Canon |

grezieratik kanon – araua, araua

1) Grezia doktorean, dec. dardararen kate baten zatiak; II.mendetik monokordo izena jaso zuen. K. monokordo baten laguntzaz ezarritako tarte-erlazioen sistema oso numerikoari ere deitu zion, ondorengo denboretan –musa batzuk–. tresnak, kap. arr. monokordoari lotua gailuaren aldetik (adibidez, psalterioa), erreminta zatiak.

2) Bizantzion. himnografia produktu polistrofikoa. konplexua lit. diseinuak. K. 1. solairuan agertu zen. 8. c. Lehen k. egileen artean. Andrei Kretakoa, Joan Damaskokoa eta Cosmas Jerusalemgo (Mayum) dira, jatorriz siriarrak. K. osatugabeak daude, deiturikoak. bi abesti, hiru abesti eta lau abesti. K. osoa 9 abestiz osatuta zegoen, baina 2.a laster geratu zen erabilerarik gabe. Jerusalemgo Cosmas (Mayumsky) ez zuen gehiago erabiltzen, nahiz eta bederatzi odetako nomenklatura mantendu zuen.

Forma honetan, K. existitzen da gaur arte. K. abesti bakoitzaren 1. ahapaldia irmos da, honako hauek (normalean 4-6) deitzen dira. troparia. Ahapaldien hasierako letrek akrostiko bat osatzen zuten, egilearen izena eta obraren ideia adieraziz. Elizak ikonoen gurtzarekin inperioaren borrokaren baldintzetan sortu ziren eta ospakizunetako “kanta zakar eta sutsuak” (J. Pitra) irudikatzen zituzten. pertsonaia, enperadore ikonoklastoen tiraniaren aurka zuzendua. K. herriak kantatzeko pentsatua zegoen, eta horrek bere testuaren arkitektura eta musikaren izaera zehaztu zituen. Gaia Irmosaren materiala hebreerarraren abestiak ziren. poesia eta gutxiagotan kristaua, zeinetan Jainkoak tiranoen aurkako borrokan herriaren babesa goraipatzen zen. Tiraniaren aurkako borrokalarien kemena eta sufrimendua goraipatu zituen tropariak.

Konpositoreak (testuaren egilea ere izan zen) irmos silabikoa jasan behar izan zuen abestiaren ahapaldi guztietan, musek. nonahi azentuak bertsoaren prosodiari zegozkion. Doinuak berak konplexurik gabea eta emozionalki adierazgarria izan behar zuen. K. osatzeko arau bat zegoen: “Norbaitek K. idatzi nahi badu, lehenik irmoa ahoskatu behar du, gero troparia silabiko berarekin eta irmosarekin bat eginik, ideia gordez” (VIII. mendea). IX. mendetik aurrera himnografo gehienek K. konposatu zuten, Juan Damaskoko eta Cosmas Mayumeko irmosak eredutzat hartuta. K.ren doinuak osmosi sistemaren menpe zeuden.

Errusiako elizan, K.-ren bokal afiliazioa gorde zen, baina aintza-hauste batengatik. greko silabikoaren itzulpena. irmosek bakarrik abesten zuten jatorrizkoa, troparia irakurri behar zen bitartean. Salbuespena Paschal K. da –kantu liburuetan horren laginak daude, hasieratik amaierara idatzita.

2. solairuan. 15. mendea. berri bat agertu zen, rus. K estiloa. Bere sortzailea Athos Pachomius Logofet (edo Pakomio serbiarra) fraide bat izan zen, gutxi gorabehera. 20 K., errusierari eskainia. jaiegunak eta santuak. Pakomioren kanonen hizkuntza estilo apaindu eta ponposo batez bereizten zen. Pakomioren idazkera estiloa imitatu zuten Markell Bizargabek, Hermogenesek, gero patriarkak eta XVI. mendeko beste himnografo batzuek.

3) Erdi Arotik, imitazio zorrotzean oinarritutako musika polifonikoa, proposaren atal guztiak rispost edo rispostetan edukiz. XVII eta XVIII. mendeak ihes izena izan zuen arte. K.-ren ezaugarriak boto kopurua, haien aurkezpenen arteko distantzia eta tartea, proposazioaren eta erantzunaren ratioa dira. Ohikoenak 17 eta 18 ahotseko K. dira, hala ere, 2-3 ahotsetarako K. ere badaude. K. musikaren historiatik ezagunak ahots kopuru handiarekin hainbat K sinpleren konbinazioak adierazten ditu.

Sarrera-tarte ohikoena prima edo zortziduna da (tarte hori K.-ren lehen adibideetan erabiltzen da). Honen atzetik bosgarren bat eta laugarren bat datoz; beste tarte batzuk gutxiago erabiltzen dira, tonalitatea mantenduz, tarte-aldaketak eragiten baitituzte gaian (segundo handiak segundo txiki bihurtzea bertan eta alderantziz). K.-n 3 ahots edo gehiagorako, ahotsak sartzeko tarteak desberdinak izan daitezke.

Botoen proportziorik errazena K.-n proposta baten euste zehatza da rispost edo rispost batean. K. motetako bat “mugimendu zuzenean” eratzen da (latinez kanon per motum rectum). K. mota honi gehikuntza batean (canon per augmentationem) ere egotz dakioke, beherakada batean (canon per diminutionem), deskonp. botoen erregistro metrikoa (“mensurala”, edo “proportzionala”, K.). Mota horietako lehenengo bietan, K. erantzuna edo erantzuna oso-osorik dagokio termino melodikoetan proposari. iraupenen eredua eta proportzioa, ordea, horietako tonu bakoitzaren iraupen absolutua, hurrenez hurren, handitu edo murrizten da hainbatetan. aldiz (igoera bikoitza, hirukoitza, etab.). “Mensurala”, edo “proportzionala”, K. jatorriaren arabera lotzen da neurketa mensuralarekin, non iraupen bereko bi zati (inperfektua) eta hiru zati (perfektua) birrintzea onartzen zen.

Iraganean, batez ere polifoniaren nagusitasunaren garaian, ahotsen proportzio konplexuagoko K. ere erabiltzen zen – zirkulazioan (canon per motum contrarium, dena 'alderantzizkoa), kontrako mugimenduan (canon cancrisans) eta ispilu- karramarroa. K. zirkulazioan, proposamena erantzun edo erantzunetan alderantzizko eran egiten dela ezaugarritzen da, hau da, proposamenaren goranzko tarte bakoitzari beheranzko tarte berdinari dagokio erantzunaren eta vice-kopuruan. alderantziz (ikus Gaiaren Inbertsioa). K. tradizionalean, rispost-eko gaia "alderantzizko mugimenduan" pasatzen da propostaarekin alderatuta, azken soinutik lehenengora. Ispilu-krustazeoak K. zirkulazioan K. zeinuak eta krustazeoak konbinatzen ditu.

Egituraren arabera, oinarrizko bi daude. mota K. – K., ahots guztietan aldi berean amaitzen dena, eta K. ahotsen soinua aldi berean ez osatzearekin. Lehenengo kasuan, ondorioztatu egingo da. kadentzia, imitazio biltegia apurtzen da, bigarrenean amaieraraino kontserbatzen da eta ahotsak isildu egiten dira sartu ziren segida berean. Kasu bat posible da, bere hedapen-prozesuan, K. baten ahotsak hasierara eramaten direnean, modu arbitrarioan errepikatu ahal izateko, deiturikoa osatuz. kanon amaigabea.

Kanon mota berezi batzuk ere badaude. Ahots askedun K., edo K. osatugabea eta nahastua, beste ahotsetan garapen libre eta ez imitatiboa duten 2, 3 eta abarretan K.-ren konbinazioa da. K. bi, hiru gai edo gehiagori buruzkoak (bikoitza, hirukoitza, etab.) bi, hiru edo gehiago proposatze aldibereko sarrerarekin hasten da, eta, ondoren, dagokien rispost kopurua sartzen da. K. ere badaude, segidan zehar (segida kanonikoa), zirkularra edo espiral, K. (canon per tonos), zeinetan gaia modulatzen den, pixkanaka bosgarren zirkuluko giltza guztietatik igarotzen den.

Iraganean, proposta bakarrik grabatzen zen K.-n, eta horren hasieran, karaktere bereziekin edo bereziekin. rispostak noiz, zein sekuentziatan, zein tartetan eta zein formatan sartu behar ziren adierazten zuen azalpenak. Esaterako, Dufayren “Se la ay pole” mezan idazten da: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, hau da: “Hazten da hirukoitza eta bikoitza eta datzan bezala”. "K" hitza. eta antzeko zantzu bat adierazten du; denboraren poderioz bakarrik bihurtu zen formaren beraren izena. Saileko kasuetan c.-l gabe alta eman zen. rispostean sartzeko baldintzen zantzuak – interpreteak zehaztu, “asmatu” behar zituen. Horrelakoetan, deiturikoak. kanon enigmatikoa, hainbat desberdin onartzen zituena. erantzunaren sarreraren aldaerak, naz. polimorfikoa.

Konplexuagoak eta zehatzagoak ere erabili ziren. K. – K. barietateak, zeinetan bakarrik dec. proposaren atalak, K. erantzunaren eraikuntzarekin propostaren soinuetatik abiatuta, iraupenen beheranzko ordenan antolatuta, etab.

mendekoak dira 2 ahotseko txintxoen adibiderik zaharrenak, eta 12 ahotsetakoak XIII. Ingalaterrako Reading Abbeyko "Udako Kanona" 3 ingurukoa da, polifonia imitatiboaren kultura handia adierazten duena. 13. urterako (ars nova aroaren amaieran) K. kultuko musikan sartu zen. XV.mendearen hasieran lehen K. daude ahots libreekin, K. igoera batean.

J. Ciconia eta G. Dufay holandarrek kanonak erabiltzen dituzte moteteetan, kantuetan eta batzuetan mezetan. J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres eta haien garaikideen lanean, kanonikoa. teknologia oso maila altu batera iristen da.

X. de Lantins. Abestia XV

Teknika kanonikoa musen elementu garrantzitsua zen. sormena 2. solairua. 15. mendea. eta asko lagundu zuen kontrapuntalaren garapenean. trebetasuna. Sortzailea. musika ulermena. aukera desberdinak. kanonen formak, bereziki, kanon multzo bat sortzea ekarri zuen. masa dek. egileak (Missa ad fugam izenburuarekin). Garai honetan, gerora ia desagertu zen deituriko forma erabili ohi zen. kanon proportzionala, non erantzunaren gaia erantzunaren aldean aldatzen den.

k-ren erabilera. forma handietan XV. bere ahalmenen kontzientzia osoa lekukotzen du – K.-ren laguntzaz, ahots guztien adierazkortasunaren batasuna lortu zen. Geroago, holandarren teknika kanonikoak ez zuen garapen gehiago jaso. To. oso gutxitan aplikatzen zen independente gisa. forma, zertxobait maizago – imitazio forma baten parte gisa (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Hala ere, K. ladotonalaren zentralizazioan lagundu zuen, imitazio libreetan laugarren kintoko erantzun erreal eta tonalen garrantzia indartuz. K. ezagutzen den definiziorik zaharrenak kon-ri egiten dio erreferentzia. 15. mendea. (R. de Pareja, “Musica practica”, 15).

Josquin Despres. “L'Homme arme super voces” mezako Agnus Dei secundum.

mendean teknika kanonikoa testuliburuetan jasotzen hasten da (G. Zarlino). Hala ere, k. fuga terminoaz ere adierazten da eta imitatione kontzeptuaren aurka egiten du, imitazioen erabilera inkoherentea adierazten zuena, hau da, imitazio librea. Fuga eta kanon kontzeptuen bereizketa 16. erdian baino ez da hasten. XVII. mendea Barroko garaian, K.rekiko interesa zertxobait handitzen da; K. barneratzen instr. musika, konpositorearen trebetasunaren adierazle bihurtzen da (batez ere Alemanian), JS Bach-en lanetan gailurrik handiena lortu baitu (cantus firmusen prozesamendu kanonikoa, sonata eta mezen zatiak, Goldbergen aldaerak, “Musika eskaintza”). Forma handietan, Bachen garaiko eta ondorengo garaiko fuga gehienetan bezala, kanonikoak. teknika tarteetan erabiltzen da gehien; K. gai-irudiaren erakustaldi kontzentratu gisa jokatzen du hemen, tarte orokorretan beste kontrapunturik gabe.

А. Кальдара. "Goazen kaoziara". 18 z.

JS Bachekin alderatuta, Vienako klasikoek K. askoz gutxiago erabiltzen dute. mendeko R. Schumann eta I. Brahms konpositoreek k formara jo zuten behin eta berriz. mendearen ezaugarria da K.ren nolabaiteko interes bat are neurri handiagoan. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith-ek eta B. Bartok-ek forma kanonikoak erabiltzen dituzte printzipio arrazionalaren nagusitasunaren nahiarekin lotuta, askotan ideia konstruktibistekin lotuta.

Rus. konpositore klasikoek ez zuten interes handirik erakutsi k. forma independente gisa. lanak, baina askotan kanonikoen barietateak erabiltzen zituzten. imitazioak fuga-tarteetan edo polifonikoan. aldaerak (MI Glinka – “Ivan Susanin”-ren sarreratik ihesa; PI Tchaikovsky – 3. laukotearen 2. zatia). K., barne. amaigabea, sarritan balaztatzeko baliabide gisa erabiltzen da, lortutako tentsio maila azpimarratuz (Glinka - "Zer momentu zoragarria" laukotea "Ruslan eta Lyudmila"ren 1. ekitaldiko 1. argazkitik; Tchaikovsky - "Etsaiak" bikotea 2. argazkitik "Eugene Onegin"-en 2. ekintza; Mussorgsky - "Boris Godunov"-en "Gida" korua) edo aldartearen egonkortasuna eta "unibertsaltasuna" ezaugarritzeko (AP Borodin - 2. laukoteko Nocturne; AK Glazunov – 1 -I eta 2. sinfoniaren 5. zatiak; SV Rachmaninov – 1. sinfoniaren zati geldoa), edo kanoniko moduan. segidak, baita K.-n ere K. mota bat beste batera aldatzearekin, dinamika-bide gisa. handitzea (AK Glazunov – 3. sinfoniaren 4. zatia; SI Taneev – “Juan Damaskoko” kantataren 3. zatia). Borodinen 2. laukotearen eta Rachmaninov-en 1. sinfoniaren adibideek ere erakusten dute k. imitazio baldintza aldakorrekin konpositore hauek erabiltzen. Errusiako tradizioak. klasikoek hontzaren lanetan jarraitu zuten. konpositoreak.

N. Ya. Myaskovsky eta DD Xostakovitx kanon bat dute. formek nahiko aplikazio zabala aurkitu dute (Myaskovsky – 1. sinfonien 24. zatia eta 27. sinfonien amaiera, 2. zk. laukotearen 3. zatia; Xostakovitx – “24 preludio eta fuga” piano-zikloko fugaen tarteak 87 op., 1- 5. sinfoniaren I zatia, etab.).

N. Ya. Myaskovsky 3. laukotea, 2. zatia, 3. bariazioa.

Forma kanonikoek malgutasun handia erakusten ez ezik, hainbat estilotako musikan erabiltzeko aukera ematen dute, baina oso aberatsak dira barietateetan. Rus. eta hontzak. Ikertzaileek (SI Taneev, SS Bogatyrev) k-ren teoriari buruzko lan handiak lagundu zituzten.

References: 1) Yablonsky V., Pakomio serbiarra eta bere idazlan hagiografikoak, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Paris, 1876; Wellesz E., Bizantziar musikaren eta himnografiaren historia, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Kanonaren Doktrina, M., 1929; Bogatyrev S., Kanon bikoitza, M. – L., 1947; Skrebkov S., Polifoniaren testuliburua, M., 1951, 1965, Protopopov V., Polifoniaren historia. Errusiako musika klasikoa eta sobietarra, M., 1962; bere, Polifoniaren historia bere fenomeno garrantzitsuenetan. Mendebaldeko Europako klasikoak, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; berea, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller