Tonalitatea |

Frantses tonalitatea, alemana. Tonalitat, Tonart ere

1) Moduaren altitudearen posizioa (IV Sosobinak, 1951, BL Yavorsky-ren ideian oinarritua; adibidez, C-dur "C" moduaren tonu nagusiaren altueraren izendapena da, eta “dur” – “nagusia” – moduaren ezaugarria).

2) Hierarkikoa. Funtzionalki bereizitako altuera-konexioen sistema zentralizatua; T. zentzu honetan moduaren eta benetako T. batasuna da, hau da, tonalitatea (suposatzen da T. altuera jakin batean kokatuta dagoela, hala ere, kasu batzuetan termino hori lokalizazio hori gabe ere ulertzen da, moduaren kontzeptuarekin guztiz bat datorrena, batez ere atzerriko herrialdeetan lit-re). T. zentzu honetan antzinako monodiari (ikus: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) eta XX. (Ikus, adibidez: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 20).

3) Modu estuago eta zehatzago batean. T.-ren esanahia funtzionalki bereizitako altuera-konexioen sistema bat da, hierarkikoki zentralizatua hirukote kontsonante batean oinarrituta. T. zentzu honetan klasiko-erromantikoaren ezaugarri den “tonalitate harmonikoaren” berdina da. XVII-XIX mendeetako harmonia sistemak; kasu honetan, T. askoren presentzia eta definitu. elkarren arteko korrelazio sistemak (T.-ren sistemak; ikus Circle of Fifths, Relationship of Keys).

"T" gisa aipatzen da. (zentzu hertsian eta zehatzean) moduak –maiz eta txikia– beste modu batzuen parean daudela irudika daiteke (jonikoa, eoliarra, frigiarra, egunerokoa, pentatonikoa, etab.); izan ere, haien arteko aldea hain da handia non nahiko justifikatua baita terminologikoa. Major eta minorren oposizioa harmoniko gisa. tonalitate monofonikoak. trasteak. Monodikoa ez bezala. trasteak, T handia eta txikia .. ext. dinamismoa eta jarduera, helburuzko mugimenduaren intentsitatea, arrazionalki egokitutako zentralizazioa eta harreman funtzionalen aberastasuna. Propietate horien arabera, tonua (modu monodikoak ez bezala) moduaren erdigunearekiko argi eta etengabe sentitzen den erakarpena da («urruneko ekintza», SI Taneev; soinua ez duen tokian tonikoa da nagusi); tokiko zentroen aldaketa erregularrak (metrikoak) (urratsak, funtzioak), grabitate zentrala ezeztatu ez ezik, konturatu eta maximoa areagotuz; dialektikoa pilararen eta ezegonkorren arteko erlazioa (bereziki, adibidez, sistema bakar baten esparruan, VII graduko grabitazio orokorrarekin I graduarekin, I graduko soinua VII-ra erakar daiteke). Sistema harmonikoaren erdigunearekiko erakarpen indartsua dela eta. T.-k, esate baterako, beste modu batzuk bereganatu zituen urrats gisa, “barneko moduak” (BV Asafiev, “Musical Form as a Process”, 1963, 346. or.; pausoak – Dorian, frigiar gisa tonika nagusiarekin izandako antzinako modua. txanda minor harmonikoaren parte bihurtu zen, etab.). Horrela, nagusiek eta txikiek historikoki aurretik zituzten moduak orokortu zituzten, aldi berean antolamendu modalaren printzipio berrien gorpuzte izanik. Tonu-sistemaren dinamismoa zeharka lotuta dago Aro Modernoko Europako pentsamenduaren izaerarekin (bereziki, Ilustrazioko ideiekin). “Modalitateak, hain zuzen, egonkor bat adierazten du, eta tonalitateak munduaren ikuspegi dinamikoa” (E. Lovinsky).

T. sisteman, aparteko T. batek definitua eskuratzen du. harmoniko dinamikoan funtzionatzea. eta kolorezalea. harremanak; Funtzio hau tonuaren izaerari eta koloreari buruzko ideia hedatuekin lotuta dago. Horrela, C-dur, sistemaren tonu “zentrala”, “soilagoa”, “zuria” dela dirudi. Musikariek, konpositore nagusiek barne, deiturikoak izaten dituzte. kolore entzumena (NA Rimsky-Korsakoventzat, T. E-dur kolorea berde distiratsua da, pastorala, udaberriko urkien kolorea, Es-dur iluna, goibela, gris-urdinxka, "hirien" eta "gotorlekuen" tonua. ; L Beethovenek h-moll “tonalitate beltza” deitu zuen, beraz, hau edo beste T. definizioarekin lotzen da batzuetan. adieraziko du. musikaren izaera (adibidez, WA Mozarten D-dur, Beethovenen c-moll, As-dur) eta produktuaren transposizioa. – aldaketa estilistikoarekin (adibidez, Mozarten Ave verum corpus motetea, K.-V. 618, D-dur, F. Liszt-en antolamenduan H-dur-ra eramana, horrela “erromantizazioa”).

T maior-minor klasikoaren nagusitasunaren garaiaren ondoren. “T” kontzeptua. musika-logiko adartsu baten ideiarekin ere lotzen da. egitura, hau da, altuera-erlazio edozein sistemaren “ordena-printzipio” moduko bati buruz. Egitura tonal konplexuenak (XVII. mendetik aurrera) musikarako baliabide garrantzitsu eta nahiko autonomo bihurtu ziren. adierazkortasuna, eta dramaturgia tonalak batzuetan lehiatzen du testual, eszenikoarekin, tematikoarekin. int bezala. T.-ren bizitza akordeen aldaketetan adierazten da (urratsak, funtzioak – “mikro-lads” moduko bat), tonu-egitura integrala, harmonia maila gorena biltzen duena, modulazio-mugimendu nahitsuetan bizi da, T aldaketak. Horrela, osotasunaren egitura tonuala garapen musikaren pentsamenduaren elementu garrantzitsuenetako bat bihurtzen da. "Eredu melodikoa hobeto hondatu dadin", idatzi zuen PI Tchaikovskyk, "pentsamendu musikalaren esentzia bera baino, modulazio eta harmoniaren menpe zuzenean dagoena baino". Egitura tonu garatuan otd. T. gaien antzeko papera jokatu dezake (adibidez, Prokofieven pianorako 17. sonataren amaierako bigarren gaiaren e-moll-ak, sonataren 7. mugimenduaren E-dur-aren isla gisa, ia-ia sortzen du. intonazio tematikoa “arku”-reminiszentzia ziklo oso batean eskala).

T.-ren papera musen eraikuntzan aparteko handia da. formak, batez ere handiak (sonata, rondoa, ziklikoa, opera handia): “Egonaldi iraunkorra tekla bakarrean, modulazioen aldaketa azkarrago edo gutxiagoren aurka, eskala kontrasteen juxtaposizioa, tonu berri batera pixkanaka edo bat-bateko trantsizioa, itzulera prestatua. nagusia”, – hauek guztiak “konposizioaren atal handiei erliebea eta bultoa komunikatzen dietela eta entzuleari bere forma hautematea errazten diote” (SI Taneev; ikus Forma musikala).

Motiboak beste harmonia batzuetan errepikatzeko aukerak gaien eraketa dinamiko berri bat ekarri zuen; gaiak errepikatzeko aukera. beste T. formazioek organikoki garatzen diren musa handiak eraikitzea ahalbidetu zuten. formak. Elementu motibo berdinek tonu-egituraren desberdintasunaren araberako esanahi desberdina har dezakete, nahiz eta kontrakoa (adibidez, tonu-aldaketen baldintzetan zatiketa luzeak garapen larriago baten eragina ematen du eta tonikoaren baldintzetan. tonalitate nagusia, aitzitik, “koagulazioaren” eragina, eteteko garapena). Forma operatiboan, T. aldaketa bat argumentu-egoeraren aldaketaren parekoa da askotan. Plan tonal bakarra bihurtu daiteke musen geruza. formak, adibidez. T. aldaketa 1. d. Mozarten “Figaroren ezkontzak”.

Tonuaren itxura klasiko garbia eta heldua (hau da, "tonu harmoniatsua") Vienako klasikoen eta kronologikoki hurbil dauden konpositoreen musikaren ezaugarria da (gehien bat, XVII. erdialdeko eta XIX. erdialdeko garaia). mendeetan). Hala ere, T. harmonikoa askoz lehenago gertatzen da, eta XX.mendeko musikan ere hedatuta dago. T.-ren muga kronologiko zehatzak berezi, zehatz gisa. zaila da trastearen formak ezartzea, deskonposizioa baita. oinarritzat har daiteke. bere ezaugarrien konplexuak: A. Mashabe harmonikoen sorrera datatzen du. T. XIV. mendea, G. Besseler – XV. mendea, E. Lovinsky – XVI. mendea, M. Bukofzer – XVII. (Ikus Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 17); IF Stravinskyk T.ren nagusitasuna erdialdetik aldira aipatzen du. 19tik Ser. XVII. mendeko Konplexua Ch. T. klasiko (harmoniko) baten zeinuak: a) T.-ren erdigunea hirukote kontsonante bat da (gainera, batasun gisa pentsa daiteke, eta ez tarteen konbinazio gisa); b) modua – Major edo minor, akordeen sistema batek eta akorde horien “mihisean zehar” mugitzen den melodia batek irudikatzen du; c) 20 funtziotan oinarritutako traste-egitura (T, D eta S); “disonantzia ezaugarriak” (S seigarrenarekin, D zazpigarrenarekin; terminoa X. Riemann); T kontsonantzia da; d) T. barneko harmonien aldaketa, tonikorako joera zuzena; e) kadentzia-sistema eta kadentziaz kanpoko akordeen laugarren kinto-erlazioen sistema bat (kadentziatik transferitu eta lotura guztietara zabalduko balitz bezala; hortik “kadentzia t”) terminoa, hierarkikoa. harmonien mailaketa (akordeak eta teklak); f) estrapolazio metriko biziki nabarmena ("tonu-erritmoa"), baita forma bat ere - karratutasunean eta elkarren mendekotasunean oinarritutako kadentzia "errimak" batean oinarritutako eraikuntza; g) modulazioan oinarritutako forma handiak (hau da, T. aldatzea).

Sistema horren nagusitasuna XVII-XIX mendeetan kokatzen da, Ch. T.-ren seinaleak, oro har, guztiz aurkezten dira. Zeinuen konbinazio partziala, T. sentimendua ematen duena (modalitatearen aldean), otd-n ere ikusten da. Errenazimentuko idatziak (XIV-XVI. mendeak).

G. de Macho-n (musika-lan monofonikoak ere konposatu zituen), leetako batean (12. zk.; “Le on death”), “Dolans cuer las” zatia modu nagusi batean idatzita dago tonikoaren nagusitasunaz. altuera egituran hirukoteak:

G. de Macho. Lay No 12, barrak 37-44.

“Monodic major” lanaren pasarte batean. Masho klasikotik urrun dago oraindik. T. mota, zeinu batzuen kointzidentzia izan arren (aurrekoetatik, b, d. e, f aurkezten dira). Ch. aldea akonpainamendu homofonikorik suposatzen ez duen biltegi monofonikoa da. Polifonian erritmo funtzionalaren lehen agerpenetako bat G. Dufayren “Helas, ma dame” abestian (rondoa) (“haron harmonia mundu berri batetik etorri dela dirudi”, Besselerren arabera):

G. Dufay. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

harmoniaren inpresioa. T. desplazamendu funtzional metrizatuen eta harmonikoen nagusitasunaren ondorioz sortzen da. konposatuak kuarto-quint ratioan, T – D eta D – T harmonikoan. osotasunaren egitura. Aldi berean, sistemaren erdigunea ez da hainbeste hirukote bat (noizbehinka gertatzen den arren, 29., 30. konpasak), bosgarren bat baizik (hirugarren nagusiak eta txikiak ahalbidetuz, modu nagusi-minor mistoaren nahita eragin gabe) ; modua kordala baino melodikoagoa da (akordea ez da sistemaren oinarria), erritmoa (estrapolazio metrikorik gabea) ez da tonal, modala baizik (bost neurri karratutasunerako inolako orientaziorik gabe); grabitatea tonua nabaritzen da eraikuntzen ertzetan, eta ez guztiz (ahotsa zatia ez da batere tonikoarekin hasten); ez dago mailaketa tonal-funtzionalerik, baita harmoniaren esanahi tonalarekin kontsonantziaren eta disonantziaren loturarik ere; kadentziaren banaketan, nagusiarekiko joera neurrigabea da. Oro har, tonu-seinale argi horiek mota bereziko sistema modal gisa ere oraindik ez digute uzten halako egiturak tonu propioari egozten; mendeetako modalitate tipikoa da (T.-ren ikuspuntutik zentzu zabalean – “tonalitate modala”), zeinaren esparruan atal bereiziak heltzen diren. T.-ren osagaiak (ikus Dahinaus C, 15, 16-1968 or.). Elizaren kolapsoak musika batzuetan asaldatzen du. prod. kon. 74 – eske. XVII. mendeak "T doako" mota berezi bat sortu zuen. – jada ez modala, baina oraindik ez klasikoa (N. Vicentinoren moteteak, Luca Marenzio eta C. Gesualdoren madrigalak, G. Valentiniren Sonata enarmonikoa; ikus beheko 77. zutabean adibide bat).

Eskala modal egonkorrik eta dagokion melodikorik ez egotea. formulak ez du onartzen horrelako egiturak elizari egoztea. trasteak.

C. Gesualdo. Madrigal “Merce!”.

Kadentziatan zutik jakin baten presentzia, erdigunea. akordea - kontsonante-triada bat, "armonia-urratsen" aldaketak arrazoia ematen du hau T mota berezitzat hartzeko. - T kromatiko-modala.

mendean hasi zen nagusi-minor erritmoaren nagusitasuna pixkanaka finkatzea, batez ere dantzan, egunerokoan eta musika profanoan.

Hala ere, eliza zaharreko trasteak nonahi daude 1. solairuko musikan. mendea, adibidez. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, ikus Tabuiatura nova, III. pars). Baita JS Bach ere, zeinaren musikan armonika garatua da nagusi. T., horrelako fenomenoak ez dira arraroak, adibidez. koralak

J. Dowland. Madrigal "Esna, Maite!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir eta Erbarm' dich mein, O Herre Gott (Schmieder 38.6 eta 305. zenbakiak ondoren; Frigiar modua), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolidian).

Nagusi-minor motako tinbre hertsiki funtzionalaren garapenaren gailurra Vienako klasikoen garaian kokatzen da. Garai honetako harmoniaren erregulartasun nagusiak harmoniaren propietate nagusitzat hartzen dira; harmonia-liburu guztien edukia osatzen dute batez ere (ikus Harmonia, Funtzio harmonikoa).

T.ren garapena 2. solairuan. XIX. mendea T.-ren mugak zabaltzean datza (sistema nagusi-minor mistoak, sistema kromatikoak gehiago), harreman tonal-funtzionalak aberastuz, diatonikoa polarizatuz. eta kromatikoak. harmonia, kolorearen anplifikazioa. t.-ren esanahia, harmonia modalaren berpiztea oinarri berri batean (batez ere folkloreak konpositoreen lanean duen eraginari lotuta, batez ere eskola nazional berrietan, adibidez, errusiera), modu naturalak erabiltzea, baita simetriko “artifizialak” bezala (ikus Sosobin I V., “Hitzaldiak armoniaren bidetik”, 19). Ezaugarri hauek eta beste berri batzuek t-ren bilakaera azkarra erakusten dute. t-ren propietate berrien efektu konbinatua. mota (F. Liszt-en, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov-en) T. zorrotzaren ikuspuntutik haren arbuioa dirudi. Eztabaida, adibidez, Wagnerren Tristan und Isolde lanaren sarrerak sortu zuen, non hasierako tonika atzerapen luzez estali den, eta horren ondorioz, antzezlanean tonika erabat ez egoteari buruzko iritzi oker bat sortu zen (“erabat saihestea of tonic”; ikus Kurt E., “Romantic Harmony and its crisis in Wagner-en “Tristan”, M., 1969, 1975. or.; hori da hasierako atalaren egitura harmonikoaren interpretazio okerraren arrazoia, modu zabalean ulertuta. “nagusitasuna” 305. or., eta ez esposizio normatibo gisa., eta hasierako atalaren mugen definizio okerra – 299-1 konpasak 15-1 ordez). Sintomatikoa da Liszten azken garaiko antzezlanetako baten izena – Bagatelle Without Tonality (17).

T.ren propietate berrien agerpena, klasikotik urrunduz. mota, hasieraraino. mendeak aldaketa sakonak ekarri zituen sisteman, askoren ustez deskonposizioa, t.-aren suntsipena, “atonalitatea”. Sistema tonal berri baten agerpena SI Taneyev-ek adierazi zuen («Idazketa zorrotzaren kontrapuntu mugikorra»n, 20an amaitu zen).

T. sistema nagusi-minor funtzional zorrotza esan nahi zuen Taneyevek: "Eliza moduen lekua hartu ondoren, gure tonu-sistema orain, aldi berean, tonalitatea suntsitu eta harmoniaren oinarri diatonikoa ordezkatu nahi duen sistema berri batean endekatzen ari da. kromatiko batekin, eta tonalitatea suntsitzeak forma musikala deskonposatzera eramaten du” (ibid., Mosku, 1959, 9. or.).

Gerora, "sistema berria" (baina Taneyev-i) "teknologia berria" terminoa deitu zitzaion. T. klasikoarekin duen oinarrizko antzekotasuna “T berria” izatean datza. hierarkikoa ere bada. Altuera handiko konexio funtzionalki bereizitako sistema bat, logiko bat gorpuzten duena. konektagarritasuna zelaiaren egituran. Tonalitate zaharrak ez bezala, berriak kontsonante-tonikoan ez ezik, egoki aukeratutako edozein soinu-taldetan ere oinarritu daiteke, ez diatonikoan bakarrik. oinarrian, baina 12 soinuetako edozeinen harmoniak funtzionalki independente gisa erabiltzen ditu (modu guztiak nahasteak polimodua edo "fretless" bat ematen du - "T berria, modaletik kanpokoa".); ikus Nü11 E. von, "B". . Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); soinuen eta kontsonantziaren esanahi semantikoak modu berri batean irudika dezake klasiko bat. TSDT formula, baina bestela ager daiteke. Izakiak. Desberdintasuna T. klasiko zorrotza egitura aldetik uniformea ​​izatean datza, baina T. berria indibidualizatua da eta, beraz, ez du soinu-elementuen multzo bakar bat, hau da, ez du uniformitate funtzional. Horren arabera, saiakera batean edo bestean, T-ren zeinuen konbinazio desberdinak erabiltzen dira.

Ekoizpenean sormenaren azken garaiko AN Scriabin T. egiturazko funtzioak mantentzen ditu, baina tradizionalak. harmoniak modu berezi bat sortzen duten berriekin ordezkatzen dira (“Scriabin modua”). Beraz, adibidez, “Prometheus” zentroan. akordea - "Prometeo" sei tonu ospetsua osnarekin. tonu Fis (adibidea, behean), erdigunea. esfera ("T. nagusia") - 4 halako sei tonu maiz gutxiko seriean (modu murriztua; B adibidea); modulazio-eskema (lotura-zatian - C adibidean), erakusketaren tonu-plana - D adibidea ("Prometeoren" plan harmonikoa bereziki, guztiz zehatza ez izan arren, konpositoreak Luce-ren zatian finkatu zuen):

Antzerki berriaren printzipioak Berg-en Wozzeck (1921) operaren eraikuntzaren oinarrian daude, normalean “Novensky atonal estiloaren” eredutzat hartzen dena, egileak “atonal” hitz “satanikoaren” kontrako eragozpen indartsuak izan arren. Tonic ez dute bakarrik otd. opera zenbakiak (adibidez, 2. d.ko 1. eszena – “eis”; martxa 3. d.ko 1. eszenatik – “C”, bere hirukotea – “As”; dantzak 4. eszenan 2. egunean – “ g”, Mariaren hilketaren eszena, 2. eguneko 2. eszena – “H” erdiko tonuarekin etab.) eta opera osoa bere osotasunean (akordea “g” tonu nagusiarekin), baina gehiago hori baino – ekoizpen guztietan. "leit heights" printzipioa koherentziaz bete zen (leit tonalitateen testuinguruan). Bai, kap. heroiak "Cis" leitonikak ditu (1. d., 5. barra - "Wozzeck" izenaren lehen ahoskera; 87-89 konpas gehiago, Wozzeck soldaduaren hitzak "Hori da, kapitaina jauna"; 136 konpasak- 153 – Wozzeck-en ariosoa “Guk pobreak!”, 3d konpasetan 220-319 — cis-moll hirukoteak “distira egiten du” 4. eszenaren akorde nagusian). Operaren ideia oinarrizko batzuk ezin dira ulertu dramaturgia tonuala kontuan hartu gabe; Hortaz, operako azken eszenan (Wozzecken heriotzaren ondoren, 3. d., 372-75 konpasak) haurrentzako abestiaren tragedia, abesti honek eis (moll) tonuan, Wozzeck-en leitton-ean, soinua izatean datza; horrek agerian uzten du konpositorearen ideia, kezkarik gabeko umeak “wozzet” txikiak direla. (Ikus König W., Tona-litätsstrukturen Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

Dodekafoniko-serie teknikak, egituraren koherentzia tonutik independentean sartzen duenak, berdin erabil dezake tonuaren efektua eta hori gabe egin dezake. Okerreko ustearen kontra, dodekafonia erraz konbinatzen da T. (berria) printzipioarekin eta zentro baten presentziarekin. tonua propietate tipikoa da. 12 tonuko seriearen ideia bera tonikaren eta t-aren efektu konstruktibo galdua konpentsatzeko gai den bitarteko gisa sortu zen. kontzertua, sonata zikloa). Serie-ekoizpena tonalaren ereduaren arabera osatuta badago, fundazio, tonikoaren eta tonu-esferaren funtzioa serie baten bidez bete daiteke. tonua, edo bereziki esleitutako erreferentzia soinuak, tarteak, akordeak. «Errenkadak bere jatorrizko forman jokatzen zuen «oinarrizko klabeak» betetzen zuen funtzio bera betetzen du orain; “errepresa” modu naturalean itzultzen zaio. Tonu berean kadentziatzen dugu! Lehenagoko egitura-printzipioekiko analogia hori nahiko kontzienteki mantentzen da (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, 79. or.). Adibidez, AA Babadzhanyan-en "Choral" antzezlana (pianorako "Six Pictures"-tik) "T nagusi" batean idatzi zen. d zentroarekin (eta kolore txikia). RK Shchedrin-en ihesak 12 tonuko gaian argi eta garbi adierazitako T. a-moll du. Batzuetan altitude-erlazioak zailak dira bereizten.

A. Webern. Kontzertua op. 24.

Horrela, serieen afinitatea erabiliz kontzertuan op. 24 (serie baterako, ikus Art. Dodecaphony), Webern-ek hiru tonu talde bat jasotzen du zehatz baterako. altuera, Krimearako itzulera "gako nagusira" itzulera gisa hautematen da. Beheko adibidean nagusiaren hiru soinuak erakusten dira. esferak (A), 1. mugimenduaren hasiera (B) eta Webernen kontzertuaren amaieraren amaiera (C).

Hala ere, 12 tonuko musikarako, "tonu bakarreko" konposizioaren printzipio hori ez da beharrezkoa (tonu musika klasikoan bezala). Hala ere, T.ren zenbait osagai, forma berri batean bada ere, oso maiz erabiltzen dira. Beraz, EV Denisov-en (1971) biolontxelo-sonatak erdigunea du, “d” tonuak, AG Schnittke-ren 2. biolin-kontzertu serieak “g” tonikoa du. 70eko hamarkadako musikan. mendean T berriaren printzipioa indartzeko joerak daude.

T.ri buruzko irakaspenen historia elizaren teorian dago errotuta. moduak (ikus Erdi Aroko moduak). Bere esparruan, finalari buruzko ideiak garatu ziren, moduaren "toniko" moduko gisa. “Modua” (modua) bera, ikuspuntu zabal batetik, T-ren formetako (motetako) bat bezala har daiteke. Tonua sartzeko praktikak (musica ficta, musica falsa) agertzeko baldintzak sortu zituen. efektu melodikoa. eta grabitazio kordala tonikorantz. Perpausen teoriak historikoki prestatu zuen “tonuaren kadentziaren” teoria. Glareanek bere Dodecachord-en (1547) teorikoki legitimatu zituen askoz lehenago zeuden joniar eta eoliar moduak, hauen eskalak bat datozela major eta minor naturalarekin. J. Tsarlino (“Harmoniaren doktrina”, 1558) Erdi Aroan oinarrituta. proportzioen doktrinak kontsonante-triadak unitate gisa interpretatu zituen eta nagusiaren eta minoraren teoria sortu zuen; modu guztien izaera nagusia edo txikia ere adierazi zuen. 1615ean, S. de Co (de Caus) holandarrak oihartzunaren eliza izena jarri zion. tonuak dominatzailean sartu (benetako moduetan – bosgarren graduan, plagaletan – IV). I. Rosenmullerrek gutxi gorabehera idatzi zuen. 1650ean hiru moduren existentziari buruz: nagusia, txikia eta frigioa. 70eko hamarkadan. 17. mendeko NP Diletskyk "musicia" "dibertigarria" (hau da, nagusia), "penagarria" (txikia) eta "mistoa"tan banatzen du. 1694an, Charles Massonek bi modu baino ez zituen aurkitu (Mode majeur eta Mode mineur); horietako bakoitzean 3 urrats “ezinbestekoak” dira (Finale, Mediante, Dominante). S. de Brossard-en “Musical Dictionary”-n (1703), 12 tonu kromatiko bakoitzean trasteak agertzen dira. gamma. t-ren oinarrizko doktrina. (termino hori gabe) JF Rameau-k sortu zuen («Traité de l'harmonie…», 1722, «Nouveau systéme de musique théorique», 1726). Trastea akordearen (eta ez eskala) oinarrituta eraikitzen da. Rameau-k modua proportzio hirukoitz batek zehazten duen segida-ordena gisa ezaugarritzen du, hau da, hiru akorde nagusien erlazioa -T, D eta S. Kadentzia-akordeen erlazioaren justifikazioa, kontsonante tonikoaren eta D disonantearen kontrastearekin batera. eta S-k, tonikoak moduko akorde guztien gainean duen nagusitasuna azaldu zuen.

"T" terminoa. FAJ Gaztela-Blazen agertu zen lehen aldiz (1821). T. – “musika-modu baten propietatea, bere funtsezko urratsak erabiltzean adierazten (existitzen dena)” (hau da, I, IV eta V); FJ Fetisek (1844) 4 T. motaren teoria proposatu zuen: unionaltasuna (ordre unito-nique) – produktua bada. klabe batean idatzita dago, besteetan modulaziorik gabe (XVI. mendeko musikari dagokio); trantsizionalitatea – modulazioak tonu hurbiletan erabiltzen dira (itxuraz, musika barrokoa); pluritonaltasuna – modulazioak tonu urrunetan erabiltzen dira, anharmonismoetan (Vienako klasikoen garaia); omnitonality ("tonaltasun osoa") - tekla ezberdinetako elementuen nahasketa bat, akorde bakoitzari jarraitu ahal zaio (erromantizismoaren garaia). Ezin da esan, ordea, Fetisen tipologia ondo oinarritua dagoenik. X. Riemannek (16) tinbrearen teoria hertsiki funtzional bat sortu zuen. Rameauk bezala, akordearen kategoriatik abiatu zen sistemaren erdigune gisa eta tonalitatea soinuen eta kontsonantziaren erlazioaren bidez azaldu nahi izan zuen. Rameauk ez bezala, Riemann-ek ez zuen T. 1893 ch. akordea, baina horietara murriztuta (“funtsezko harmonia bakarrak”) gainerako guztiak (hau da, T-n Riemann-ek 3 funtziori dagozkion 3 oinarri baino ez ditu – T, D eta S; beraz, Riemann-en sistema soilik da zorrozki funtzionala) . G. Schenkerrek (3, 1906) soinu-materialaren historikoki eboluzionatzen ez diren propietateek zehazten duten lege natural gisa frogatu zuen tonua. T. kontsonante-triada, diatonikoa eta kontsonantea kontrapuntuan oinarritzen da (contrapunctus simplex bezala). Musika modernoa, Schenkerren ustez, tonalitatea sortzen duten potentzialtasun naturalen endekapena eta gainbehera da. Schoenbergek (1935) modernoaren baliabideak zehatz aztertu zituen. harmonikoa berari. sistema eta modernoa dela ondorioztatu zuen. musika tonal "T-ren mugetan" dago. (T.-ren ulerkera zaharrean oinarrituta). Tonuaren "egoera" berriei (K. a. 1911-1900; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg-ek) deitu zien (definizio zehatzik gabe) tonu "flotante" terminoen bidez (schwebende; tonikoa gutxitan agertzen da, saihesten da. tonu nahiko argia). ; adibidez, Schoenberg-en “The Temptation” op. 1910, No 6) eta “retiratua” T. (aufgehobene; triada tonikoak eta kontsonanteak saihesten dira, “akorde ibiltariak” erabiltzen dira – zazpigarren akorde argiak, triada areagotuak, beste hainbat akorde tonalak).

Riemann-en ikasleak G. Erpf (1927) 10eko eta 20ko hamarkadetako musikaren fenomenoak teoria hertsiki funtzionalaren ikuspuntutik azaltzeko eta musikaren fenomenoari historikoki hurbiltzeko ahalegina egin zuen. Erpfek “kontsonantzia-zentroa” (Klangzentrum) edo “soinu-zentroa” kontzeptua ere plazaratu zuen (adibidez, Schoenberg-en op. 19. 6. antzezlana), tonu berriaren teoriarako garrantzitsua dena; Zentro hori duen T. batzuetan Kerntonalität (“nukleo-T”) ere deitzen zaio. Webern-ek (ch. arr. t. klasikoaren ikuspuntutik) musikaren garapena "klasikoen ondoren" "t-ren suntsipena" dela adierazten du. (Webern A., Musikari buruzko hitzaldiak, 44. or.); T. funtsa zehaztu zuen arrastoa. modua: “tonu nagusiarekiko konfiantza”, “formatzeko bideak”, “komunikazio-bideak” (ibid., 51. or.). T. diatonikoaren “bifurkazioak” suntsitu zuen. urratsak (53., 66. or.), “soinu baliabideen hedapena” (50. or.), anbiguotasun tonalaren hedapena, nagusira itzultzeko beharraren desagerpena. tonua, tonuak ez errepikatzeko joera (55, 74-75 or.), klasikorik gabe moldatuz. hizkera T. (71-74 or.). P. Hindemith-ek (1937) T. berriaren teoria zehatza eraikitzen du, 12 urrats batean oinarrituta («I. seriea», adibidez, sisteman).

horietako bakoitzean edozein disonantzia izateko aukera. Hindemith-en T. elementuen balio-sistema oso desberdina da. Hindemith-en arabera, musika guztia tonal da; tonu-komunikazioa saihestea lurraren grabitatea bezain zaila da. IF Stravinskyk tonalitateaz duen ikuspegia berezia da. Harmonia tonalaren (zentzu hertsian) gogoan, honakoa idatzi zuen: “Harmoniak... historia bikaina baina laburra izan zuen” (“Dialogues”, 1971, 237. or.); “Ez gaude jada T. klasikoaren esparruan eskola zentzuan” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinskyk "T berriari" atxikitzen dio. («ez-tonala» musika tonal da, «baina ez XVIII. mendeko tonu-sisteman»; «Dialogues», 18. or.) bere aldaeretako batean, «soinuaren polaritatea, tartea eta are soinu konplexua”; “tonu-poloa (edo soinu-“tonala”) da… musikaren ardatz nagusia,” T. “musika polo hauen arabera orientatzeko modu bat baino ez da”. "Polo" terminoa, ordea, ez da zehatza, Stravinskyk esan nahi ez zuen "kontrako poloa" ere inplikatzen baitu. J. Ruferrek, Viena Berriko eskolaren ideietan oinarrituta, “tonu berria” terminoa proposatu zuen, 245 tonuko seriearen eramailetzat hartuta. X. Lang-en “History of the concept and term “tonality”” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 12) tesiak Tonalismoaren historiari buruzko oinarrizko informazioa jasotzen du.

Errusian, tonuaren teoria “tonu” terminoekin lotuta garatu zen hasieran (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , “Harmoniaren azterketa praktikorako gida”, 1872), “sistema” (Alemanezko Tonart, AS Famintsyn-ek itzulia EF Richter-en “Harmoniaren testu liburua”, 1868; HA Rimsky -Korsakov, “Harmoniaren testu liburua”, 1884-85 ), “modua” (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), “ikuspegia” (Ton-art-tik, Famintsyn-ek itzulia AB Marx-en Universal Textbook of Music, 1872). Tchaikovsky-ren "Harmoniaren Eskuliburu Laburra" (1875) "T" terminoaren erabilera zabala egiten du. (noizbehinka Harmoniaren Azterketa Praktikorako Gidan ere). SI Taneyev-ek "tonalitate bateratzailearen" teoria aurkeztu zuen (ikus bere lana: "Modulazio planen analisia...", 1927; adibidez, G-dur-en desbideratzeen segidak, A-dur-ek T.D-ren ideia ekartzen du. -dur, horiek batuz , eta erakarpen tonal bat ere sortzen dio). Mendebaldean bezala, Errusian, tonalitatearen alorreko fenomeno berriak “batasun tonal” (Laroche, ibid.) edo tonalitate (Taneyev, 6ko abuztuaren 1880ko Txaikovskiri gutuna) ez bezala hautematen ziren, ondorioz. “sistemaren mugetatik kanpo” (Rimsky-Korsakov, ibid.). Tonu berriarekin lotutako hainbat fenomeno (termino hori gabe) deskribatu zituen Yavorskyk (12 erdiko tonuaren sistema, toniko disonantea eta barreiatua, tonuan dauden egitura modalen aniztasuna eta modu gehienak nagusi eta txikitik kanpo daude. ); Yavorsky errusiarren eraginez. musikologia teorikoak modu berriak aurkitu nahi izan zituen (altuera handiko egitura berriak), adibidez. Sormenaren azken garaiko Scriabin ekoizpenean (BL Yavorsky, "Hizkuntza musikalaren egitura", 1908; "Pentsamendu batzuk Liszt-en urteurrenarekin lotuta", 1911; Protopopov SV, "Hizkuntza musikalaren egituraren elementuak" , 1930) ez inpresionistek ere – idatzi zuen BV Asafievek – ez ziren sistema harmoniko tonalaren mugetatik haratago joan ”(“Musika forma prozesu gisa”, M., 1963, 99. or.). GL Catuar (PO Gewart jarraituz) deiturikoak motak garatu zituen. T. hedatua (sistema nagusi-minor eta kromatikoak). BV Asafievek tonuaren fenomenoen analisia egin zuen (tonuaren funtzioak, D eta S, "modu europarraren" egitura, sarrerako tonua eta tonuaren elementuen interpretazio estilistikoa) intonazio teoriaren ikuspegitik. . Yu. N. Tyulin-ek aldagaien ideiaren garapenak nabarmen osatu zuen tonu-funtzioen funtzioen teoria. Hontz musikologo batzuk (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, etab.) 60-70eko hamarkadan. modernoaren egitura zehatz-mehatz aztertu zuen. 12 urratseko tonalitatea (kromatikoa). Tarakanov-ek bereziki garatu zuen "T berriaren" ideia (ikus bere artikulua: "Tonalitate berria 1972. mendeko musikan", XNUMX).

References: Musikariaren Gramatika Nikolai Diletskyren eskutik (arg. C. AT. Smolensky), St. Petersburg, 1910, berrargitaratua. (agindupean. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odoievski V. F.), V printzearen gutuna. P. Odoevsky-k Errusiar Musika Handiari buruz argitaletxeari, bilduman: Kaliki pasable?, XNUMX zatia. 2, ez. 5, M., 1863, berdina, liburuan: Odoevsky V. F. Ondare musikala eta literarioa, M., 1956; Laroche G. A., Glinka eta bere garrantzia musikaren historian, "Russian Messenger", 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, bera, liburuan: Laroche G. A., Artikulu hautatuak, liburukia. 1, L., 1974; Txaikovski P. I., Harmoniaren azterketa praktikorako gida, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Harmony Testbook, XNUMX. zk. 1-2, St. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L., Musika-hizkeraren egitura, atala. 1-3, M., 1908; bere, Pentsamendu batzuk P.ren urteurrenarekin lotuta. Liszt, “Musika”, 1911, 45. zk.; Taneev S. I., Idazketa zorrotzaren kontrapuntu mugikorra, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Beethovenen sonaten modulazioen analisia" S. ETA. Taneeva, liburuan: Beethoveni buruzko errusiar liburua, M., 1927; Taneev S. I., P-ri gutuna. ETA. Tchaikovsky 6ko abuztuaren 1880a liburuan: P. ETA. Txaikovski. C. ETA. Taneiev. Gutunak, M., 1951; bere, Hainbat gutun gai musika-teorikoei buruz, liburuan: S. ETA. Taneiev. materialak eta dokumentuak, etab. 1, Mosku, 1952; Avramov A. M., “Ultrakromatismoa” edo “omnitonaltasuna”?, “Musical Contemporary”, 1916, liburua. 4-5; Roslavets N. A., Niri eta nire lanari buruz, “Musika modernoa”, 1924, 5. zk.; Cathar G. L., Harmoniaren ikastaro teorikoa, atala. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Sistema tonalaren hedapen eta eraldaketaz, in: Musika-akustika batzordearen lanen bilduma, liburukia. 1, M., 1925; Arriskua P. A., Tonalitatearen amaiera, Musika modernoa, 1926, 15-16 zk.; Protopopov S. V., Hizketa musikalaren egituraren elementuak, atala. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., Forma musikala prozesu gisa, liburua. 1-2, M., 1930-47, (bi liburuak batera), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Musikologia teorikoaren historiari buruzko saiakera, liburukia. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Harmoniari buruzko irakaspena, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Introduction to modern music thinking, M., 1946; Sosobin I. V., Musikaren oinarrizko teoria, M., 1951; berea, Lectures on the course of harmoniy, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofieven Sinfoniak, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Nola interpretatu tonalitatea?, “SM”, 1965, 2. zk.; Tiftikidi H. P., Sistema Chromatic, in: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Prokofieven sinfonien estiloa, M., 1968; bere, New tonality in the music of the XX century, bilduman: Problems of Musical Science, vol. 1, Mosku, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Harmonia klasikoaren problemak, M., 1972; Dyachkova L., Stravinskyren sistema harmonikoaren printzipio nagusiaz (poloen sistema), liburuan: I. P. Stravinsky. Artikuluak eta materialak, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le institutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimilean: Musika eta musika literaturaren monumentuak faksimilean, Bigarren seriea, N. Y., 1965); Aus S. de, Harmonic Institution…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Harmonia ituna..., R., 1722; его же, Musika teorikoaren sistema berria…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Musika Modernoaren Hiztegia, c. 1-2, R., 1821; Fétis F. J., Traité complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (errusiakoa. bakoitzeko. – Riman G., Harmonia sinplifikatua?, M., 1896, berdina, 1901); berea, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; berea, bber Tonalität, bere liburuan: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); berea, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Harmonia teoriko eta praktikoaren ituna, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., New Music Theories and Fantasy…, liburukia. 1, Stuttg.-B., 1906, liburukia. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Harmoniko teorikoen aurrebaldintzak..., Berna, 1913; его же, Harmonia erromantikoa…, Berna-Lpz., 1920 (рус. bakoitzeko. – Kurt E., Harmonia erromantikoa eta bere krisia Wagnerren Tristan, M., 1975); Hu11 A., Modern harmonia…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basilea-Stuttg., 1973; Erpf H., musika modernoaren harmonia eta soinu teknologiari buruzko azterlanak, Lpz., 1927; Steinbauer O., Tonalitatearen esentzia, Munich, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, zk. 2; Hamburger W., tonalitatea, “The Prelude”, 1930, 10. urtea, H. 1; Nüll E. tik, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Soinuaren eta tonalitatearen teoria polarista (logika harmonikoa), Lpz., 1931; Yasser I, Tonalitate ebolutiboaren teoria, N. Y., 1932; bere, Tonalitatearen etorkizuna, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. bakoitzeko. – Stravinsky I., Nire bizitzaren kronika, L., 1963); berea, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. bakoitzeko. – Stravinsky I., “Poetika musikalaren pentsamenduak”, liburuan: I. F. Stravinsky. Artikuluak eta materialak, M., 1973); Stravinsky Robert Craft-ekin elkarrizketan, L., 1958 (errus. bakoitzeko. – Stravinsky I., Elkarrizketak…, L., 1971); Appelbaum W., Accidenten und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 eta. Mendea, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruction in composition, liburukia. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Tonalitate melodikoa eta harreman tonal, «The Music», 1941/42, liburukia. 34; Waden J. L., Aspects of tonalityin the early European music, Phil., 1947; Кatz A., Musika tradizioaren erronka. Tonalitatearen kontzeptu berri bat, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Tonalitatearen izaeraren auziaz..., «Mf», 1954, vol. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon eta Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Tonalitatearen arazoa, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., The twelve-tone series: carrier of a new tonality, «ЦMz», 1951, urtea. 6, 6/7 zenbakia; Salzer F., Egiturazko audientzia, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalité musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Sarrera а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., «Tonalitatea» terminoaren historia kontzeptuala, Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonalitatea. Atonalitatea. Pantonalitatea, L., 1958 (errus. bakoitzeko. – Reti R., Tonalitatea musika modernoan, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Are natural overtone series and tonality datad?, «Musica», 1960, vol. 14, H. 5; Webern A., The way to new music, W., 1960 (рус. bakoitzeko. – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonalitatea» eta terminologian lotutako arazoak, «MR», 1961, v. 22, ez. 1; Lowinsky E., Tonalitatea eta atonalitatea XVI. mendeko musikan, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Berant Erdi Aroko musikaren egitura tonalaren tonalitate nagusiaren oinarri gisa, «Mf», 1962, vol. 15, H. 3; berea, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., The concept of tonality in new music, Kongresuko txostena, Kassel, 1962; eго же, tonalitate harmonikoaren jatorriari buruzko ikerketak, Kassel - (u. a.), 1968; Finscher L., Tonal orders at the early times, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Gure garaiko tonalitatearen kontzeptuaz, «Musica», 1962, vol. 16, H. 4; Reck A., Entzumen tonalaren aukerak, «Mf», 1962, liburukia. 15, H. 2; Reichert G., Key and tonality in the older music, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, 3. zenbakia; Las J., The tonality of Gregorian melodies, Kr., 1965; Sanders E. H., XIII. mendeko ingelesezko polifoniaren alderdi tonalak, «Acta musicologica», 13, v. 37; Ernst. V., Tonalitatearen kontzeptuaz, Kongresuaren txostena, Lpz., 1966; Reinecke H P., Tonalitatearen kontzeptuaz, там же; Marggraf W., Machaut eta Dufayren arteko frantsesezko chanson tonalitatea eta harmonia, «AfMw», 1966, vol. 23, H. 1; George G., Tonalitatea eta egitura musikala, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Tonalitatearen egiturak Alban Bergen «Wozzeck» operan, Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov