Erritmoa |

Greziako rytmos, reo - fluxutik

Edozein prozesuren fluxuaren denboran hautematen den forma. R.-ren agerpenen barietatea deskonp. arte motak eta estiloak (denborazkoak ez ezik, espaziokoak ere), baita arteetatik kanpo ere. esparruek (Hizkuntzaren R., ibiltzearen, lan-prozesuen, etab.) R.ren definizio askotan kontraesankor asko sortu zituzten (hitz honi argitasun terminologikoa kentzen diona). Horien artean, baxuki mugatutako hiru talde identifikatu daitezke.

Zentzurik zabalenean, R. hautemandako edozein prozesuren denborazko egitura da, oinarrizko hiruetako bat (melodia eta harmoniarekin batera). musikaren elementuak, denboraren arabera banatuz (PI Tchaikovsky-ren arabera) melodikoa. eta harmonikoa. konbinazioak. R. azentuak, etenaldiak, segmentuetan zatitzea (maila ezberdinetako unitate erritmikoak soinu indibidualetaraino), haien taldekatzea, iraupenaren ratioak, etab.; zentzu estuagoan – soinuen iraupenen sekuentzia, bere altueratik abstraituta (eredu erritmikoa, melodikoarekin ez bezala).

Ikuspegi deskribatzaile honi erritmoa mugimendu erritmikoak ez-erritmikoetatik bereizten dituen ezaugarri berezi gisa ulertzeak aurka egiten du. Kalitate hau diametralki kontrako definizioak ematen dira. Mn. ikertzaileek R. alternantzia edo errepikapen erregular gisa ulertzen dute eta horietan oinarritutako proportzionaltasuna. Ikuspegi honetatik, R. bere hutsunean pendulu baten oszilazio errepikakorrak edo metronomo baten kolpeak dira. R. estetikoaren balioa bere ordenamendu-ekintza eta “arreta-ekonomia” bidez azaltzen da, pertzepzioa erraztuz eta muskulu-lanaren automatizazioan lagunduz, adibidez. ibiltzean. Musikan, R. ulertzeak tempo uniforme batekin edo beat – musekin identifikatzea dakar. metroa.

Baina musikan (poesian bezala), non R.ren rola bereziki handia den, sarritan metroaren aurkakoa da eta ez da zuzen errepikapenarekin lotzen, baizik eta azaltzeko zaila den “bizi-zentzua”, energia, etab. "Erritmoa da indar nagusia, bertsoaren energia nagusia. Ezin da azaldu "- VV Mayakovsky). R.-ren funtsa, E. Kurt-en arabera, "aurrera egitea, berezko mugimendua eta indarra iraunkorra" dira. R.-ren definizioen aldean, neurgarritasunean (arrazionaltasunean) eta errepikapen egonkorrean (estatikoan) oinarrituta, emozionalak eta dinamikoak azpimarratzen dira hemen. R.-ren izaera, metrorik gabe ager daitekeena eta forma metriko zuzenetan absentea izan daitekeena.

R. dinamikoaren ulermenaren alde hitz honen jatorria bera hitz egiten du “isuri” aditzetik, zeinari esan zion Heraklitok bere nagusia. posizioa: "dena isurtzen da". Heraklitori "munduko filosofoa R" deitu daiteke. eta Pitagoras “munduko harmoniaren filosofoaren” aurka egitea. Bi filosofoek beren mundu-ikuskera bi oinarriren kontzeptuak erabiliz adierazten dute. Antzinako musikaren teoriaren zatiak, baina Pitagorasek soinu-tonuen proportzio egonkorraren doktrinara jotzen du, eta Heraklitok – musika denboran eratzearen teoriara, bere filosofia eta antich. erritmoek elkarren artean azal dezakete. Main R.-k denborarik gabeko egiturekin duen desberdintasuna berezitasuna da: "Ezin duzu bi aldiz sartu korronte berean". Aldi berean, "R munduan". Heraklitok "gora" eta "behera" txandakatzen ditu, zeinen izenak - "ano" eta "kato" - antich terminoekin bat datoz. erritmoak, erritmikoaren 2 atal adieraziz. unitateak (gehiago deitzen zaie “arsis” eta “tesi”), zeinen ratioek iraupenean R. edo unitate honen “logos” osatzen dute (Heraklitorengan, “mundu R.” “mundu Logos”-en baliokidea da ere). Horrela, Heraklitoren filosofiak dinamikaren sintesirako bidea adierazten du. R. arrazionalaren ulermena, oro har, antzinatean nagusi.

Ikuspegi emozionalak (dinamikoak) eta arrazionalak (estatikoak) ez dira benetan baztertzen, elkar osatzen baizik. "Erritmikoak" normalean erresonantzia moduko bat eragiten duten mugimenduak, mugimenduarekiko enpatia, erreproduzitzeko nahian adierazten diren mugimenduak antzeman ohi dituzte (erritmo-esperientziak muskulu-sentsazioekin zuzenean lotuta daude, eta kanpoko sentsazioetatik soinuetara, hauen pertzepzioa askotan lagunduta). barne sentsazioen bidez.erreprodukzioa). Horretarako, beharrezkoa da, batetik, mugimendua kaotikoa ez izatea, hautematen den egitura jakin bat izatea, errepika daitekeena, bestetik, errepikapena ez izatea mekanikoa. R. tentsio eta ebazpen emozionalen aldaketa gisa bizi da, pendulu moduko errepikapen zehatzekin desagertzen direnak. R.-n, beraz, estatikoak konbinatzen dira. eta dinamikoa. zeinuak, baina, erritmoaren irizpideak emozional eta, beraz, esanahian jarraitzen duenez. Modu subjektiboan, mugimendu erritmikoak kaotiko eta mekanikoetatik bereizten dituzten mugak ezin dira zorrotz ezarri, eta horrek legezko eta deskribatzaile bihurtzen du. azpiko ikuspegia. bai hizkeraren (bertsoan eta prosan) bai musikaren azterketa zehatzak. R.

Tentsioen eta ebazpenen txandakatzeak (fase goranzkoak eta beheranzkoak) erritmikoa ematen du. periodikoen egiturak. pertsonaia, zenbaiten errepikapen gisa ez ezik ulertu behar dena. faseen sekuentzia (konparatu aldi baten kontzeptua akustikan, etab.), baina baita bere “biribiltasuna”, errepikapena sortzen duena, eta osotasuna, erritmoa errepikatu gabe hautematea ahalbidetzen duena. Bigarren ezaugarri hau are eta garrantzitsuagoa da, orduan eta maila erritmikoa handiagoa. unitateak. Musikan (baita hizkera artistikoan ere) aldiari deitzen zaio. pentsamendu osoa adierazten duen eraikuntza. Periodoa errepikatu daiteke (kopla moduan) edo forma handiago baten zati bat izan daiteke; aldi berean hezkuntza txikiena adierazten du, mozketa independentea izan daiteke. lana.

Erritmikoa. inpresioa konposizioak bere osotasunean sor dezake tentsio aldaketaren (goranzko fasea, arsia, gorbata) bereizmenaren (beheranzko fasea, tesia, amaiera) eta zesura edo etenen bidez zatika (bere arsa eta tesiekin) aldaketaren ondorioz. . Konposizioen aldean, zuzen-zuzen hautematen diren artikulazio txikiagoei erritmiko propioa deitzen zaie. Ia ezinezkoa da zuzenean hautematen denari mugak jartzea, baina musikan R-ra jo dezakegu. esaldi eta artikulazio-unitateak musen barruan. aldiak eta perpausak, semantikoak (sintaktikoak) ez ezik, fisiologikoak ere zehaztuta. baldintza fisiologikoekin eta magnitudearen parekoak. aldizkakotasunak, arnasketa eta pultsua bezalakoak, zekale bi erritmiko motaren prototipoak dira. egiturak. Pultsuarekin alderatuta, arnasketa ez da hain automatizatua, mekanikotik urrunago. errepikapena eta R.-ren jatorri emozionaletatik hurbilago, bere aldiek argi hautematen duten egitura dute eta argi mugatuta daude, baina haien tamaina, normalean, gutxi gorabehera. 4 pultsu taupada, erraz aldentzen da arau honetatik. Arnasketa da hizkeraren eta musikaren oinarria. fraseatzea, nagusiaren balioa zehaztuz. esaldi-unitatea - zutabea (musikan askotan "esaldia" deitzen zaio eta, adibidez, A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, "erritmoa"), etenaldiak eta izaerak sortuz. forma melodikoa. kadentzia (literalki "erorketak" - erritmikoaren beheranzko fasea. unitateak), arnasaldiaren amaiera aldera ahotsa jaisteagatik. Sustapen melodikoen eta jaitsieren txandakatzean "R aske eta asimetrikoaren" funtsa dira. (Lvov) balio konstanterik erritmikorik gabe. unitateak, askoren ezaugarriak. folklore formak (primitibotik hasi eta errusieratik amaitzen direnak. abesti iraunkorra), kantu gregorianoa, kantu znamenny, etab. eta abar. R melodiko edo intonazio hau. (horretarako melodiaren alde lineala baino gehiago axola zaio) uniforme bihurtzen da aldizkako pultsazio gehigarriaren ondorioz, eta hori bereziki nabarmena da gorputz-mugimenduekin (dantza, jolasa, lana) lotutako abestietan. Errepikagarritasuna gailentzen da bertan aldien formalitatearen eta mugaketaren gainetik, aldi baten amaiera aldi berri bat hasten duen bulkada bat da, kolpea, Krimearekin alderatuta, gainontzeko momentuak, estresatu gabekoak bezala, bigarren mailakoak dira eta eten batekin ordezka daiteke. Aldizkako pultsazioa ibiltzearen ezaugarria da, lan-mugimendu automatizatuak, hizketan eta musikan tempoa zehazten du, tentsioen arteko tarteen tamaina. Lehen mailako intonazio erritmikoen pultsazioen bidezko zatiketa. Arnas motako unitateak zati berdinetan, motor-printzipioaren gehikuntzak sortutakoak, aldi berean, erreakzio motorrak hobetzen ditu pertzepzioan zehar eta, ondorioz, erritmikoak. esperientzia. T. o., dagoeneko folklorearen hasierako faseetan, modu iraunkorreko abestiei abesti “azkarrak” jartzen zaizkie, erritmikoagoak sortzen dituztenak. inpresioa. Horregatik, jada antzinatean, R-ren oposizioa. eta melodia (“gizonezko” eta “emakumezko” hastapenak), eta R-ren adierazpen hutsa. dantza aitortzen da (Aristoteles, “Poetika”, 1), eta musikan perkusioarekin eta piztutako instrumentuekin lotzen da. Erritmikoa garai modernoan. izaera ere egozten zaio preim. martxa eta dantzarako musika, eta R kontzeptua. maizago pultsuarekin arnasketarekin baino. Hala ere, pultsazioen aldizkakotasunaren alde bakarreko enfasiak tentsioen eta ebazpenen txandakatzearen errepikapen mekanikoa eta kolpe uniformeekin ordezkatzea dakar (hortaz, "arsis" eta "tesi" terminoen mendeko oker ulertzea, une erritmiko nagusiak adieraziz, eta bata edo bestea estresarekin identifikatzen saiatzen da). Kolpe batzuk R gisa hautematen dira.

Denboraren ebaluazio subjektiboa pultsazioan oinarritzen da (zehaztasun handiena lortzen du pultsu arrunt baten denbora-tarteetatik hurbil dauden balioekin, 0,5-1 seg) eta, beraz, kuantitatiboan (denbora-neurketa). iraupen ratioetan eraikitako erritmoa, klasikoa jaso zuena. adierazpena antzinatean. Hala eta guztiz ere, bertan eginkizun erabakigarria muskulu-lanaren ezaugarriak ez diren funtzio fisiologikoek betetzen dute. joerak, eta estetika. baldintzak, proportzionaltasuna hemen ez da estereotipo bat, artea baizik. kanonia. Dantzak erritmo kuantitatiborako duen garrantzia ez da horrenbeste bere motoreari zor zaio, baizik eta bere izaera plastikoari, ikusmenari zuzendua, hau da, erritmikorako. psikofisiologikoaren ondoriozko pertzepzioa. arrazoiak mugimenduaren etena eskatzen du, irudiak aldatzea, denbora jakin batean irautea. Hauxe da, hain zuzen, antigoalekoa. dantza, R. to-rogo (Aristides Quintilianoren testigantzaren arabera) dantzen aldaketan zetzan. jarrerak ("eskemak") "seinaleak" edo "puntuak" bereizita (grezierazko "semeyon" esanahi biak ditu). Erritmo kuantitatiboko taupadak ez dira bulkadak, tamainaz konpara daitezkeen segmentuen mugak baizik, zeinetan denbora zatitzen den. Hemen denboraren pertzepzioa espaziora hurbiltzen da, eta erritmoaren kontzeptua simetria hurbiltzen da (erritmoaren ideia proportzionaltasun eta harmonia gisa antzinako erritmoetan oinarritzen da). Aldi baterako balioen berdintasuna haien proportzionaltasunaren kasu berezi bihurtzen da, Krimearekin batera, beste "R" mota batzuk daude. (Unitate erritmikoaren 2 atalen erlazioak – arsia eta tesia) – 1:2, 2:3, etab. generoak, zuzenean zerikusirik ez duen dantzarekin (adibidez, epikoarekin). Silaben luzeraren aldeak direla eta, bertso-testuak R.-ren (metroa) "neurri" gisa balio dezake, baina silaba luze eta laburren segida gisa soilik; hain zuzen ere, bertsoaren R. (“fluxua”), bere asto eta tesietan zatitzea eta haiek zehazten duten azentuazioa (ahozko tentsioekin lotuta ez dagoena) musikari eta dantzari dagozkio. auzi sinkretikoaren alde. Fase erritmikoen desberdintasuna (oin batean, bertsotan, ahapaldi batean, etab.) berdintasunak, errepikapenak eta karratutasunak eraikuntza oso konplexuei bide ematen die baino maizago gertatzen da, proportzio arkitektonikoak gogorarazten dituztenak.

Sinkretikoen aroetarako ezaugarria, baina dagoeneko folklorea, eta prof. art-va kuantitatiboa R. existitzen da, antzinakoaz gain, ekialdeko zenbait musikan. herrialdeak (indiarrak, arabiarrak, etab.), Erdi Aroan. mensural musika, baita beste askoren folklorean ere. herriak, zeinetan prof.aren eragina har daitekeen. eta sormen pertsonala (bardoak, ashugak, trobadoreak, etab.). Dantza. garai modernoko musikak folklore honi hainbat formula kuantitatibo zor dizkio, dec. ordena jakin bateko iraupenak, errepikapenak (edo aldakuntzak muga batzuen barruan) to-rykh-ek dantza jakin bat ezaugarritzen du. Baina garai modernoetan nagusi den ukitu-erritmoarentzat, valsa bezalako dantzak ezaugarri gehiago dira, non zatitan zatiketarik ez dagoen. “jarrerak” eta iraupen jakin bateko haiei dagozkien denbora-segmentuak.

Erlojuaren erritmoa, XVII. mensurala guztiz ordezkatuz, R motako hirugarren (intonazio eta kuantitatiboaren ondoren) da. – azentua, poesia eta musika elkarrengandik (eta dantzatik) banandu eta bakoitzak bere erritmoa garatu zuen agertokiaren ezaugarria. Poesiari eta musikari ohikoa. R. da biak ez direla denboraren neurketan eraikitzen, azentu-erlazioetan baizik. Musika zehazki. erlojuaren neurgailua, tentsio indartsuak (astunak) eta ahulak (arinak) txandakatzeaz eratua, bertso-metro guztietatik (bai musika-hizkera sinkretikoa bai hizkera hutsa) jarraitutasunagatik (bertsotan zatiketa eza, metrikoa). esaldia); Neurria etengabeko akonpainamendua bezalakoa da. Azentu sistemetan neurketa bezala (silabikoa, silabo-tonikoa eta tonikoa), barra-neurgailua kuantitatiboa baino eskasagoa eta monotonoagoa da eta erritmikorako askoz aukera gehiago eskaintzen ditu. gai aldakorren ondorioz sortutako aniztasuna. eta sintaxia. egitura. Azentu-erritmoan ez da neurketa (metroarekiko obedientzia) jartzen dena, zuzentasunaren gainetik R.ren alde dinamiko eta emozionalak, bere askatasuna eta aniztasuna baloratzen dira. Neurgailua ez bezala, benetan R. normalean behin-behineko egituraren osagai horiei deitzen zaie, zekalea ez dira metrikaren arabera erregulatzen. eskema. Musikan, neurrien multzoa da (ikus XNUMX. or. Beethovenen argibideak “R. 3 barrakoak”, “R. 4 barrakoak”; "rythme ternaire" Duke-ren The Sorcerer's Apprentice filmean, etab. etab.), fraseatzea (musika geroztik. neurgailuak ez du lerrotan zatiketa agintzen, alde horretatik musika prosatik hurbilago dago bertso hizkeratik baino), barra deskonposatuz. notaren iraupena – erritmikoa. marrazkia, Krom it. eta Errusiako oinarrizko teoriako testuliburuak (X. Riman eta G. Konyus) R kontzeptua murriztu. Beraz, R. eta metroa iraupenen eta azentuazioen konbinazio gisa kontrastatzen dira batzuetan, nahiz eta argi dagoen iraupen-segida berak dec. azentuen antolaketa ezin da erritmikoki berdintzat jo. aurka egin R. metroa agindutako eskemaren egitura benetan hautematen den moduan soilik posible da, beraz, azentuazio erreala, bai erlojuarekin bat datorrena, bai harekin kontraesanean dagoena, R-i egiten dio erreferentzia. Azentu-erritmoko iraupenen korrelazioek independentzia galtzen dute. esanahia eta azentuazio-bideetako bat bihurtu - soinu luzeak nabarmentzen dira laburren aldean. Iraupen handiagoen posizio normala neurriaren taupada indartsuetan dago, arau hau urratzeak sinkopa inpresioa sortzen du (erritmo kuantitatiboaren eta bertatik eratorritako dantzen ezaugarria ez dena). mazurka motako formulak). Aldi berean, erritmikoa osatzen duten kantitateen izendapen musikalak. marrazkia, ez benetako iraupenak adierazi, neurriaren zatiketak baizik, musikan zekale. errendimendua hedatu eta konprimitu egiten da sorta zabalenean. Agogiaren aukera denbora errealeko harremanak erritmikoa adierazteko bideetako bat baino ez direlako da. marrazkia, benetako iraupenak oharretan adierazitakoekin bat ez datozen arren hauteman daitekeena. Beat-erritmoan metronomikoki berdina den tempo bat derrigorrezkoa ez ezik, saihestua da; bertara hurbiltzeak joera motorrak adierazi ohi ditu (martxa, dantza), klasikoan nabarmenenak direnak.

Motortasuna eraikuntza karratuetan ere ageri da, eta horien “zuzentasunak” Riemann eta bere jarraitzaileei musak ikusteko arrazoia eman zien. metroa, bertso-neurgailuak bezala, garaiaren zatiketa motibo eta esalditan zehazten duena. Hala ere, joera psikofisiologikoen ondorioz sortzen den zuzentasuna, zenbait betetzea baino. arauak, ezin da neurgailu deitu. Ez dago barra-erritmoan esalditan banatzeko araurik, eta, beraz, ez da metrika aplikatzen (karratutasunaren presentzia edo eza gorabehera). Riemannen terminologia ez da orokorrean onartua beragan ere. musikologiak (adibidez, F. Weingartnerrek, Beethovenen sinfoniak aztertuz, egitura erritmikoari Riemann eskolak egitura metriko gisa definitzen duenari deitzen dio) eta ez da onartzen Britainia Handian eta Frantzian. E. Prout-ek R.ri deitzen dio “musika pieza batean kadentziak jartzen dituen ordena” (“Musical Form”, Mosku, 1900, 41. or.). M. Lussyk azentu metriko (erloju) erritmiko-frasalekin kontrajartzen ditu, eta oinarrizko esaldi-unitate batean (“erritmoa”, Lussyren terminologian; pentsamendu oso bati, aldi “esaldia” deitu zion, normalean bi izan ohi dira. Garrantzitsua da unitate erritmikoak, metrikoak ez bezala, ez izatea ch baten menpekotasunaz eratuta. azentuazioa, baina azentu berdinen komunztaduraz, baina funtzioan desberdinak (neurgailuak haien posizio normala adierazten du, derrigorrezkoa ez den arren; beraz, esaldirik tipikoena bi taupada da). Funtzio hauek nagusiekin identifikatu daitezke. edozein R.ren berezko uneak – arsis eta tesia.

Musak. R., bertsoa bezala, egitura semantikoaren (tematikoa, sintaktikoa) eta neurgailuaren elkarrekintzaz eratzen da, erloju-erritmoan eta baita azentuzko bertso-sistemetan ere zeregin laguntzailea duena.

Erloju-neurgailuaren funtzio dinamizatzailea, artikulatzailea eta ez disekzionatzailea, zeinak (bertso-neurgailuak ez bezala) azentuazioa soilik erregulatzen du, eta ez puntuazioa (zesura), erritmikoaren (errealaren) eta metrikoaren arteko gatazketan islatzen da. azentuazioa, zesura semantikoen eta metrika astunaren eta arinaren etengabeko alternantziaren artean. uneak.

Erlojuaren erritmoaren historian 17 – goiz. mendeko hiru puntu nagusi bereiz daitezke. garaia. JS Bach eta G. f.ren lanak osatua. Haendelen Barroko garaiak ezartzen du DOS. harmoniko homofonikoari lotutako erritmo berriaren printzipioak. pentsatzen. Aroaren hasiera baxu orokorra edo baxu jarraitua (basso continuo) asmatzeak markatzen du, zezurek lotzen ez dituzten harmonien sekuentzia bat ezartzen duena, normalean metrikoari dagozkion aldaketak. azentuazioa, baina hortik desbideratu daiteke. Melodica, zeinetan “energia zinetikoa” gailentzen baita “erritmikoa” (E. Kurt) edo “R. horiek" "R erlojuaren gainean". (A. Schweitzer), azentuazio askatasuna (taktoari dagokionez) eta tempoa da, batez ere errezitatiboan. Tempo-askatasuna tempo zorrotz baten desbideratze emozionaletan adierazten da (K. Monteverdik tempo del'-affetto del animo tempo de la mano mekanikoarekin kontrajartzen du), amaitzeko. dezelerazioa, eta horiei buruz jada idazten du J. Frescobaldik, tempo rubato («ezkutuan dagoen tempo»), akonpainamenduarekiko melodiaren desplazamendu gisa ulertuta. Tempo zorrotza salbuespen bilakatzen da, F. Couperinen mesurй bezalako zantzuek frogatzen duten moduan. Musika notazioen eta iraupen errealen arteko korrespondentzia zehatza urratzea luzapen-puntuaren erabateko ulermenean adierazten da: testuinguruaren arabera.

Esan nahi dezake

, etab., a

Musikaren jarraipena. ehuna sortzen da (baxu continuoarekin batera) polifonikoa. esan nahi du – ahots ezberdinen kadentzia desegokia (adibidez, Bach-en koru-moldaketetako ahapaldien amaieran ahapaldien etengabeko mugimendua), erritmiko indibidualaren desegitea. mugimendu uniformean marraztea (mugimendu-forma orokorrak), buru bakarrean. lerroan edo erritmo osagarrian, ahots baten geldialdiak beste ahotsen mugimenduz betez

etab.), motiboak kateatuz, ikus, adibidez, Bachen 15. asmakizunean oposizioaren kadentziaren eta gaiaren hasieraren konbinazioa:

Klasizismoaren garaiak erritmikoa nabarmentzen du. energia, zeina azentu distiratsuetan adierazten dena, tempoaren berdintasun handiago batean eta metroaren rola handitzean, zeinak, ordea, dinamikoa azpimarratzen du soilik. neurriaren funtsa, neurgailu kuantitatiboetatik bereizten duena. Inpaktu-bulkadaren bikoiztasuna taupada-denbora indartsua musen amaiera-puntu normala dela ere adierazten da. batasun semantikoak eta, aldi berean, armonia, ehundura eta abar berri baten sarrera, barra, taberna talde eta eraikuntzen hasierako momentua bihurtzen duena. Melodiaren zatiketa (b. dantza-kanta pertsonaia baten zatiak) akonpainamenduaren bidez gainditzen da, eta horrek “lotura bikoitzak” eta “kadentzia intrusioak” sortzen ditu. Esaldien eta motiboen egituraren aurka, neurriak sarritan determinatzen du tempo aldaketa, dinamika (bat-bateko f eta p barra-lerroan), artikulazio taldekatzea (bereziki, liga). Ezaugarri sf, metrika azpimarratuz. pultsazioa, Bachen antzeko pasarteetan, adibidez, Fantasia Kromatiko eta Fuga zikloko fantasian) guztiz ilundu egiten da.

Ondo zehaztutako denbora-neurgailuak mugimendu-forma orokorrak baztertu ditzake; estilo klasikoa aniztasuna eta erritmikoaren garapen aberatsa da. zifra, beti korrelazionatua, ordea, metrikarekin. euskarriak. Haien arteko soinu kopuruak ez ditu erraz hautematen (normalean 4) aldaketa erritmikoen mugak gainditzen. zatiketak (hirukiak, boskoteak, etab.) indarguneak indartzen ditu. Aktibazio metrikoa. euskarriak ere sinkopa bidez sortzen dira, euskarri horiek benetako soinuan ez badira ere, Beethovenen 9. sinfoniaren amaierako ataletako baten hasieran bezala, non erritmikoa ere ez dagoen. inertzia, baina musikaren pertzepzioak ext. irudizko metrika zenbatzea. azentuak:

Bar enfasia sarritan tempo berdinarekin lotzen bada ere, garrantzitsua da musika klasikoko bi joera hauek bereiztea. erritmoak. WA Mozarten, berdintasun nahia metrikoa da. share (bere erritmoa kuantitatiboari ekarriz) Don Juaneko minuetoan ageri zen argien, non aldi berean. tamaina ezberdinen konbinazioak agogych baztertzen du. garai gogorrak nabarmenduz. Beethovenek metrika azpimarratua du. azentuazioek esparru gehiago ematen die agogiari, eta mailaketa metrikoari. tentsioak neurritik haratago doaz sarri, neurri sendo eta ahulen txandakatze erregularrak sortuz; horrekin lotuta, Beethovenen erritmo karratuen papera areagotu egiten da, “orden handiagoko konpasak” balira bezala, zeinetan sinkopa posible den. neurri ahuletan azentuak, baina, benetako neurriak ez bezala, alternantzia zuzena urratu daiteke, hedapena eta uzkurdura ahalbidetuz.

Erromantizismoaren garaian (zentzurik zabalenean), erritmo azentuala eta kuantitatiboa bereizten duten ezaugarriak (harreman tenporalen eta metroaren bigarren mailako rola barne) osotasun handienarekin ageri dira. Int. beat-en zatiketa hain balio txikietara iristen da, ezen ind-aren iraupena ez ezik. soinuak, baina haien kopurua ez da zuzenean hautematen (horrek musikan haizearen, uraren eta abarren etengabeko mugimenduaren irudiak sortzea ahalbidetzen du). Lobar barruko zatiketaren aldaketek ez dute azpimarratzen metrika leuntzen baizik. beats: bikoteen konbinazioak hirukoteekin (

) ia boskote gisa hautematen dira. Erromantikoen artean sinkopazioak eginkizun aringarri bera betetzen du askotan; melodiaren atzerapenez eratutako sinkopak (errubato adiera zaharrean idatzia) oso ezaugarriak dira, kap. Chopinen fantasiaren zatiak. Musika erromantikoan hirukote “handiak” agertzen dira, boskoteak eta erritmo bereziko beste kasu batzuk. Bati ez, hainbati dagozkion zatiketak. akzio metrikoak. Ezabatu ertz metrikoak grafikoki adierazten dira barra-lerrotik aske igarotzen diren loturetan. Motibo eta neurri gatazketan, motibo azentuak nagusitu ohi dira metrikoen gainetik (oso tipikoa da hori I. Brahmsen “hiztun-melodia”). Estilo klasikoan baino maizago, erritmoa irudimenezko pultsazio batera murrizten da, normalean Beethovenen baino aktibo gutxiagokoa (ikus Liszten Faust sinfoniaren hasiera). Pultsazioaren ahultzeak bere uniformetasunaren urraketa aukerak zabaltzen ditu; erromantikoa antzezpena tempo-askatasun maximoa da, barra-taupadaren iraupena berehala ondoko bi erritmoen batura gaindi dezake. Benetako iraupenen eta musika-notazioen arteko desadostasun horiek Scriabinen interpretazioan adierazten dira. prod. notetan tempo-aldaketen zantzurik ez dagoenean. Izan ere, garaikideen arabera, AN Scriabin-en jokoa “erritmoa”gatik bereizten zen. argitasuna”, hemen erritmikoaren izaera azentuala guztiz agerian geratzen da. marrazkia. Oharren notak ez du iraupena adierazten, "pisua" baizik, iraupenarekin batera, beste bide batzuen bidez adieraz daitekeena. Hortik grafia paradoxikoen aukera (bereziki Chopinen maiz), fn. soinu baten aurkezpena bi nota ezberdinekin adierazten da; adibidez, beste ahots baten soinuak ahots bateko hirukote baten 1. eta 3. notetan erortzen direnean, ortografia "zuzena"rekin batera.

ortografia posibleak

. Dr. motako grafia paradoxikoa erritmiko aldakor batekin datza. musikagilea zatitzea pisu-maila bera mantentzeko, musen arauen aurka. ortografia, ez ditu musika-balioak aldatzen (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. “Don Juan”.

Kontagailuaren eginkizunaren erorketa neurriak porrot arte instr. errezitatiboak, kadentziak, etab., egitura musikal-semantikoaren gero eta garrantzi handiagoarekin eta R. musikaren beste elementu batzuen menpe egotearekin lotzen da, musika modernoaren ezaugarriak, bereziki musika erromantikoa. hizkuntza.

Espezifikoen agerpen deigarrienekin batera. mendeko musikan azentu-erritmoaren ezaugarriak. folklorerako erakargarritasunari lotutako lehenagoko erritmo motekiko interesa antzeman daiteke (herri-kanta-erritmo intonazionalaren erabilera, errusiar musikaren ezaugarria, espainiar, hungariar, mendebaldeko eslaviar, ekialdeko hainbat herriren folklorean gordetako formula kuantitatiboak). eta XX.mendean erritmoaren berritzea iragarriz

MG Harlap

18-19 mendeetan bada. prof. Europako musika. orientazioa R. menpeko posizioa hartu zuen, gero XX. zenbaki batean esan nahi du. estiloak, elementu definitzaile bihurtu da, berebizikoa. mendean erritmoa osotasunaren elementu gisa oihartzuna hartzen hasi zen halako erritmikoarekin. Europako historiako fenomenoak. musika, Erdi Aroan bezala. moduak, isoritmoa 20-20 mendeak. Klasizismoaren eta erromantizismoaren garaiko musikan, egitura erritmiko bakarra da bere eginkizun konstruktibo aktiboan konparagarria XX. – “14 aldiko aldi normala”, Riemannek logikoki justifikatua. Hala ere, musika 15an mendeko erritmoa nabarmen desberdina erritmikoa. iraganeko fenomenoak: benetako musak bezain espezifikoa da. fenomenoa, dantzaren eta musikaren menpe ez egotea. edo musika poetikoa. R.; esan nahi du. neurria irregulartasunaren, asimetriaren printzipioan oinarritzen da. mendeko musikan erritmoaren funtzio berri bat. bere rol formatzailean agerian, erritmikoaren agerpenean. polifonia tematikoa, erritmikoa. Egituraren konplexutasunari dagokionez, harmonia, melodia, hurbiltzen hasi zen. R.-ren konplikazioak eta elementu gisa duen pisua handitzeak konposizio-sistema batzuk sortu zituen, estilistikoki indibidualak barne, egileek teorikoan partzialki finkatuak. idazlanak.

Buruzagi musikala. R. 20. mendean irregulartasunaren printzipioa denbora-sinaduraren aldakortasun normatiboan, tamaina nahasian, motiboaren eta erritmoaren arteko kontraesanetan eta erritmikoaren barietatean agertu zen. marrazkiak, ez-koadratura, zatiketa erritmikoa duten polirritmoak. edozein zati txikiren unitateak, polimera, motibo eta sintagmen polikronismoa. Erritmo irregularra sistema gisa sartzearen abiarazlea IF Stravinsky izan zen, Mussorgski diputatuaren, NA Rimsky-Korsakov, baita errusiar aldetik zetozen mota honetako joerak zorroztuz. herri bertsoa eta errusiar hizkera bera. mendean liderra Estilistikoki, erritmoaren interpretazioari aurka egiten zaio SS Prokofiev-en lanak, XVIII eta XIX. . Erregulartasuna ostinato gisa, erregulartasun polifazetikoa K. Orff-ek lantzen du, klasikotik abiatzen ez dena. prof. tradizioak, baina arkaikoa birsortzeko ideiatik. dantza deklamatzailea. ekintza eszenikoa

Stravinskyren erritmo-sistema asimetrikoa (teorian, egileak ez zuen ezagutarazi) denbora- eta azentu-aldakuntzaren metodoetan eta bizpahiru geruzen polimetria motikoan oinarritzen da.

O. Messiaenen sistema erritmikoa irregulartasun distiratsuko motakoa (berak deklaratua liburuan: “La técnica del lenguaje musical”) neurriaren oinarrizko aldakortasunean eta neurri mistoen formula aperiodikoetan oinarritzen da.

A. Schoenberg eta A. Bergek, baita DD Xostakovitxek ere, erritmikoa dute. irregulartasuna “musika. prosa", ez-karratutasun metodoetan, erlojuaren aldakortasuna, "peremetrizazioa", polirritmoa (Novovenskaya eskola). A. Webernentzat, motibo eta esaldien polikronikotasuna, taktuaren eta erritmikoaren elkarrekiko neutralizazioa ezaugarri bihurtu ziren. marrazketa enfasiari dagokionez, geroko ekoizpenetan. – erritmikoa. kanonak.

Azken estiloetako zenbaitetan, 2. solairua. mendea forma erritmikoen artean. erakundeek leku nabarmena erritmikoak hartzen zuen. serieak normalean beste parametro batzuen serieekin konbinatzen dira, batez ere tonu-parametroekin (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart eta beste batzuentzat). Erloju sistematik irtetea eta zatiketa erritmikoen aldaera librea. unitateek (20, 2, 3, 4, 5, 6, etab.) kontrako bi R. notazio-mota ekarri zituzten: segundotan eta iraupen finkorik gabeko notazioa. Super-polifonia eta aleatorioaren ehundurarekin lotuta. gutun bat (adibidez, D. Ligeti, V. Lutoslavsky) estatiko agertzen da. R., azentu pultsaziorik eta temporen ziurtasunik gabea. Erritmikoa. azken estiloen ezaugarriak prof. musika, funtsean, erritmikotik ezberdina da. masa abestiaren propietateak, etxekoak eta estr. mendeko musika, non, aitzitik, erregulartasun eta enfasi erritmikoak, erloju-sistemak bere esangura guztiari eusten dion.

VN Kholopova.

References: Serov A. N., Erritmoa hitz eztabaidagarri gisa, St. Petersburg Gazette, 1856, ekainak 15, bera bere liburuan: Artikulu kritikoak, vol. 1 San. Petersburg, 1892, or. 632-39; Lvov A. F., Oi erritmo librea edo asimetrikoa, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Artea eta erritmoa. Greeks and Wagner, Russian Messenger, 1880, 5. zenbakia; Bulich S., Erritmo musikalaren teoria berria, Varsovia, 1884; Melgunov Yu. N., Bachen ihesen interpretazio erritmikoaz, edizio musikalean: I-ren Pianorako Ten Fugues. C. Bach edizio erritmikoan R. Westfalia, M., 1885; Sokalsky P. P., Errusiako herri-musika, Errusiar Handia eta Errusiar Txikia, bere egitura melodiko eta erritmikoan eta musika harmoniko modernoaren oinarriekiko duen aldea, Har., 1888; Musika eta Etnografia Batzordearen aktak…, liburukia. 3, ez. 1 – Erritmo musikalari buruzko materialak, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, bilduman: Melos, liburua. 1 San. Petersburg, 1917; berea, Hizketa-musika. Ikerketa estetikoa, M., 1923; Teplov B. M., Musika gaitasunen psikologia, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Tempo eta erritmoaren izaera zonal, M., 1950; Erakusketak K. G., Biolin-jole baten diziplina erritmikoa, M.-L., 1951; Mazel L., Musika-lanen egitura, M., 1960, kap. 3 – Erritmoa eta metroa; Nazaikinsky E. V., O tempo musikala, M., 1965; berea, On the psychology of music perception, M., 1972, 3. saiakera – Natural prerequisites for music rhythm; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Musika lanen analisia. Musikaren elementuak eta forma txikien azterketa metodoak, M., 1967, ch. 3 – Metroa eta erritmoa; Kholopova V., Erritmoaren galderak 1971. mendearen lehen erdiko konpositoreen lanetan, M., XNUMX; berea, On the nature of non-squareness, in Sat: Musikaz. Analisi-arazoak, M., 1974; Harlap M. G., Beethovenen erritmoa, liburuan: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; bere, Folk-Russian music system and the problem of the origine of music, bilduman: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Stravinskyren “The Rite of Spring”-eko “The Great Sacred Dance”-n erritmoari buruzko oharrak, in: Theoretical problems of music forms and genres, M., 1971; Elatov V. I., In the wake of one rhythm, Minsk, 1974; Erritmoa, espazioa eta denbora literaturan eta artean, bilduma: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Liburuak К., lana eta erritmoa, Lpz., 1897, 1924 (рус. bakoitzeko. – Bucher K., Lana eta erritmoa, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausana, 1907, 1916 (errusieraz. Jacques-Dalcroze E., Erritmoa. Bizitzarako eta arterako duen hezkuntza-balioa, itzul. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburgo, (1917); Forel O. L., Erritmoa. Ikerketa psikologikoa, “Journal fьr Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bulgariako herri musika. Метрика eta ритмика, София, 1927; Erritmoaren arazoari buruzko hitzaldiak eta negoziazioak..., «Journal for aesthetics and general art science», 1927, liburukia. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Nire musika-hizkuntzaren teknika, P., 1944; Saсhs C., Erritmoa eta Tempo. Musikaren historiako azterketa, L.-N. Y., 1953; Willems E., Erritmo musikala. Étude psychologique, P., 1954; Elston A., Zenbait praktika erritmikoko musika garaikidean, «MQ», 1956, v. 42, Ez. 3; Dahlhaus С., XVII. mendean erloju sistema modernoaren sorrerari buruz. Mendea, “AfMw”, 1961, 18. urtea, 3-4 zk.; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Integrazio erritmikoa "Scythian Suite"-n S. Prokofiev, в кн .: Sergei Prokofieven lanari buruz. Estudios y material, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., XX. mendeko musikaren azterketa erritmikoa, «The Journal of Music Theory», 20, v. 8, 1. zenbakia; Strоh W. M., Alban Bergen «Constructive Rhythm», «Perspectives of New Music», 1968, v. 7, Ez. 1; Giuleanu V., Erritmo musikala, (v.