiltzearen komenientzia. helburua zalantzazkoa da. Efektu ia-tonalak eta tonalak serieko teknika erabiliz erraz lortzen diren arren (adibidez, Schoenberg-en suiteko minueto-hirukotean, op. 25, es-moll-en tonalitatea argi entzuten da; suite osoan, Bach-en antzeko denbora-ziklo batera bideratua). , serieko errenkadak e eta b soinuetatik soilik ateratzen dira, horietako bakoitza bi serieko errenkadatan hasierako eta amaierako soinua izanik, eta, beraz, suite barrokoaren monotonia imitatzen da hemen), nahiz eta maisuari aurka egitea zaila izango ez den. “tonalki” zati egonkorrak eta ezegonkorrak, modulazio-transposizioa, dagozkien gaien eta F. m. tonualaren beste osagai batzuen errepikapenak, barne kontraesanak (intonazio berriaren eta F. m. tonalaren teknika zaharraren artean), neoklasikoaren ezaugarriak. moldatzen, eragin hemen indar bereziz. (Oro har, tonikoarekiko lotura horiek eta horietan oinarritutako oposizioak hemen lortu ezinak edo artifizialak dira, azken adibideko A eskeman erakusten zirenak klasiko-erromantikoari dagokionez. F. m.) F. m-ren laginak . Intonazio berriaren elkarrekiko korrespondentzia, harmonikoa. formak, idazketa teknikak eta forma teknikak A. Webern-ek lortzen ditu. Adibidez, sinfoniaren 1. zatian op. 21 ez da soilik serie-eroaleen propietate formatiboetan oinarritzen, neoklasikoetan. jatorriz, kanonez eta ia-sonata altuera-erlazioz, eta, hori guztia material gisa erabiliz, F. m-ko bitarteko berrien laguntzaz osatzen du. – Altuera eta tinbrearen, tinbrearen eta egituraren arteko loturak, tonu-tinbre-erritmoan simetria anitzekoak. ehunak, tarte-taldeak, soinu-dentsitatearen banaketan, etab., hautazko bihurtu diren moldaketa metodoak aldi berean baztertuz; berria F. m. estetikoa transmititzen du. garbitasunaren, sublimitearen, isiltasunaren, sakramentuen eragina. soinu bakoitzaren distira eta aldi berean dardara, adeitasun sakona.

Eraikuntza polifoniko mota berezi bat osatzen da musika konposatzeko serie-dodekafono metodoarekin; hurrenez hurren, serieko teknikan egindako F. m., funtsean polifonikoak dira, edo oinarrizko printzipioaren arabera behintzat, polifonikoaren itxura testuratua duten ala ez kontuan hartu gabe. F. m. (adibidez, Webernen sinfoniaren 2. op. 21. zatiko kanonak, ikus Art. Rakohodnoe mugimendua, 530-31 zutabetako adibidea; SM Slonimskyren “Concerta-buff”-en 1. zatian, minuet-hirukote bat. pianorako suitea, Schoenberg-en 25. op.) edo ia-homofonikoa (adibidez, Webernen “Begien argia” 26. op. kantatako sonata forma; K. Karaev-en 1. sinfoniaren 3. zatian; rondoa. – sonata Schoenberg-en 3. laukotearen finalean). Webernen lanean nagusira. polifoniko zaharraren ezaugarriak. F. m. bere alderdi berriak gehitu zituen (musika-parametroen emantzipazioa, egitura polifonikoan inplikatzea, gaikako errepikapen agudoez gain, tinbreen interakzio autonomoa, erritmoak, erregistro-erlazioak, artikulazioa, dinamika; ikus, adibidez, pianorako 2. zatiko aldaerak). op.27, orc.variations op.30), polifonikoaren beste aldaketa baterako bidea ireki zuen. F. m. – serialismoan, ikus Serialitatea.

Musika sonoristan (ikus Sonorismoa) nagusi erabiltzen dira. forma indibidualizatuak, askeak eta berriak (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, piano hirukotea, 1. zatia, non egitura-unitate nagusia "hasperena" den), asimetrikoki askotarikoak dira, hiru zatiko forma ez-klasikoa eraikitzeko material gisa balio du. , A. Vieru, “Eratostenesen bahea”, “Klepsidra”).

Jatorri polifonikoa F. m. mendea, osn. aldi berean soinudun musen elkarreragin kontrasteetan. egiturak (Bartok-en Microcosmos-eko 20a eta 145b zk. piezak, banaka zein aldi berean jo daitezkeenak; D. Millau-ren 145. eta 14. zk.ko laukoteak, ezaugarri bera dutenak; K. Stockhausenen Taldeak espazioan bereizitako hiru orkestrarentzat). Mugatu polifonikoa zorroztea. ehunaren ahotsen (geruzen) independentziaren printzipioa ehunaren aleatorio bat da, soinu orokorraren zatiak aldi baterako bereiztea ahalbidetzen duena eta, horren arabera, haien konbinazio ugari aldi berean. konbinazioak (V. Lutoslavsky, 15. sinfonia, “Orkestrarako liburua”).

Musika-tresna berri eta indibidualizatuak (non obraren “eskema” konposizioaren gaia den, musika-tresna modernoen mota neoklasikoari ez bezala) musika elektronikoa da nagusi (adibidea Denisov-en “Txori-kantua” da). Mugikorra F. m. (emanaldi batetik bestera eguneratuta) alea-torik mota batzuetan aurkitzen dira. musika (adibidez, Stockhausenen Piano Piece XI, Boulezen 3. Piano Sonata-n). F. m. 60-70 hamarkada. teknika mistoak asko erabiltzen dira (RK Shchedrin, pianorako 2. eta 3. kontzertuak). Deiturikoak. errepikakorra (edo errepikakorra) F. m., zeinaren egitura errepikapen anitzetan oinarritzen den b. oinarrizko musika orduak. materiala (adibidez, VI Martynov-en zenbait lanetan). Genero eszenikoen eremuan – gertatzen.

VII. Musika formei buruzko irakaspenak. F-ren doktrina. m dep gisa. musikologia teoriko aplikatuaren adarra eta izen horrekin sortu zen XVIII. Hala ere, bere historia, formaren eta materiaren, formaren eta edukiaren arteko erlazioaren arazo filosofikoaren garapenarekin paraleloan doana, eta musen doktrinaren historiarekin bat egiten duena. konposizioak, Antzinako Munduaren garaikoak dira - grezieratik. atomista (Demokrito, V. m. K. a. BC) eta Platonek (“eskema”, “morfo”, “mota”, “ideia”, “eidos”, “ikuspegia”, “irudia” kontzeptuak garatu zituen; ikus. Losev A. F., 1963, or. 430-46 eta beste batzuk; berea, 1969, or. 530-52 eta beste batzuk). Formaren («eidos», «morphe», «logos») eta materiaren (formaren eta edukiaren arazoarekin erlazionatuta) teoria filosofikorik osatuena Aristotelesek (materia eta formaren batasunaren ideiak; materiaren eta formaren arteko erlazioaren hierarkia, non forma gorena jainkoak diren. gogoa; cm. Aristoteles, 1976). F-ren zientziaren antzeko doktrina. m., melopei esparruan garatua, berezi gisa garatu zena. musika teorikoaren diziplina, ziurrenik Aristoxenoren menpe (2. erdia. 4 hazbete); cm. Cleonides, Janus S., 1895, or. 206-207; Aristides Quintilian, “De musica libri III”). Anonimo Bellerman III "Melopee-ri buruz" atalean abiatzen da (musikarekin. ilustrazioak) “erritmoei” eta melodikoei buruzko informazioa. zifrak (Najock D., 1972, or. 138-143), liburukia. e. F-ren elementuei buruz baizik. m. F-ri buruz baino. m Berezko zentzuan, zerurako musika trinitate gisa antzinako ideiaren testuinguruan, batez ere, poetikoarekin lotuta pentsatu zen. formak, ahapaldi baten egitura, bertsoa. Hitzarekiko lotura (eta alde horretatik doktrinaren doktrina autonomorik eza. m zentzu modernoan) F-ren doktrinaren ezaugarria ere bada. m Erdi Aroko eta Berpizkundea. Salmoan, Magnificat, Mezako ereserkiak (cf. III atala), etab. garai honetako generoak F. m funtsean, testuak eta liturgikoak aldez aurretik zehaztuta zeuden. ekintza eta ez zuen berezirik behar. F-ri buruzko doktrina autonomoa. m Arteetan. genero laikoak, non testua F-ren parte zen. m eta musa hutsen egitura zehaztu zuen. eraikuntza, egoera antzekoa zen. Horrez gain, moduen formulak, musika-teorikoan ezarritakoak. tratatuak, batez ere neurriak “melodia eredu” moduko gisa balio zuten eta deskonposizioan errepikatzen ziren. tonu bereko produktuak. Helburu anitzeko arauak. letrak («Musica enchiriadis»etik hasita, amaiera. 9 c.) F osagarria. emandako doinuan gorpuzten da. m.: ere nekez har daitezke doktrinaren doktrinatzat. m egungo zentzuan. Hala, Milango “Ad Organum faciendum” tratatuan (K.a. 1100), "musika-teknikoaren" generoari dagozkionak. musikari buruzko lanak. konposizioak (nola “egin” organum), nagusiaren ondoren. definizioak (organoa, kopula, diafonia, organizatores, ahotsen “ahaidetasuna” – affinitas vocum), kontsonantziaren teknika, bost “antolakuntza metodo” (modi organizandi), alegia. e. organum-kontrapuntuaren “konposizioan” hainbat kontsonantziaren erabilera, musikarekin. adibideak; Emandako bi ahotseko eraikuntzaren atalak izendatzen dira (aintzinako printzipioaren arabera: hasiera – erdikoa – amaiera): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Asteazkena ere ch. 15 "Mikrologoa" (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). F-ren doktrinari. m aurkitutako deskribapenak ere gertukoak dira. generoak. Tratatuan J. de Groheo ("De musica", ca. 1300), jada Errenazimenduko metodologiaren eraginez markatua, beste askoren deskribapen zabala dauka. generoak eta F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (edo zuzendaria), versicle, rotunda, edo rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), indukzio, motet, organum, goket, masa eta bere zatiak (Introitus, Kyrie, Gloria, etab. . .), invitatorium, Venite, antifona, ereserkia. Horiekin batera, doktoregoaren egituraren xehetasunei buruzko datuak daude. m – “puntuei” buruz (F atalak. m.), F zatien ondorio motak. m (arertum, clausuni), F-ko zati kopurua. m Garrantzitsua da Groheok oso zabala erabiltzea "F. m.”, gainera, modernoaren antzeko zentzu batean: formae musicales (Grocheio J. de, or. 130; cm. ere sartuko da. E-ren artikulua. Rolof konparazioa forma y terminoaren interpretazioarekin Aristotelesek, Grocheio J. de, or. 14-16). Aristotelesi jarraituz (haren izena behin baino gehiagotan aipatzen da), Groheok "forma" "materia" eta "materia" erlazionatzen ditu (or. 120), eta “materia” “harmonikotzat” hartzen dira. soinuak”, eta “forma” (hemen kontsonantziaren egitura) “zenbakiarekin” lotzen da (or. 122; errusiar per. - Groheo Y. non, 1966, or. 235, 253). F-ren antzeko deskribapen zehatz samarra. m ematen du, adibidez, V. Odington “De speculatione musice” tratatuan: treble, organum, rondel, conduct, copula, motet, goquet; musikan Bi eta hiru ahotseko partituren adibideak ematen ditu. Kontrapuntuaren irakaskuntzan, polifonikoaren teknikarekin batera. idazkiak (adibidez, Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) polifoniko batzuen teoriako elementuak deskribatzen ditu. formak, adibidez. kanona (jatorriz ahotsak trukatzeko teknikan – rondelle Odingtonekin; “rotonda, edo rotundel” Groheorekin; XIV. mendetik aurrera. “Fuga” izenpean, Jakob Liejakoak aipatua; Ramos de Parejak ere azaldu du; cm. Parekha, 1966, or. 346-47; Tsarlino ondoan, 1558, ibid., or. 476-80). Fuga formaren garapena teorian XVII-XVIII mendeetan dago batez ere. (batez ere J. M. Bononcini, 1673; Eta. G. Walter, 1708; ETA. ETA. Fuchsa, 1725; Eta. A. Shaybe (ok. 1730), 1961; I. Mattheson, 1739; F. AT. Marpurga, 1753-54; I. F. Kirnberger, 1771-79; ETA. G.

F. m.-ren teoriaz. 16-18 mendeak. eragin nabarmena izan zuen atalen funtzioak erretorikaren doktrinan oinarrituta ulertzeak. Grezia doktorean sortua (K.a. V. mendea), Antzinate berantiarraren eta Erdi Aroaren atarian, erretorika “zazpi arte liberalen” (septem artes liberales) zati bihurtu zen, non “zientziaren zientziarekin” harremanetan jarri zen. musika” (“... erretorikak ezin izan zuen oso eragin handia izan musikari dagokionez hizkuntza adierazgarri gisa “- Asafiev BV, 5, 1963. or.). Erretorika sailetako bat – Dispositio (“antolaketa”; hau da, konposizio-planaren op.) – kategoria gisa F. m.-ren doktrinari dagokio, definizio bat adierazten du. bere zatien egitura-funtzioak (ikus V. atala). Musen ideiari eta egiturari. cit., eta beste musika sail batzuk ere F. m. erretorika – Inventio (“musika-pentsamenduaren asmakizuna”), Decoratio (bere “apainketa” figura musika-erretorikoen laguntzaz). (Musika-erretorikari buruz, ikus: Calvisius S., 31; Burmeister J., 1592; Lippius J., 1599; Kircher A., ​​​​1612; Bernhard Chr., 1650; Janowka Th. B., 1926; Walther JG, 1701; Mattheson J., 1955; Zakharova O., 1739.) Musikaren ikuspuntutik. erretorika (zatien funtzioak, dispositio) Mattheson-ek zehazki F. m. B. Marcelloren arian (Mattheson J., 1975); musikari dagokionez. erretorika, sonata forma deskribatu zen lehenengoz (ikus Ritzel F., 1739). Hegelek, materia, forma eta eduki kontzeptuak bereiziz, azken kontzeptu hori erabilera filosofiko eta zientifiko zabalean sartu zuen, dialektika sakona eman zion (hala ere, metodologia idealista objektibo batean oinarrituta). azalpena, artearen doktrinaren kategoria garrantzitsu bihurtu zuen, musikaren (“Estetika”).

F. m.-ren zientzia berria, berez. F. m.-ren doktrinaren zentzua, 18-19 mendeetan garatu zen. mendeko hainbat lanetan. metroaren («taupaden doktrina»), motiboen garapena, hedapena eta musen zatiketa arazoak ikertzen dira. eraikuntza, perpausaren egitura eta aldia, instr homofoniko garrantzitsuenetako batzuen egitura. F. m., ezarritako resp. kontzeptuak eta terminoak (Mattheson J., 18; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1739; Kirnberger J. Ph., 1752-1771; Koch H. Ch., 79-1782; Albrechtsberger JG, 93). In kon. 1790 – eske. mendeak F. m homofonikoaren sistematika orokor bat. azaldu zen, eta F. m. agertu ziren, zehatz-mehatz estaliz bai haien teoria orokorra bai beren egitura-ezaugarriak, tonal harmonikoa. egitura (XIX. mendeko irakaspenetatik – Weber G., 18-19; Reicha A., 19, 1817-21; Logier JB, 1818). AB Marx klasikoak F. m.ren doktrina finkatua eman zuen; bere “Musikaren irakaskuntza. konposizioak” (Marx AV, 1824-26) konpositore batek musika konposatzeko artea menderatzeko behar duen guztia biltzen du. F. m. Marxek "edukiaren adierazpena" gisa interpretatzen du, eta horrekin "konpositorearen sentsazioak, ideiak, ideiak" esan nahi du. Marxen sistema homofonikoaren F. m. musikaren “forma primarioetatik” dator. pentsamenduak (mugimendua, perpausa eta aldia), "abestiaren" forman (hark sartu zuen kontzeptua) oinarritzen da F. m. sistematika orokorrean.

F. m . homofonikoaren mota nagusiak: abestia, rondoa, sonata forma. Marxek bost rondo forma sailkatu zituen (XIX. mendearen hasieran eta XX. mendearen hasieran onartu ziren Errusiako musikologian eta hezkuntza praktikan):

(Rondo formen adibideak: 1. Beethoven, 22. piano sonata, 1. zatia; 2. Beethoven, 1. piano sonata, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 5. piano sonata, amaiera 1. Beethoven , 1. piano sonata, amaiera.) Klasikoaren eraikuntzan. F. m. Marxek hirukotasunaren lege “naturalaren” funtzionamendua ikusten zuen nagusitzat edozein musikatan. diseinuak: 2) tematikoak. esposizioa (ust, tonikoa); 3) zati mugikorra modulatzea (mugimendua, gamma); 1900) reprise (atseden, tonikoa). Riemann-ek, benetako arterako “edukiaren esangura”, “ideia”-ren garrantzia aintzat hartuta, F. m.-ren bidez adierazten dena. (Riemann H., (6), S. 1901), azken hau ere “lanen zatiak pieza bakarrean biltzeko bitartekoa” bezala interpretatu zuen. Ondorioz, “estetika orokorra. printzipioak” ondorioztatu zuen “bereziki musikaren legeak. eraikuntza” (G. Riemann, “Hiztegi musikala”, M. – Leipzig, 1342, 1343-1907 or.). Riemannek musen elkarrekintza erakutsi zuen. F. m-en eraketan dauden elementuak. (adibidez, “Piano jotzearen katekismoa”, M., 84, 85-1897 orr.). Riemann (ikus Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), deiturikoan oinarrituz. printzipio iambikoak (cf. Momigny JJ, 1853 eta Hauptmann M., XNUMX), klasikoaren doktrina berri bat sortu zuen. metrikoa, zortzi ziklo karratua, zeinetan ziklo bakoitzak metrika jakin bat duen. besteen balio desberdina:

(neurri bakoiti arinen balioak eragiten dituzten astunen araberakoak dira). Dena den, metrikoki egonkorrak diren zatien egitura-ereduak ezegonkorrenetara (mugimenduak, garapenak) berdin zabalduz, Riemannek, beraz, ez zituen kontuan hartu klasikoko egitura-kontrasteak. F. m. G. Schenkerrek sakonki frogatu zuen tonalitatearen garrantzia, tonikoak klasikoaren eraketarako. F. m.-k, F. m.-ren egitura-mailen teoria sortu zuen, oinarrizko tonu-muinetik musika integralaren “geruzetara” igoz. konposizioak (Schenker H., 1935). Halaber, analisi holistiko monumental baten esperientziaren jabea da. lanak (Schenker H., 1912). Klasikoarentzat harmoniaren balio formatiboaren arazoaren garapen sakona. fm eman zuen A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). mendeko musikan teknika berrien garapenarekin lotuta. baziren P. m-i buruzko doktrinak. eta musak. dodekafonian oinarritutako konposizio-egitura (Krenek E., 20; Jelinek H., 1940-1952, etab.), modalitatea eta erritmiko berria. teknologia (Messiaen O., 58; Erdi Aro batzuen berreskuratzeaz ere hitz egiten du. F. m. – aleluia, Kyrie, sekuentziak, etab.), konposizio elektronikoa (ikus “Die Reihe”, I, 1944) , P berria . m. (adibidez, Stockhausenen teorian P. m. une irekia, estatistikoa deritzona – Stockhausen K., 1955-1963; Boehmer K., 1978 ere bai). (Ikus Kohoutek Ts., 1967.)

Errusian, F.ren doktrina. m N-ren “Music Grammar”-etik du jatorria. AP Diletsky (1679-81), F. garrantzitsuenaren deskribapena eskaintzen duena. m garai hartako teknologia poligonala. letrak, F zatien funtzioak. m (“kontzertu guztietan” “hasiera, erdikoa eta amaiera” bat egon behar da – Diletsky, 1910, or. 167), moldatzeko elementuak eta faktoreak (“padyzhi”, liburukia. e. kadentziak; “igoera” eta “jaitsiera”; "dudal araua" (hau da. e. org puntua), "kontrakorrontea" (kontrapuntua; hala ere, erritmo puntuduna esan nahi da), etab.). F-ren interpretazioan. m Musen kategorien eragina sentitzen du Diletskyk. erretorika (bere terminoak erabiltzen dira: “disposizioa”, “asmakuntza”, “exordio”, “anplifikazioa”). F-ren doktrina. m zentzu berrienean 2. solairuan erortzen da. 19 – eske. 20 cc I-ren “Musika konposatzeko gida osoa” hirugarren zatia. Gunke (1863) - "On the Forms of Musical Works" - F. aplikatu askoren deskribapena du. m (fuga, errondoa, sonata, kontzertua, poema sinfonikoa, etude, serenata, ed. dantzak, etab.), konposizio eredugarrien analisiak, “forma konplexu” batzuen azalpen zehatza (adib. sonata forma). 2. atalean, polifonikoa ezartzen da. teknika, deskribatua osn. polifonikoa. F. m (fugas, kanonak). Konposizio praktikoekin. posizioak, “Musika instrumental eta ahotsaren formak aztertzeko gida” laburra idatzi zuen A. C. Arensky (1893-94). F-ren egiturari buruzko gogoeta sakonak. m., harmonikoarekin duen erlazioa. sistema eta patu historikoa adierazi zuen S. ETA. Taneev (1909, 1927, 1952). F-ren denbora-egituraren jatorrizko kontzeptua. m G-k sortua. E. Conus (oinarria. lana – “Enbriologia y morfología del organismo musical”, eskuizkribua, Musika Kulturaren Museoa. M. ETA. Glinka; cm. Konus G. E., 1932, 1933, 1935). F-ren doktrinaren zenbait kontzeptu eta termino. m B-k egina. L. Yavorsky (aurreko proba, 3. hiruhilekoan aldaketa, emaitzarekin alderatuta). V.ren lanean. M. Belyaev "A Brief Exposition of the Doctrine of Counterpoint and the Doctrine of Musical Forms" (1915), F.-ren ondorengo kontzeptuan eragina izan zuen. m hontzen musikologian, rondo formaren ulermen berri (sinplifikatua) ematen da (Ch. gaia eta atal batzuk), "kantu forma" kontzeptua ezabatu zen. B. AT. Asafiev liburuan. "Musika forma prozesu gisa" (1930-47) frogatu zuen F. m historikoari lotuta intonazio-prozesuen garapena. musikaren existentziaren bilakaera determinatzaile sozial gisa. fenomenoak (F. m intonazioari axolagabe bezain. Propietate materialen eskemek "formaren eta edukiaren dualismoa zentzugabetasunera eraman zuten" - Asafiev B. V., 1963, or. 60). Musikaren propietate inmanenteak (barne. eta F. m.) – aukerak bakarrik, zeinen ezarpena gizartearen egiturak zehazten du (or. 95). Antzinakoari (oraindik pitagorikoa; cf. Bobrovsky V. or., 1978, or. 21-22) hirukotearen ideia hasierako, erdiko eta amaierako batasun gisa, Asafievek edozein Fren eraketa-prozesuaren teoria orokortua proposatu zuen. m., garapen-etapak initium – motus – terminus formula zehatzarekin adieraziz (ikus. V. atala). Ikerketaren ardatz nagusia musikaren dialektikaren aurrebaldintzak zehaztea da. eraketa, barne-doktrinaren garapena. dinamika F. m (“izotza. forma prozesu gisa”), forma-eskema “isilak” kontrajartzen dituena. Hori dela eta, Asafiev-ek F. m "bi alde" - forma-prozesua eta forma-eraikuntza (p. 23); halaber, bi faktore ohikoenek F-ren eraketan duten garrantzia azpimarratzen du. m – identitateak eta kontrasteak, F guztiak sailkatuz. m baten edo bestearen nagusitasunaren arabera (Vol. 1, 3. atala). Egitura F. m., Asafiev-en arabera, entzuleen pertzepzioaren psikologiari buruzko arretarekin lotzen da (Asafiev B. V., 1945). V. artikuluan. A. Zuckerman-ek N.ren operari buruz. A. Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933) musika. prod. lehen aldiz “azterketa holistikoaren” metodoa kontuan hartuta. Ezarpen klasiko nagusien ildotik. metrikaren teoriak F-k interpretatzen ditu. m en G. L. Catuara (1934-36); "bigarren motako trokea" kontzeptua sartu zuen (forma metrikoa ch. 1. zatiaren zatiak 8. fp. Beethovenen sonatak). Taneyev-en metodo zientifikoei jarraituz, S. C. Bogatyrevek kanon bikoitzaren (1947) eta kontrapuntu itzulgarriaren (1960) teoria garatu zuen. ETA. AT. Sosobin-ek (1947) piezen funtzioen teoria garatu zuen F-n. m., harmoniak formazioan duen eginkizuna aztertu zuen. A. ERA. Butskoyk (1948) F-ren doktrina eraikitzeko ahalegina egin zuen. m., edukiaren eta adierazteko erlazioaren ikuspegitik. musika bitartekoak, tradizioak elkartuz. teorikoa. musikologia eta estetika (p. 3-18), ikertzailearen arreta musikaren analisiaren arazoan zentratuz. lanak (or. 5). Bereziki, Butskoyk espresio honen edo beste horren esanahia planteatzen du. musika baliabideak esanahien aldakortasunagatik (adibidez, handitzea. hirukoteak, or. 91-99); bere analisietan, espresuak lotzeko metodoa erabiltzen da. efektua (edukia) hori adierazten duten bitarteko konplexu batekin (or. 132-33 eta beste batzuk). (Konparatu: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butskyren liburua teoriko bat sortzeko esperientzia bat da. “musikaren analisiaren oinarriak. lanak” – tradizionala ordezkatzen duen diziplina zientifiko eta hezitzailea. F-ren zientzia. m (Bobrovsky V. or., 1978, or. 6), baina handik oso gertu (ikus. analisi musikala). Leningradoko egileen testuliburuan, ed. Yu N. Tyulin-ek (1965, 1974) "inklusioa" (bi zatiko forma sinplean), "zati anitzeko errefrauen formak", "sarrerako zatia" (sonata formaren alboko zati batean) eta goi mailako formak sartu zituen. rondoaren xehetasun gehiagorekin sailkatu ziren. L.ren lanean. A. Mazel eta V. A. Zuckerman-ek (1967) etengabe gauzatu zuen F-ren bitartekoak kontuan hartzeko ideia. m (neurri handi batean – musikaren materiala) edukiarekin bat eginda (or. 7), musika-espresa. fondoak (hala nola, zekalea oso gutxitan hartzen da kontuan F-ri buruzko irakaskuntzan. m., – dinamika, tinbrea) eta entzulearengan duten eragina (ikus. Ikusi ere: Zuckerman W. A., 1970), analisi holistikoaren metodoa zehatz-mehatz deskribatzen da (or. 38-40, 641-56; gehiago – analisi laginak), Zuckermanek, Mazelek eta Ryzhkinek garatu zuten 30eko hamarkadan. Mazelek (1978) musikologiaren eta musen konbergentziaren esperientzia laburbildu zuen. estetika musika-analisiaren praktikan. lan egiten du. V.ren lanetan. AT. Protopopovek kontraste-forma konposatuaren kontzeptua sartu zuen (ikus. bere “Contrassting Composite Forms” lana, 1962; Stoyanov P., 1974), aldaketen aukerak. formak (1957, 1959, 1960, etab.), bereziki, “bigarren planaren forma” terminoa sartu zen, polifonikoaren historia. mendeetako letrak eta forma polifonikoak. (1962, 1965), “forma polifoniko handia” terminoa. Bobrovsky-k (1970, 1978) F. m maila anitzeko hierarkiko gisa, zeinaren elementuek ezin bereiziki lotuta dauden bi alde dituzten sistema bat: funtzionala (non funtzioa “konexioaren printzipio orokorra den”) eta estrukturala (egitura “printzipio orokorra ezartzeko modu espezifikoa” da, 1978, p. . 13). Garapen orokorreko hiru funtzioen (Asafieven) ideia zehatz-mehatz landu da: "bultzada" (i), "mugimendua" (m) eta "osaketa" (t) (p. 21). Funtzioak logiko orokorrak, konposizio orokorrak eta bereziki konposizioak bereizten dira (or. 25-31). Egilearen jatorrizko ideia funtzioen konbinazioa da (iraunkorra eta mugikorra), hurrenez hurren - "konposizioa. desbideratzea”, “konposizioa. modulazioa” eta “konposizioa.

References: Diletsky N. P., Gramatika musikala (1681), argitalpen azpian. C. AT. Smolensky, St. Petersburg, 1910, berdin, ukraineraz. yaz. (eskuz. 1723) – Gramatika musikala, KIPB, 1970 (O. C. Tsalai-Yakimenko), bera (1679ko eskuizkributik) izenburupean - The Idea of ​​Musikian Grammar, M., 1979 (Vl. AT. Protopopov); Lvov H. A., Errusiako herri abestien bilduma beren ahotsekin…, M., 1790, berrargitalpena., M., 1955; Gunke I. K., Musika konposatzeko gida osoa, ed. 1-3, St. Petersburg, 1859-63; Arensky A. S., Musika instrumentalaren eta ahotsaren formak aztertzeko gida, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Musika modernoaren forma batzuei buruz, Sobr. op., liburukia. 3 San. Petersburg, 1894 (1 arg. Haren gainean. hizkuntza, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Zuri A. (B. Bugaev), Arte formak (R. Wagner), “Artearen mundua”, 1902, 12. zk.; bere, Formaren printzipioa estetikan (§ 3. Musika), Urrezko Lurra, 1906, 11-12 zk.; Yavorsky B. L., Musika-hizkeraren egitura, atala. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Idazketa zorrotzaren kontrapuntu mugikorra, Leipzig, 1909, berdina, M., 1959; HANDIK. ETA. Taneiev. materialak eta dokumentuak, etab. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Kontrapuntuaren doktrinaren eta musika-formen doktrinaren laburpena, M., 1915, M. – P., 1923; berea, “Analisis of modulations in Beethoven-en sonatetan” S. ETA. Taneeva, bilduman; Beethoveni buruzko errusiar liburua, M., 1927; Asafiev B. AT. (Igor Glebov), The process of designing a sounding substance, in: De musica, P., 1923; bere, Musical Form as a Process, Vol. 1, M., 1930, 2. liburua, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; bere, Tchaikovsky formaren norabideaz, liburuan: Sobietar musika, Sat. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), The problema of forms in music, in sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Forma balio-kontzeptu gisa, in: “De musica”, vol. 1, L., 1925; Konyus G. E., Forma musikalaren arazoaren ebazpen metrotektonikoa…, “Musical Culture”, 1924, 1. zenbakia; berea, Criticism of traditional theory in the field of music form, M., 1932; berea, Metrotectonic study of music form, M., 1933; bere, Scientific substantiation of music syntax, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Arte musikal primitiboa, M., 1925, 1929; Losev A. F., Musika logikaren subjektu gisa, M., 1927; berea, Forma Artistikoaren Dialektika, M., 1927; bere, Antzinako Estetikaren Historia, liburukia. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., “Sadko”, “SM”, 1933, 3. zk. opera epikoaren argumentuaz eta lengoaia musikaleaz; berea, Glinkaren “Kamarinskaya” eta bere tradizioak Errusiako musikan, M., 1957; bere, Musika generoak eta forma musikalen oinarriak, M., 1964; bere bera, Musika lanen analisia. Testu liburua, M., 1967 (junta. L-rekin. A. Mazel); bere, Saiakera eta ikasketa musika-teoretikoak, liburukia. 1-2, M., 1970-75; bere bera, Musika lanen analisia. Forma aldakorra, M., 1974; Katuar G. L., Forma musikala, zatia. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. Analisiaren esperientzia, M., 1937, bera, bere liburuan: Research on Chopin, M., 1971; berea, Egitura de la obra musical, M., 1960, 1979; bere, Konposizioaren zenbait ezaugarri Chopinen forma libreetan, Sat in: Fryderyk Chopin, M., 1960; bere, Musikaren analisiaren galderak…, M., 1978; Skrebkov S. S., Analisi polifonikoa, M. – L., 1940; berea, Analisis de la obra musical, M., 1958; bere, Artistic principles of music styles, M., 1973; Protopopov V. V., Musika-lanen forma konplexuak (konposatuak), M., 1941; berea, Variations in Russian classical opera, M., 1957; berea, Invasion of Variations in Sonata Form, “SM”, 1959, 11. zenbakia; bere, Variation method of development of thematism in Chopin's music, in Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; berea, Contrasting Composite Musical Forms, “SM”, 1962, 9. zenbakia; bere, Polifoniaren historia bere fenomeno garrantzitsuenetan, (ch. 1-2), M., 1962-65; berea, Beethovenen Principles of Musical Form, M., 1970; bere, 1979ko forma instrumentalen historiako zirriborroak - XNUMXgarren mendearen hasieran, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Kanon bikoitza, M. – L., 1947; bere, Kontrapuntu itzulgarria, M., 1960; Sosobin I. V., forma musikala, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Musika-lan baten egitura, L. - M., 1948; Livanova T. N., dramaturgia musikala I. C. Bach eta bere lotura historikoak, kap. 1, M. – L., 1948; berea, Konposizio handia I-ren garaian. C. Bach, in Sat: Questions of Musicology, liburukia. 2, M., 1955; P. ETA. Txaikovski. Konpositorearen trebetasunaz, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Irudien harremana musika-pieza batean eta “forma musikalak” izenekoen sailkapena, in Sat: Musikologiako galderak, vol. 2, M., 1955; Stolovych L. N., Errealitatearen propietate estetikoez, “Filosofiako galderak”, 1956, 4. zk.; bere, The value nature of the category of the beauty and the etimology of word denoting this category, in: The problem of value in philosophy, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S. ETA. Taneev – forma musikalen ikastaroaren irakaslea, M., 1963; Tyulin Yu. N. (eta beste batzuk), Musical Form, Mosku, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Kategoria estetikoen historia, M., 1965; Tarakanov M. E., Irudi berriak, bide berriak, “SM”, 1966, 1-2 zk.; bere, Forma zaharraren bizitza berria, “SM”, 1968, 6. zk.; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, argitalpenean: Entziklopedia filosofikoa, liburukia. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Musika-lanen analisia, M., 1967; Bobrovsky V. P., Forma musikalaren funtzioen aldakortasunaz, M., 1970; bere, Functional foundations of music form, M., 1978; Sokolov O. V., Science of music form in pre-revolutionary Russia, in: Questions of music theory, vol. 2, M., 1970; bere, Musikan moldatzeko bi oinarrizko printzipioei buruz, Sat in: On Music. Analisi-arazoak, M., 1974; Hegel G. AT. F., Logikaren zientzia, liburukia. 2, M., 1971; Denisov E. V., Forma musikalaren elementu egonkorrak eta mugikorrak eta haien elkarrekintza, in: Theoretical problems of music forms and genres, M., 1971; Korykhalova N. P., Musika-lana eta “la era de su existencia”, “SM”, 1971, 7. zk.; bere, Musikaren interpretazioa, L., 1979; Milka A., I-ren suiteetan garapen eta moldaketa-galdera batzuk. C. Bach txelo bakarrerako, in: Theoretical problems of music forms and genres, M., 1971; Yusfin A. G., Formazioaren ezaugarriak herri musika mota batzuetan, ibid.; Stravinsky I. F., Elkarrizketak, itzul. ingelesetik, L., 1971; Tyukhtin B. C., “Forma” eta “eduki…” kategoriak, “Filosofiako galderak”, 1971, 10. zk.; Tic M. D., Musika lanen gai eta konposizio-egituraz, itzul. ukraineratik, K., 1972; Harlap M. G., Folk-Russian musika-sistema eta musikaren jatorriaren arazoa, bilduman: Early forms of art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Txaikovskiren lanak. Azterketa estrukturala, M., 1973; Goryukhina H. A., Sonata formaren bilakaera, K., 1970, 1973; berea. Musika-formaren teoriaren galderak, in: Problems of Music Science, vol. 3, M., 1975; Medushevsky V. V., Sintesi semantikoaren arazoaz, “SM”, 1973, 8. zk.; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin - XNUMX. mendeko errusiar kantaria (ikerketa), liburuan: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., XNUMXgarren mendeko erretorika musikala - XNUMXgarren mendearen lehen erdia, bilduman: Problems of Musical Science, liburukia. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Arte musikalaren edukien eraketa eta garapenaren auziaz, in: Questions of the theory and history of aesthetics, vol. 9, Mosku, 1976; Musika lanen analisia. Programa abstraktua. 2. atala, M., 1977; Getselev B., 1977. mendearen bigarren erdiko lan instrumental handietako eraketa-faktoreak, bilduman: XNUMX. mendeko musikaren arazoak, Gorky, XNUMX; Saponov M. A., Erritmo mensural eta bere apogeoa Guillaume de Machaux-en lanean, bilduman: Problems of music rhythm, M., 1978; Aristoteles, Metafisika, Op. 4 liburukitan, liburukia.

Yu. H. Kholopov