Grigory Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg Sobietar arte eszenikoetara hogeiko hamarkadaren hasieran iritsi zen. KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg bezalako musikariek kontzertuak ematen ari ziren garaian etorri zen. V. Sofronitsky, M. Yudina euren ibilbide artistikoaren jatorrian egon ziren. Urte batzuk gehiago pasako dira, eta SESBek Varsovian, Vienan eta Bruselan izandako musika gazteen garaipenen berriek mundua zabalduko dute; jendeak Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak eta haien parekoak izendatuko ditu. Benetan talentu bikaina, banakotasun sortzaile distiratsua, ezin izan zen bigarren planoan desagertu izenen konstelazio bikain honetan, ez zen publikoaren arretarako eskubidea galdu. Gertatu zen, inola ere talenturik gabeko interpreteak itzaletara erretiratu zirela.

Hau ez zen Grigory Ginzburg-ekin gertatu. Azken egunetara arte sobietar pianogintzako lehenen artean berdintsu mantendu zen.

Behin, elkarrizketatzaileetako batekin hitz egiten ari zela, bere haurtzaroa gogoratu zuen Ginzburgek: «Nire biografia oso erraza da. Gure familian ez zegoen edozein instrumentu abesten edo jotzen zuenik. Nire gurasoen familia izan zen instrumentu bat eskuratzea lortu zuen lehena (pianoa).— C jauna.) eta haurrak nolabait musikaren munduan sartzen hasi zen. Beraz, hiru anaiak musikari bihurtu ginen». (Ginzburg G. A. Vitsinskyrekin elkarrizketak. S. 70.).

Gainera, Grigory Romanovichek esan zuen bere musika gaitasunak sei urte inguru zituela nabaritu zirela lehen aldiz. Bere gurasoen hirian, Nizhny Novgorod, ez zegoen piano-pedagogian aditu autoritate nahikorik, eta Alexander Borisovich Goldenweiser Moskuko irakasle ospetsuari erakutsi zioten. Horrek erabaki zuen mutilaren patua: Moskun amaitu zuen, Goldenweiserren etxean, hasieran ikasle eta ikasle gisa, gero, ia seme adoptatua.

Goldenweiserrekin irakastea ez zen erraza izan hasieran. «Alexander Borisovichek arreta handiz eta oso zorrotz lan egin zuen nirekin... Batzuetan zaila egiten zitzaidan. Egun batean, haserretu egin zen eta nire koaderno guztiak kalera bota zituen bosgarren solairutik, eta haien atzetik korrika jaitsi behar izan nuen. 1917ko udan izan zen. Hala ere, klase hauek asko eman zidaten, gogoan dut bizitza osorako ” (Ginzburg G. A. Vitsinskyrekin elkarrizketak. S. 72.).

Garaia iritsiko da, eta Ginzburg sobietar piano-jotzaile «teknikoenetako» gisa ospetsu bihurtuko da; hau berrikusi beharko da. Oraingoz, kontuan izan behar da txikitatik arte eszenikoen oinarriak jarri zituela, eta zimendu honen eraikuntza gainbegiratu zuen arkitekto nagusiaren papera, granitoaren bortxaezintasuna eta gogortasuna ematea lortu zuena, aparteko handia dela. . "... Alexander Borisovichek prestakuntza tekniko guztiz zoragarria eman zidan. Teknikari buruzko nire lana bere iraunkortasun eta metodo bereizgarriarekin ahalik eta mugarik handienara eramatea lortu zuen... (Ginzburg G. A. Vitsinskyrekin elkarrizketak. S. 72.).

Jakina, musikan orokorrean aitortutako erudito baten ikasgaiak, Goldenweiser bezalakoak, ez ziren teknika, artisautza lantzera mugatu. Gainera, ez ziren piano jotze bakarrera murriztu. Diziplina musikal-teorikoetarako ere bazen astia, eta –Ginzburg-ek horretaz bereziki atseginez mintzatu zen– ikusmenezko irakurketa arrunta egiteko (Haydn, Mozart, Beethoven eta beste egile batzuen lau eskuko moldaketa asko errepikatu ziren horrela). Alexander Borisovichek bere maskotaren garapen artistiko orokorra ere jarraitu zuen: literatura eta antzerkira sartu zituen, artearen ikuspegi zabal baten nahia sortu zuen. Goldenweisers-en etxea maiz bisitatzen zuten gonbidatuek; horien artean Rachmaninov, Scriabin, Medtner eta urte haietako intelektualismo sortzailearen beste hainbat ordezkari ikus zitezkeen. Musikari gaztearentzat giroa biziki bizia eta onuragarria zen; arrazoi guztiak zituen etorkizunean txikitan benetan “zortea” izan zela esateko.

1917an, Ginzburg Moskuko Kontserbatorioan sartu zen, 1924an graduatu zen (gaztearen izena marmolezko Ohorezko Mahaian sartu zen); 1928an amaitu ziren graduondoko ikasketak. Urtebete lehenago, bere bizitza artistikoko gertakari nagusietako bat, esan liteke, gertatu zen: Varsoviako Chopin Lehiaketa.

Ginzburgek bere herrikide talde batekin parte hartu zuen lehiaketan - LN Oborin, DD Shostakovitx eta Yu. V. Bryushkov. Lehiaketako entzunaldien emaitzen arabera, laugarren saria eman zioten (lorpen nabarmena urte haietako eta lehiaketa hartako irizpideen arabera); Oborinek lehen postua irabazi zuen, Xostakovitxek eta Bryushkovek ohorezko diplomak jaso zituzten. Goldenweiser-eko ikaslearen partidak arrakasta handia izan zuen Varsoviarrekin. Oborinek, Moskura itzultzean, bere kamaradaren «garaipenaz» hitz egin zuen prentsan, oholtza gainean egindako agerraldietan izan zituen «txalo etengabeaz». Saridun bihurtuta, Ginzburgek, ohorezko itzulia bezala, Poloniako hirietan zehar bira bat egin zuen, bere bizitzako atzerriko lehen bira. Handik denbora batera, Poloniako eszenatoki zoriontsua bisitatu zuen berriro.

Ginzburg-ek entzule sobietarrarekin ezagutzeari dagokionez, deskribatutako gertaerak baino askoz lehenago gertatu zen. Oraindik ikasle zela, 1922an Persimfansekin jokatu zuen (Persimfans – Lehen Talde Sinfonikoa. Zuzendaririk gabeko orkestra bat, 1922-1932 urteetan Moskun erregularki eta arrakastaz jo zuena) Liszten kontzertua mi bemol maiorrean. Urte bat edo bi geroago, hasiera batean biziegia ez zen bere ibilaldi jarduera hasten da. ("1924an kontserbatorioan graduatu nintzenean", gogoratu zuen Grigory Romanovichek, "ez zegoen ia inon jotzeko denboraldian bi kontzertu izan ezik Areto Txikian. Ez zituzten probintzietara bereziki gonbidatzen. Administratzaileek arriskuak hartzeko beldur ziren. . Oraindik ez zegoen Elkarte Filarmonikorik...”)

Publikoarekin bilera gutxi egin arren, Ginzburg-en izena pixkanaka ospea hartzen ari da. Iraganeko ebidentziaren arabera (memoriak, egunkari-ebaki zaharrak) ospea hartzen ari da piano-jolearen Varsoviako arrakastaren aurretik ere. Entzuleak harrituta geratzen dira bere jokoarekin – indartsua, zehatza, konfiantzazkoa; Berrikusleen erantzunetan erraz antzeman daiteke estreinako artistaren birtuosismo «indartsu eta suntsitzaile»arekiko miresmena, zeina, adina edozein izanda ere, «Moskuko kontzertuen eszenatokian pertsonaia nabarmena» baita. Aldi berean, bere gabeziak ere ez dira ezkutatzen: tenpora azkarregirako grina, soinu gehiegi ozenak, nabarmenak, hatz "kunshtuk" efektua jotzea.

Kritikak batez ere azalean zegoena atzeman zuen, kanpoko zeinuek epaituta: erritmoa, soinua, teknologia, jotzeko teknikak. Pianjoleak berak ikusi zuen gauza nagusia eta nagusia. Hogeigarren hamarkadaren erdialdera, bat-batean krisi garai batean sartu zela konturatu zen, sakon eta luze batean, eta horrek ezohiko gogoeta eta bizipen mingotsak ekarri zizkion berarentzat. “... Kontserbatorioa amaitzean, guztiz konfiantza nengoen neure buruarekin, nire aukera mugagabeetan ziur, eta literalki urtebete geroago sentitu nuen ezin nuela ezer egin – aldi ikaragarria izan zen... Bat-batean, nire beste norbaiten begiekin jolastea, eta nartzisismo izugarria norberaren asegabetasun osoa bihurtu zen”. (Ginzburg G. A. Vitsinskyrekin elkarrizketa. S. 76.).

Geroago, dena asmatu zuen. Argi geratu zitzaion krisiak trantsizio etapa bat markatzen zuela, bere nerabezaroa piano interpretazioan amaitu zela, eta aprendizak maisu kategorian sartzeko denbora izan zuen. Gerora, aukerak izan zituen ziurtatzeko –bere lankideen adibidea, eta gero ikasleena–, mutazio artistikoaren garaia ez zela ezkutuan, hautemanezin eta mingabe gertatzen guztiontzat. Jakiten du garai honetan eszena-ahotsaren «erraztasuna» ia saihestezina dela; barne-disharmonia, asegabetasuna, norberarekiko desadostasuna nahiko naturalak direla. Orduan, hogeita hamarreko hamarkadan, Ginzburgek «garai ikaragarria» zela bakarrik jabetu zen.

Badirudi orain dela dezente hain erraza izan zela: lanaren testua bereganatu zuen, apunteak bihotzez ikasi zituen, eta aurrerago dena berez ateratzen zen. Musikaltasun naturala, pop "sena", irakaslearen arreta zaindua - honek arazo eta zailtasun ugari kendu zituen. Kontserbatorioko ikasle eredugarri batentzat filmatu zen –orain gertatu zen–, baina ez kontzertu-egile batentzat.

Bere zailtasunak gainditzea lortu zuen. Iritsi da ordua eta arrazoia, ulermena, pentsamendu sortzailea, haren ustez, jarduera independentearen atarian hainbeste falta zitzaiona, asko zehazten hasi ziren piano-jolearen artean. Baina ez gaitezen aurrera atera.

Krisiak bi urte inguru iraun zuen: hilabete luzeak noraezean, bilatzen, zalantzan, pentsatzen... Chopin Lehiaketa garaian bakarrik esan zuen Ginzburgek garai gogorrak atzean utzi zituela. Berriro bide berdintsu batera jo zuen, pausoaren irmotasuna eta egonkortasuna irabazi zituen, bere kabuz erabaki zuen - duen hura jolasteko eta as.

Aipatzekoa da lehenengoa duen jokatzea beti iruditu zitzaion aparteko garrantzia duen kontua. Ginzburgek ez zuen errepertorioko “omniborotasuna” aitortu (bere aldean, nolanahi ere). Modako ikuspegiekin ados ez zegoenez, musikari antzezleak, aktore dramatiko batek bezala, bere eginkizuna izan behar zuela uste zuen: sormen estiloak, joerak, konpositoreak eta bere gertuko antzezlanak. Hasieran, kontzertu-jotzaile gazteak amodioa zuen gustuko, batez ere Liszt. Distiratsua, ponpoxoa, luxuzko arropa pianistikoz jantzia Liszt – “Don Giovanni”, “The Marriage of Figaro”, “Dance of Death”, “Campanella”, “Spanish Rhapsody”-ren egilea; konposizio hauek Ginzburgen gerra aurreko programen urrezko funtsa osatzen zuten. (Artista beste Liszt batengana etorriko da – letragile ameslari bat, poeta, Forgotten Waltzes and Grey Clouds-en sortzailea, baina geroago.) Goian aipatutako lanetan dena bat zetorren Ginzburg-ek kontserbatorio osteko garaian egindako interpretazioaren izaerarekin. Haiekin jolasean, benetan jatorrizko elementu batean zegoen: bere distira guztian, hemen agertu zen, distiratsu eta txinpartatsu, bere dohain birtuoso harrigarria. Bere gaztaroan, Chopinen La bemol nagusiaren polonesa, Balakirev-en Islamey, Paganiniren gai baten inguruko Brahmsiar aldaera famatuek –keinu eszeniko ikusgarri baten musika, kolore anitzeko kolore distiratsuak, nolabaiteko antzezlanek osatzen zuten Liszten antzezlana. “Inperioa” pianistikoa.

Denborarekin, pianojolearen errepertorioko eranskinak aldatu egin ziren. Autore batzuen sentimenduak hoztu egin ziren, besteenganako grina sortu zen. Maitasuna etorri zitzaien musika klasikoei; Ginzburgek leial jarraituko dio bere egunen amaiera arte. Konbentzimendu osoz esan zuen behin, hasierako eta erdiko aldietako Mozart eta Beethoveni buruz hitz eginez: "Hau da nire indarren benetako aplikazio-esparrua, hau da, eta gehien ezagutzen dudana" (Ginzburg G. A. Vitsinskyrekin elkarrizketak. S. 78.).

Ginzburgek Errusiako musikari buruz hitz berak esan zezakeen. Gustura eta maiz jotzen zuen: Glinka pianorako dena, Arensky, Scriabin eta, noski, Txaikovskirena (piano-jotzaileak berak bere interpretazio-arloko arrakasta handienetakotzat zuen bere "Sehaska-kanta" eta nahiko harro zegoen).

Ginzburg-ek musika arte modernorako bideak ez ziren errazak izan. Bitxia da berrogeiko hamarkadaren erdialdean ere, bere kontzertu-praktika zabala hasi eta ia bi hamarkadara, ez zegoela Prokofiev-en lerro bakar bat oholtza gainean egindako emanaldien artean. Geroago, ordea, bere errepertorioan agertu ziren bai Prokofieven musika, bai Xostakovitxen pianorako opusak; bi egileek bere maitatuen eta begiruneen artean hartu zuten lekua. (Ez al da sinbolikoa: piano-joleak bere bizitzan ikasitako azken lanen artean Xostakovitxen Bigarren Sonata zegoen; bere azken jendaurreko emanaldietako programak konpositore beraren aurreskuen aukeraketa bat biltzen zuen.) Beste gauza bat ere interesgarria da. Gaur egungo pianista askok ez bezala, Ginzburgek ez zuen pianoaren transkripzioaren generoa alde batera utzi. Etengabe jotzen zituen transkripzioak –besteenak eta bereak–; Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitskyren lanen kontzertu-egokitzapenak egin zituen.

Piano-jotzaileak publikoari eskaintzen zizkion piezen konposizioa eta izaera aldatu egin ziren: bere era, estiloa, sormen aurpegia aldatu ziren. Beraz, esate baterako, ez zen laster utzi bere gaztetako teknifikazioaren, erretorika birtuosoaren aztarnarik. Hogeita hamarreko hamarkadaren hasieran jada, kritikak oso ohar esanguratsu bat egin zuen: «Birtuoso bat bezala hitz egiten zuen (Ginzburg.—). C jauna.) musikari bat bezala pentsatzen du” (Kogan G. Pianismoaren gaiak. – M., 1968. 367. or.). Artistaren eskuzko idazkera gero eta zehatzagoa eta independenteagoa da, pianismoa heltzen ari da eta, batez ere, banakako ezaugarria. Pianismo honen ezaugarri bereizgarriak poloan biltzen dira apurka-apurka, boterearen presioari diametralki kontrajarriak, era guztietako gehiegikeria adierazgarriak, “Sturm und Drang” interpretazioa. Gerra aurreko urteetan artista ikusi zuten espezialistek hauxe diote: "Bulkada neurrigabeak," ausarta zaratatsua", soinu-orgiak, pedal" hodeiak eta hodeiak "ez dira inola ere bere elementua. Ez fortissimo-n, pianissimo-n baizik, ez kolore zalaparta batean, marrazkiaren plastikotasunean baizik, ez brioso-n, leggiero-n baizik – Ginzburg-en indargune nagusia” (Kogan G. Pianismoaren gaiak. – M., 1968. 368. or.).

Pianistaren itxuraren kristalizazioa berrogei eta berrogeita hamarreko hamarkadetan amaitzen da. Askok oraindik gogoan dute garai haietako Ginzburg: musikari adimentsu eta oso eruditoa, bere kontzeptuen logikaz eta froga zorrotzez konbentzitu zuena, bere gustu dotorearekin, bere interpretazio estiloaren garbitasun bereziarekin eta gardentasunarekin sorgindua. (Lehenago, Mozartekiko zuen erakarpena, Beethoven aipatzen zen; ustez, ez zen ustekabekoa izan, izaera artistiko horren ezaugarri tipologiko batzuk islatzen baitzituen.) Izan ere, Ginzburg-en jokoaren kolore klasikoa argia, harmoniatsua, barne-diziplinatua, orekatua da oro har. eta xehetasunak, agian piano-jolearen sormen-moduaren ezaugarririk nabarmenena. Hona hemen bere artea bereizten duena, bere hizkera eszenikoa Sofronitskyren musika adierazpen inpultsiboetatik, Neuhausen lehergarritasun erromantikoa, Oborin gaztearen poetika leun eta zintzoa, Gilelsen piano-monumentalismoa, Flierren errezitazio hunkitua.

Behin “errefortzu” faltaz oso kontziente zen, berak esan bezala, intuizioa, intuizioa eginez. Bilatzen ari zenera iritsi zen. Badator Ginzburg-en “ratio” artistiko bikainak (ez dago beste hitzik esateko) ahotsaren goi-goian aldarrikatzen den unea. Bere heldutasun-urteetan edozein egilerengana jo zuen —Bach edo Xostakovitx, Mozart edo Liszt, Beethoven edo Chopin—, bere jokoan beti senti zitekeen ideia zehatz eta zehatz baten nagusitasuna, gogoan moztuta. Ausazkoa, espontaneoa, ez da emanaldi argi batean osatua asmoa – Ginzburg-en interpretazioetan ez zegoen ia leku hori guztiarentzat. Horregatik, azken horien zehaztasun poetikoa eta zehaztasuna, zuzentasun artistiko handia, esanguratsua objektibotasuna. "Zaila da irudimenak bulkada emozionalari berehala aurrea hartzen dion ideiari uko egitea hemen, piano-jolearen kontzientzia, lehen irudi artistikoa sortu ondoren, dagokion musika sentsazioa sorraraziko balu bezala" (Rabinovich D. Pianistaren erretratuak. – M., 1962. 125. or.), — kritikariek pianojolearen jotzeari buruzko inpresioak partekatu zituzten.

Ginzburg-en hasiera artistiko eta intelektualak sormen-prozesuaren lotura guztietan islatu zuen. Ezaugarria da, adibidez, musika-irudiaren lanaren zati esanguratsu bat berak zuzenean “buruan” egin izana, eta ez teklatuan. (Dakizuenez, printzipio bera erabili ohi zen Busoni, Hoffmann, Gieseking eta metodo “psikoteknikoa” deiturikoa menperatzen zuten beste maisu batzuen klaseetan.) “... He (Ginzburg.— C jauna.), besaulki batean eseri zen posizio eroso eta lasaian eta, begiak itxita, lan bakoitza hasieratik amaierara "jokatu" zuen erritmo motelean, bere aurkezpenean zehaztasun osoz testuaren xehetasun guztiak, bakoitzaren soinua gogora ekarriz. nota eta ehun musikal osoa bere osotasunean. Beti txandakatzen zuen instrumentua jotzea ikasitako piezen egiaztapen mentalarekin eta hobekuntzarekin. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Piano interpretazioaren galderak. – M., 1968. 2. alea. 179. or.). Horrelako lanen ostean, Ginzburg-ek dioenez, interpretatutako antzezlana argitasun eta bereizgarritasun handiz sortzen hasi zitzaion buruan. Gehitu dezakezu: artista ez ezik, bere kontzertuetara joandako publikoaren gogoan ere.

Ginzburg-en joko-pentsamenduaren biltegitik – eta bere interpretazioaren kolore emozional samar berezi bat: neurritsua, zorrotza, batzuetan “atxilotua” balitz bezala. Piano-jolearen artea ez da inoiz grina-distira distiratsuz lehertu; gertatu zen bere "gutxiegitasun" emozionalaz hitz egin zen. Ia ez zen bidezkoa (minutu txarrenak ez dira balio, denek izan ditzakete) – lakonismo guztiarekin, eta agerpen emozionalen sekretuarekin ere, musikariaren sentimenduak esanguratsuak eta interesgarriak ziren bere erara.

«Beti iruditu zitzaidan Ginzburg letra-egile sekretua zela, bere arima zabalik edukitzeak lotsatzen zuela», adierazi zion behin ebaluatzaileetako batek piano-jotzaileari. Hitz hauetan egia asko dago. Ginzburg-en gramofono-diskoek iraun dute; oso estimatuak dira filosofo eta musikazaleek. (Piano-jotzaileak Chopinen inprobisazioa, Scriabinen ikasketak, Schuberten abestien transkripzioak, Mozart eta Grieg, Medtner eta Prokofieven sonatak, Weber, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Myaskovsky eta askoz gehiagoren antzezlanak grabatu zituen.); disko horietatik ere –lekuko fidagarriak, bere garaian asko galdu zutenak– asma daiteke artistaren intonazio lirikoaren sotiltasuna, ia lotsatia. Asmatu, bere baitan soziabilitate edo “intimitate” berezirik ez duen arren. Bada atsotitz frantses bat: ez duzu bularra ireki beharrik bihotza duzula erakusteko. Seguruenik, Ginzburg artistak modu berean arrazoitu zuen.

Garaikideek aho batez nabarmendu zuten Ginzburgeko piano-klase profesional bikaina, bere interpretazio berezia. skill. (Dagoeneko eztabaidatu dugu zenbat zor dion zentzu honetan naturari eta ardurari ez ezik, AB Goldenweiserri ere). Bere lankide gutxik lortu zuten pianoaren ahalbide espresibo eta teknikoak berak bezain osotasun osoz agerian jartzea; inork gutxik ezagutzen eta ulertzen zuen, berak bezala, bere instrumentuaren “arima”. “Trebezia pianistikoko poeta” deitzen zioten, bere teknikaren “magia” miresten zuen. Izan ere, Ginzburg-ek piano-teklatuan egindakoaren perfekzioak, osotasun ezin hobeak, kontzertu-jotzaile ospetsuenen artean ere nabarmendu zuen. Gutxi batzuek harekin alderatu ezean, pasarte-apaingarrien atzetik irekita, akordeen edo zortzidunen interpretazioaren arintasuna eta dotorezia, fraseoaren borobiltasun ederra, pianoaren ehunduraren elementu guztien bitxien zorroztasuna eta xehetasunak. ("Bere jotzea", idatzi zuten garaikideek miresgarri, "parpail fina gogorarazten duena, non esku trebe eta adimentsuek eredu dotore baten xehetasun guztiak arretaz ehuntzen zituzten - korapilo bakoitza, begizta bakoitza". skill – musikari baten erretratuaren ezaugarri deigarri eta erakargarrienetako bat.

Batzuetan, ez, ez, bai, eta Ginzburg-en jotzearen merituak pianismoan kanpokoari egotz dakizkiokeela gehienetan, soinu formari, iritzia eman zen. Hori, noski, ez zen nolabaiteko sinplifikaziorik izan. Jakina da musika-arte eszenikoetan forma eta edukia ez direla berdinak; baina batasun organikoa, disolbaezina, baldintzarik gabekoa da. Hemen bata bestean sartzen da, harekin lotzen da ezin konta ahala barne-loturak. Horregatik, GG Neuhausek bere garaian idatzi zuen pianogintzan «zaila izan daitekeela teknika-lanaren eta musika-lanaren arteko marra zehatza marraztea...», zeren «edozein teknika hobekuntza artearen beraren hobekuntza da, eta horrek esan nahi du. edukia identifikatzen laguntzen du, "ezkutuko esanahia..." (Neigauz G. Pianoa jotzeko arteaz. – M., 1958. 7. or.. Kontuan izan beste hainbat artistak, piano-joleek ez ezik, antzera argudiatzen dutela. F. Weingartner zuzendari ospetsuak hau esan zuen: “Forma ederra
 bereiztezinak arte bizitik (nire detente. – G. Ts.). Eta hain zuzen ere artearen espirituaz elikatzen denez, espiritu hori mundura helarazi diezaioke” (liburutik aipatua: Conductor Performance. M., 1975. 176. or.)..

Ginzburg irakasleak gauza interesgarri eta baliagarri asko egin zituen bere garaian. Moskuko Kontserbatorioko ikasleen artean gerora Sobietar musika-kulturako pertsonaia ezagunak ikusi ahal izan ziren: S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak... Horiek guztiak esker onez. musikari zoragarri baten gidaritzapean igaro zirela gogoratu zuen gero eskolan.

Ginzburgek, haien ustez, bere ikasleei kultura profesional handikoa txertatu zien. Harmonia eta bere artean nagusi zen ordena zorrotza irakatsi zituen.

AB Goldenweiserri jarraituz eta bere adibideari jarraituz, ikasle gazteen artean interes zabal eta anitzekoak garatzen lagundu zuen modu guztietan. Eta noski, pianoa jotzen ikasteko maisu handia izan zen: esperientzia eszeniko itzela izanda, besteekin partekatzeko dohain zoriontsua ere bazuen. (Ginsburg irakasleari buruz hitz egingo da gero, bere ikasle onenetako bati, S. Dorenskyri, eskainitako idazlan batean)..

Ginzburgek bere lankideen artean prestigio handia izan zuen bere bizitzan zehar, bere izena errespetuz ahoskatu zuten bai profesionalek bai musikazale eskudunek. Eta, hala ere, pianojoleak, beharbada, ez zuen kontatzeko eskubidea zuen aitorpenik. Hil zenean, ahotsak entzun ziren, diotenez, bere garaikideek ez zutela guztiz estimatzen. Beharbada... Distantzia historiko batetik, artistaren lekua eta papera iraganean zehaztasun handiagoz zehazten dira: azken finean, “ezin da aurrez aurre ikusi” handia, urrunetik ikusten da.

Grigory Ginzburg hil baino pixka bat lehenago, atzerriko egunkarietako batek "piano-jotzaile sobietarren belaunaldi zaharraren maisu handia" izendatu zuen. Garai batean halako adierazpenei, beharbada, ez zitzaien balio handirik ematen. Gaur, hamarkada batzuk geroago, gauzak bestelakoak dira.

G. Tsypin