Yakov Vladimirovich Flier |

Yakov Flier

Yakov Vladimirovich Flier Orekhovo-Zuevon jaio zen. Etorkizuneko piano-jolearen familia musikatik urrun zegoen, nahiz eta, geroago gogoratu zuenez, etxean sutsuki maitatua izan zen. Flierren aita artisau xumea zen, erlojugilea, eta ama etxekoandrea.

Yasha Flierrek artearen lehen urratsak ia autodidakta egin zituen. Inoren laguntzarik gabe, belarritik hautatzen ikasi zuen, musika-notazioaren konplexutasunak modu independentean asmatu zituen. Hala ere, geroago mutila Sergei Nikanorovich Korsakov piano-ikasketak ematen hasi zen - konpositore, piano-jole eta irakasle nabarmena, Orekhovo-Zuev-en "musika argia" ezaguna. Flierren oroitzapenen arabera, Korsakov-en pianoaren irakaskuntza metodoa nolabaiteko originaltasunagatik bereizten zen: ez zituen ez eskalak, ez ariketa tekniko didaktikoak, ez hatz-entrenamendu berezirik ezagutzen.

• Piano musika OZON.ru lineako dendan

Ikasleen musika-heziketa eta garapena material artistiko eta adierazgarrietan oinarritzen zen soilik. Mendebaldeko Europako eta Errusiako egileen konplexurik gabeko dozenaka antzezlan ezberdin errepikatu ziren bere klasean, eta haien eduki poetiko aberatsa erakutsi zitzaien musikari gazteei irakaslearekin izandako elkarrizketa liluragarrietan. Honek, noski, bere alde onak eta txarrak zituen.

Hala ere, ikasle batzuentzat, naturaz dohainenak, Korsakoven lan estilo honek emaitza oso eraginkorrak ekarri zituen. Yasha Flyer-ek ere azkar egin zuen aurrera. Urte eta erdiko ikasketa intentsiboetan –eta jadanik Mozarten sonatinetara hurbildu da, Schumann, Grieg, Txaikovskiren miniatura soiletara–.

Hamaika urte zituela, mutila Moskuko Kontserbatorioko Musika Eskola Zentralean sartu zuten, non GP Prokofiev bere irakasle izan zen lehenik, eta pixka bat geroago SA Kozlovsky. 1928an Yakov Flier sartu zen kontserbatorioan, KN Igumnov bere piano irakasle bihurtu zen.

Esaten da ikasle garaian Flier ez zela asko nabarmendu bere ikaskideen artean. Egia esan, errespetuz hitz egiten zuten, bere datu natural eskuzabalak eta trebetasun tekniko bikaina omendu zituzten, baina inork gutxik imajina zezakeen ile beltz arin hau Konstantin Nikolaievitxen klaseko askoren artean bat izan zenik. artista ospetsua etorkizunean.

1933ko udaberrian, Flierrek Igumnov-ekin bere graduazio-hitzaldiaren programa eztabaidatu zuen: hilabete gutxiren buruan kontserbatorioan graduatu behar zen. Rachmaninov-en Hirugarren Kontzertuari buruz hitz egin zuen. «Bai, harrokeria bihurtu zara», esan zuen Konstantin Nikolaevitxek. "Ba al dakizu maisu handi batek bakarrik egin dezakeela gauza hau?!" Flierri eutsi egin zitzaion, Igumnov ezinegon zen: «Egin dakizun bezala, irakatsi nahi duzuna, baina mesedez, amaitu kontserbatorioa zeure kabuz», amaitu zuen elkarrizketa.

Rachmaninov Kontzertuan lan egin behar izan nuen nire arriskuan eta arriskuan, ia ezkutuan. Udan, Flierrek ia ez zuen instrumentua utzi. Ilusioz eta pasioz ikasi zuen, aurretik ezezaguna. Eta udazkenean, oporren ostean, kontserbatorioko ateak berriro ireki zirenean, Igumnov Rachmaninov-en kontzertua entzutera konbentzitzea lortu zuen. «Ongi, baina lehen zatia bakarrik...» onartu zuen Konstantin Nikolaievitxek goibel, bigarren pianoarekin batera eseri zen.

Egun gogoangarri hartan bezain ilusio gutxitan egon zela gogoratzen du Flierrek. Igumnov-ek isilik entzuten zuen, ez zuen jokoa eten ohar bakar batekin. Lehen zatia amaitu da. "Oraindik jolasten al duzu?" Burua bueltatu gabe, galdetu zuen motel. Jakina, udan Rachmaninov-en triptikoko zati guztiak ikasten ziren. Finalaren azken orrialdeetako akorde-jauziak jo zutenean, Igumnov bat-batean altxatu zen aulkitik eta, hitzik esan gabe, klasetik irten zen. Ez zen denbora luzean itzuli, denbora izugarri luzea Flierrentzat. Eta laster hedatu zen kontserbatorioaren inguruan albiste txundigarria: irakaslea negarrez ikusi zuten korridorearen txoko bakarti batean. Beraz, ukitu zion orduan Flierovskaya jokoa.

Flierren azken azterketa 1934ko urtarrilean egin zen. Tradizioz, Kontserbatorioko Areto Txikia jendez beteta zegoen. Piano-jole gaztearen diploma-programaren koroa zen, espero bezala, Rachmaninov-en kontzertua. Flier-en arrakasta izugarria izan zen, bertaratutako gehienentzat - erabat sentsagarria. Lekukoek gogoratzen dute gaztea, azken akordeari amaiera emanda, instrumentutik altxatzean, hainbat momentuz erabateko txundidura nagusitu zela ikusleen artean. Orduan, isiltasuna hautsi zen halako txalo zaparrada batek, hemen gogoratzen ez zena. Orduan, “aretoa astindu zuen Rachmaninoff kontzertua itzali zenean, dena baretu, baretu eta entzuleak euren artean hizketan hasi zirenean, bat-batean xuxurlaka ari zirela ohartu ziren. Zerbait oso handia eta larria gertatu zen, areto osoa lekuko izan zena. Esperientziadun entzuleak eserita zeuden hemen: kontserbatorioko ikasleak eta irakasleak. Ahots lausoz hitz egiten zuten orain, euren zirrara uxatzeko beldurrez. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. Ekainak 1.).

Graduazio kontzertua garaipen itzela izan zen Flierrentzat. Beste batzuk atzetik joan ziren; ez bat, ez bi, urte batzuetan zehar garaipen sorta bikaina baizik. 1935 - Leningradoko Musikari Eszenikoen Mundu Osoko Bigarren Lehiaketan txapelketa. Urtebete geroago – arrakasta Vienako Nazioarteko Lehiaketan (lehen saria). Gero Brusela (1938), edozein musikarirentzat probarik garrantzitsuena; Flierrek ohorezko hirugarren sari bat dauka hemen. Igoera benetan zorabioa izan zen: kontserbadoreen azterketan arrakastatik munduko osperaino.

Flierrek bere publikoa du orain, zabala eta dedikatua. “Flierists”, artistaren zaleek hogeita hamarreko hamarkadan deitzen zieten bezala, aretoak jendez gainezka ibili ziren bere emanaldien egunetan, gogotsu erantzun zioten bere arteari. Zerk inspiratu zuen musikari gaztea?

Benetakoa, arraroa, esperientziaren grina - lehenik eta behin. Flierren jotzea bulkada sutsua izan zen, pathos ozena, esperientzia musikalaren drama zirraragarria. Inork ez bezala, ikusleak "inpultsibotasun urduriarekin, soinuaren zorroztasunarekin, berehala igotzen, aparra soinu-uhinak balira bezala" liluratzeko gai izan zen. (Alshwang A. Pianoismo Sobietar Eskolak // Sov. Musika. 1938. 10-11. zk.. 101. or.).

Noski, ezberdina ere izan behar zuen, antzeztutako lanen hainbat eskakizunetara egokitzeko. Eta, hala ere, bere izaera artistiko sutsua zen notetan Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza oharrekin markatutakoarekin bat egiten zuenarekin; bere jatorrizko elementua izan zen non fortissimo eta presio emozional astuna nagusitu zen musikan. Halako momentuetan, literalki bere tenperamenduaren indarrez liluratzen zituen entzuleak, erabaki menderaezin eta inperiotsuarekin entzulea bere borondate antzeztuaren menpe jartzen zuen. Eta, beraz, "zaila da artistari aurre egitea, nahiz eta bere interpretazioa nagusi diren ideiekin bat ez etorri" (Adzhemov K. Opari erromantikoa // Sov. Musika. 1963. 3. zenbakia. 66. or.), dio kritikari batek. Beste batek dio: “Bere (Fliera.— C jauna.) erromantikoki goratutako hizkerak eragin-ahalmen berezia hartzen du interpretearengandik tentsio handiena eskatzen duten momentuetan. Patetismo oratorioz beteta, adierazkortasunaren muturreko erregistroetan ageri da indartsuen. (Shlifshtein S. Sobietar Saridunak // Sov. Musika. 1938. 6. zenbakia. 18. or.).

Ilusioak, batzuetan, gorespena egitera eraman zuen Flier. Azelerando frenetikoan, proportzio zentzua galtzen zela izaten zen; piano-joleak maite zuen erritmo izugarriak ez zion musika testua guztiz "ahoskatzen" uzten, "detaile adierazgarrien kopuruaren "murrizketa" bat egitera behartu zuen. (Rabinovich D. Hiru saridun // Sov. art. 1938. Apirilak 26). Gertatu zen musika ehuna ilundu eta gehiegizko pedalizazio ugaria. Igumnov, bere ikasleei errepikatzeaz nekatzen ez zena: "Erritmo bizkor baten muga soinu guztiak benetan entzuteko gaitasuna da" (Milstein Ya. KN Igumnov-en printzipio eszeniko eta pedagogikoak // Sobietar piano-eskolaren maisuak. – M., 1954. 62. or.), - behin baino gehiagotan gomendatu zion Flierri "batzuetan bere tenperamentua pixka bat moderatzeko, alferrikako tempo azkarrak eta batzuetan soinu gainkargak eraginez" (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Musika. 1937. 10-11. zk.. 105. or.).

Flierrek interprete gisa zuen izaera artistikoaren berezitasunak neurri handi batean bere errepertorioa erabaki zuen. Gerra aurreko urteetan, bere arreta erromantikoengan zentratu zen (batez ere Liszt eta Chopin); Rachmaninovengan ere interes handia erakutsi zuen. Hemen aurkitu zuen bere benetako "rola" interpretatiboa; hogeita hamarreko kritikaren arabera, Flierren konpositore hauen lanen interpretazioek «inpresio artistiko zuzen eta izugarria» izan zuten publikoarengan. (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Musika. 1937. Urr.). Gainera, bereziki maite zuen Hosto deabruzkoa, infernua; Chopin heroikoa, ausarta; ikaragarri asaldatu zuen Rachmaninov.

Piano-jotzailea ez zen autore horien poetika eta mundu figuratibotik bakarrik hurbil. Dekorazio bikaina duten piano-estiloak ere harritu zuen: testuradun jantzien kolore anitzeko liluragarri horrek, dekorazio pianistikoaren luxua, haien sorkuntzak berezkoak direnak. Oztopo teknikoek ez zuten gehiegi kezkatzen, gehienak ahalegin nabaririk gabe gainditu zituen, erraz eta naturaltasunez. "Flierren teknika handia eta txikia ere nabarmenak dira... Piano-jole gaztea birtuosismoaren maila horretara iritsi da, perfekzio teknikoa berez askatasun artistiko iturri bihurtzen den". (Kramskoy A. Gozatzen duen artea // Arte sobietarra. 1939. Urtarrilak 25).

Momentu berezi bat: gutxien da garai hartako Flierren teknika “nabarmenezkotzat” definitzea, bere artean zerbitzu-eginkizuna baino ez ziotela esatea.

Aitzitik, birtuosismo ausarta eta ausarta zen, materialaren gaineko botereaz harro harro, ausardiaz distiratsu, mihise pianistiko inposatzaileak.

Kontzertu-aretoetako zaharrek gogoratzen dute, bere gaztaroan klasikoetara joz, artistak nahi eta nahi ez, "erromantizizatu" zituela. Batzuetan ere errieta egin zioten: "Flierrek ez du bere burua guztiz aldatzen "sistema" emozional berri batera konpositore ezberdinek interpretatzen dutenean. (Kramskoy A. Gozatzen duen artea // Arte sobietarra. 1939. Urtarrilak 25). Har dezagun, adibidez, Beethovenen Appasionata-ren interpretazioa. Pianistak sonatari ekarri zion liluragarri guztiarekin, bere interpretazioak, garaikideen ustez, ez zuen inola ere estilo klasiko zorrotzaren estandar gisa balio. Hau ez zen Beethovenekin bakarrik gertatu. Eta Flyerrek bazekien. Ez da kasualitatea bere errepertorioan oso leku xume bat Scarlatti, Haydn, Mozart bezalako konpositoreek bete izana. Bach errepertorio honetan irudikatu zen, baina batez ere moldaketa eta transkripzioen bidez. Piano-jotzaileak ez zuen maiz jotzen Schubertengana, Brahms-engana ere. Hitz batean, teknika ikusgarri eta erakargarria, pop esparru zabala, tenperamendu sutsua, emozioen eskuzabaltasun gehiegizkoa emanaldiaren arrakastarako nahikoa zen literatura hartan, interprete zoragarria izan zen; non kalkulu eraikitzaile zehatza behar zen, analisi intelektual-filosofiko bat batzuetan ez zegoen hain altuera esanguratsuan. Eta kritika zorrotzak, bere lorpenei omenaldia eginez, ez zuen beharrezkotzat jo gertakari hori saihestea. «Flierren porrotek bere sormen-asmoen estutasun ezagunaz baino ez dute hitz egiten. Bere errepertorioa etengabe hedatu beharrean, bere artea estilo ezberdinetan sartze sakon batekin aberastu beharrean, eta Flierrek beste inork baino gehiago du horretarako, interpretazio oso argi eta indartsu batera mugatzen da, baina monotono samarra. (Antzerkian esaten dute halakoetan artistak ez duela paperik jokatzen, berak baizik) " (Grigoriev A. Ya. Flier // Sobietar Art. 1937. irailaren 29a). "Orain arte, Flier-en interpretazioan, bere talentu pianistikoaren eskala izugarria sentitzen dugu sarritan, pentsamenduaren orokortze filosofiko sakon eta sakon baten eskala baino". (Kramskoy A. Gozatzen duen artea // Arte sobietarra. 1939. Urtarrilak 25).

Beharbada, kritika zuzena eta okerra izan zen. Rights, Flierren errepertorioa zabaltzearen alde, piano-jolearen mundu estilistiko berriak garatzearen alde, bere horizonte artistiko eta poetikoen hedapenaren alde. Aldi berean, ez du guztiz arrazoi gazteari "pentsamenduaren orokortze filosofiko sakon eta oso baten eskala" eskasa leporatzen dionean. Berrikusleek asko kontuan hartu zituzten teknologiaren ezaugarriak, joera artistikoak eta errepertorioaren konposizioa. Batzuetan adina, bizi-esperientzia eta banakotasunaren izaeraz bakarrik ahaztuta. Denek ez dute filosofo jaiotzera joatea; indibidualtasuna beti da plus zerbait eta ken zerbait.

Flierren antzezpenaren karakterizazioa osatu gabe egongo litzateke gauza bat gehiago aipatu gabe. Piano-jotzaileak bere interpretazioetan konposizioaren erdiko irudian oso-osorik zentratu ahal izan zuen, bigarren mailako elementuek distraitu gabe; irudi honen garapena agerian utzi eta erliebean itzali ahal izan zuen. Oro har, pianoko piezen interpretazioek soinu-irudien antza zuten, entzuleek urrunetik ikusten zituztela zirudien; horrek “lehen planoa” argi eta garbi ikustea ahalbidetu zuen, gauza nagusia ezinbestean ulertzeko. Igumnov-i beti gustatu zitzaion: «Flierrek», idatzi zuen, «lehenik eta behin, egindako lanaren osotasuna, organikotasuna nahi du. Ildo orokorra interesatzen zaio gehien, xehetasun guztiak obraren funtsa bera iruditzen zaionaren agerpen biziaren menpe jartzen saiatzen da. Horregatik, ez du detaile bakoitzari baliokidetasuna emateko edo horietako batzuk osotasunaren kaltetan itsatsi nahi.

… Gauzarik distiratsuena – ondorioztatu zuen Konstantin Nikolaievitxek – Flierren talentua mihise handiak hartzen dituenean ageri da… Inprobisazio-liriko eta teknikazko piezak lortzen ditu, baina Chopinen mazurkak eta valsak ahal baino ahulago jotzen ditu! Hemen behar duzu filigrana hori, bitxi-akabera hori, Flierren izaeratik hurbil ez dagoena eta oraindik garatu behar duena. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Musika. 1937. 10-11. zk.. 104. or.).

Izan ere, piano-lan monumentalak izan ziren Flierren errepertorioaren oinarria. La maiorko kontzertua eta Liszten sonata biak, Schumann-en Fantasia eta Chopin-en Si bemol txikia, Mussorgskiren Beethovenen “Appassionata” eta “Pictures at a Exhibition” izenda ditzakegu, Ravel, Khachaturian, Tchaikovsky, Prokofievskiren forma zikliko handiak. , Rachmaninov eta beste egile batzuk. Halako errepertorio bat, noski, ez zen kasualitatea izan. Forma handietako musikak ezarritako eskakizun espezifikoak dohain naturalaren eta Flierren konstituzio artistikoaren ezaugarri askori zegozkion. Soinu-eraikuntza zabaletan nabarmentzen ziren dohain honen indarguneak (urakanen tenperazioa, arnasketa erritmikoen askatasuna, barietate-esparrua), eta... hain indartsuak ezkutatu ziren (Igumnov-ek Chopin-en miniaturekin lotuta aipatu zituen).

Laburbilduz, azpimarratzen dugu: maisu gaztearen arrakastak sendoak izan ziren, hogei eta hogeita hamarreko hamarkadan kontzertu-aretoak betetzen zituen publiko popularreko mezetatik irabazi baitzituzten. Publiko orokorra argi eta garbi txundituta geratu zen Flierren interpretazio-credoak, bere jokoaren sutsu eta kemenak, bere barietate artistiko bikainak ziren bihotzean. "Hau pianista bat da", idatzi zuen GG Neuhausek garai hartan, "masei musika-hizkuntza inperiotsu, sutsu eta sinesgarri batean hitz egiten ziena, musikan esperientzia gutxi duen pertsona batek ere ulergarria dena". (Neigauz GG Sobietar musikarien garaipena // Koms. Pravda 1938. Ekainak 1.).

…Eta bat-batean arazoak etorri ziren. 1945. urtearen amaieratik, Flier eskuin eskuarekin zerbait gaizki zegoela sumatzen hasi zen. Nabarmen ahuldua, jarduera galdua eta hatzetako baten trebetasuna. Medikuak galduta zeuden, eta, bitartean, eskua gero eta okerragoa zen. Hasieran, piano-jotzailea hatzekin tranpa egiten saiatu zen. Orduan, piano pieza jasanezinak alde batera uzten hasi zen. Bere errepertorioa azkar murriztu zen, emanaldi kopurua izugarri murriztu zen. 1948rako, Flierrek noizean behin baino ez zuen parte hartzen kontzertu irekietan, eta orduan ere, batez ere, ganbera-taldeen arratsalde xumeetan. Itzalen lausotzen ari dela dirudi, musikazaleak bistatik galduta...

Baina Hegalari-irakasleak gero eta ozenago adierazten du bere burua urte hauetan. Kontzertu oholtza agertokitik erretiroa hartzera behartuta, irakaskuntzara dedikatu zen erabat. Eta azkar egin zuen aurrera; bere ikasleen artean, B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev… Flier sobietar piano-pedagogiako pertsonaia nabarmena izan zen. Musikari gazteen hezkuntzari buruz dituen iritziak ezagutzea, laburra bada ere, interesgarria eta hezigarria da, zalantzarik gabe.

«... Gauza nagusia», esan zuen Yakov Vladimirovichek, «ikaslea konposizioaren asmo (ideia) poetiko nagusia deitzen den hori ahalik eta zehatzen eta sakonenean ulertzen laguntzea da. Ideia poetiko askoren ulermen askotatik bakarrik eratzen baita etorkizuneko musikariaren eraketa-prozesua. Gainera, Flierrentzat ez zen nahikoa ikasleak egilea kasu bakar eta zehatz batzuetan ulertzea. Gehiago eskatzen zuen: ulermena estilo bere oinarrizko eredu guztietan. "Zilegi da piano-literaturako maisulanak hartzea maisulan hau sortu duen konpositorearen sormen-modua ondo menperatu ondoren" (Artikuluaren egileak berarekin izandako elkarrizketen oharretatik aipatzen dira Ya. V. Flierren adierazpenak.).

Antzezpen-estilo ezberdinekin lotutako gaiek leku handia hartu zuten Flierrek ikasleekin egindako lanean. Asko esan da horiei buruz, eta osoki aztertu dira. Klasean, adibidez, halako oharrak entzun zitezkeen: “Beno, oro har, ez dago gaizki, baina agian gehiegi “txopintzen” ari zara egile hau”. (Mozarten sonataren bat interpretatzeko neurri adierazgarri distiratsuegiak erabiltzen zituen piano-jole gazte bati errieta.) Edo: «Ez egin zure birtuosismoa gehiegirik. Hala ere, hau ez da Liszt” (Brahmsen “Paganiniren gai baten aldaerak”-rekin lotuta). Antzerki bat lehen aldiz entzutean, normalean Flierrek ez zuen interpretea eteten, baina amaieraraino hitz egiten uzten zion. Irakaslearentzat, kolore estilistikoa garrantzitsua zen; soinu-koadroa osotasunean ebaluatuz, bere benetakotasun estilistikoaren, egia artistikoaren maila zehaztu zuen.

Flier erabat intolerantea zen arbitrariotasunarekin eta anarkiarekin errendimenduan, nahiz eta hori guztia esperientzia zuzen eta bizienarekin "zaportua" izan. Berak hezi zituen ikasleak konpositorearen borondatearen lehentasuna baldintzarik gabe aitortzean. «Egilea gutako edozein baino gehiago fidatu behar da», ez zen nekatu gazteak inspiratzen. "Zergatik ez zara fidatzen egilearengan, zein oinarritan?" – errieta egin zion, adibidez, obraren sortzaileak berak agindutako antzezpen-plana pentsatu gabe aldatu zuen ikasle bati. Bere klasean etorri berriak zirela, Flierrek zenbaitetan testuaren azterketa sakon eta zorrotza egiten zuen: lupa baten bidez bezala, obraren soinu-ehunaren eredu txikienak aztertzen ziren, egilearen ohar eta izendapen guztiak ulertzen ziren. «Ohitu zaitez konpositorearen argibide eta nahietatik maximoa hartzera, berak notetan finkatutako trazu eta ñabardura guztietatik», irakatsi zuen. «Gazteek, zoritxarrez, ez dute beti testuari arretaz begiratzen. Askotan entzuten duzu piano-jole gazte bati, eta ikusten duzu ez dituela piezaren ehundurako elementu guztiak identifikatu, eta ez dituela egilearen gomendio asko pentsatu. Batzuetan, noski, halako pianista batek trebezia falta besterik ez du, baina askotan hori obraren azterketa nahikoa ez den jakingarriaren ondorioa da.

«Noski», jarraitu zuen Yakov Vladimirovichek, «interpretazio-eskema bat, egileak berak onartua ere, ez da aldaezina den zerbait, ez artistaren moldaketa bat edo besteren menpe. Aitzitik, lanarekiko jarreraren bitartez norberaren “ni” poetikorik barnekoena adierazteko aukera (gainera, beharra!) performancearen misterio liluragarrietako bat da. Remarque –konpositorearen borondatearen adierazpena– berebiziko garrantzia du interpretearentzat, baina ez da dogma bat ere. Hala ere, Flier irakasleak, hala ere, honako hauetatik abiatu zen: "Lehenengo, egin, ahalik eta ondoen, egileak nahi duena, eta gero... Gero ikusiko dugu".

Ikasleari errendimendu-zeregin bat ezarrita, Flierrek ez zuen batere uste irakasle gisa bere eginkizunak agortuta zeudenik. Aitzitik, berehala zehaztu zituen arazo hori konpontzeko bideak. Oro har, bertan, bertan, hatzekin esperimentatu zuen, beharrezko motor-prozesuen eta hatz-sentsazioen funtsean sakondu zuen, pedalei esker hainbat aukera probatu zituen, etab. Ondoren, bere pentsamenduak laburbildu zituen argibide eta aholku zehatzen moduan. . «Uste dut pedagogian ezin dela mugatu ikasleari azaltzera duen helburu bat formulatzea eskatzen zaio, nolabait esateko. Bezala egin behar nola nahi dena lortzeko –irakasleak ere hori erakutsi behar du. Batez ere eskarmentu handiko piano-jolea bada... "

Zalantzarik gabe interesgarriak dira Flierren ideiak musika-material berria nola eta zein sekuentzian menderatu behar den. «Piano-jole gazteen eskarmenturik ezak bide okerrera bultzatzen ditu askotan», adierazi zuen. , testua azaleko ezagutza. Bitartean, musika adimenaren garapenerako baliagarriena egilearen pentsamenduaren garapenaren logikari arretaz jarraitzea da, obraren egitura ulertzea. Batez ere, lan hau "egin" bada, ez bakarrik..."

Beraz, hasieran garrantzitsua da antzezlana bere osotasunean estaltzea. Fitxa batetik irakurtzetik hurbil dagoen jokoa izan dadila, nahiz eta teknikoki asko ateratzen ez den. Dena den, mihise musikalari begirada bakar batekin begiratu beharra dago, Flierrek esan bezala, horretaz «maiteratzen» saiatzeko. Eta gero hasi “zatietan” ikasten, lan zehatza zeina dagoeneko bigarren etapa den.

Bere "diagnostikoa" ikasleen errendimenduaren akats batzuekin lotuta jarriz, Yakov Vladimirovichek oso argia izan zuen beti bere hitzetan; bere oharrak zehaztasunaz eta ziurtasunaz bereizten ziren, helburura zuzentzen ziren hain zuzen. Ikasgelan, batez ere gradukoekin aritzean, Flier oso lakonikoa zen normalean: «Aspaldi eta ondo ezagutzen duzun ikasle batekin ikasten ari zarenean, ez dira hitz asko behar. Urteen poderioz ulermen osoa lortzen da. Batzuetan, bizpahiru esaldi, edo iradokizun bat besterik ez, nahikoak dira... "Aldi berean, bere pentsamendua agerian utziz, Flierrek bazekien nola eta adierazpen forma koloretsuak aurkitzen maite zituen. Ezusteko eta irudizko epitetoz, konparazio zintzotsuz, metafora ikusgarriz zipriztindu zuen bere hitzaldia. "Hemen sonanbulua bezala mugitu behar duzu..." (urruntasun eta sorgortasun sentsazio batez betetako musikari buruz). "Jokatu, mesedez, leku honetan hatz guztiz hutsekin" (leggierissimo antzeztu behar den pasarteari buruz). “Hemen olio apur bat gehiago gustatuko litzaidake doinuan” (kantilena lehor eta lausotuta dagoen ikasle bati argibideak). “Sentsazioa, gutxi gorabehera, mahukatik zerbait astinduko balitz bezalakoa da” (Liszten “Mephisto-Waltz”-aren zatietako batean akordeen teknikari buruz). Edo, azkenik, esanguratsua: "Ez da beharrezkoa emozio guztiak zipriztintzea - ​​barruan zerbait utzi..."

Ezaugarri: Flier-en afinazio finaren ondoren, ikasle batek behar bezain sendo eta sendo landutako edozein piezak lehen berezko ez zen ikusgarritasun pianistiko berezia eta dotorezia bereganatzen zituen. Ikasleen jokoari distira ekartzen ezin hobea izan zen. "Ikasle baten lana ikasgelan aspergarria da; are aspergarriagoa izango da eszenatokian", adierazi zuen Yakov Vladimirovichek. Hori dela eta, ikasgaiko emanaldiak, bere ustez, kontzertutik ahalik eta gertuen egon beharko luke, eszena-bikote moduko bat bihurtu. Hau da, aldez aurretik ere, laborategiko baldintzetan, piano-jole gazte batengan artea bezalako kalitate garrantzitsu bat bultzatu behar da. Bestela, irakasleak, bere maskota publikoaren antzezpen bat planifikatzerakoan, zorte ausazkoan soilik fidatu ahal izango da.

Beste gauza bat. Ez da sekretua edozein ikusleri beti harrituta geratzen dela antzezlearen kemenak eszenatokian. Oraingo honetan, Flierrek honako hau adierazi zuen: “Teklatuan egonda, ez da arriskatzeko beldurrik izan behar, batez ere gazteetan. Garrantzitsua da zure baitan eszeniko ausardia garatzea. Gainera, momentu psikologiko hutsa oraindik ezkutatuta dago hemen: pertsona bat zuhurregia denean, zuhurra hurbiltzen denean leku zail batera edo bestera, jauzi “traidore” bat, etab., leku zail hori, normalean, ez da ateratzen, apurtzen da. ... "Hau da - teorian. Izan ere, ezerk ez zituen Flierren ikasleak beldurrik gabe eszenaratzera bultzatu, beraien irakaslearen modu ludikoak bezain ezagunak.

… 1959ko udazkenean, askorentzat ustekabean, kartelek Flierren kontzertu handietara itzuli zela iragarri zuten. Atzean operazio zail bat zegoen, teknika pianistikoa berreskuratzeko hilabete luzeak, forman jartzea. Berriz ere, hamar urte baino gehiagoko atseden baten ostean, Flierrek antzezle gonbidatu baten bizitza darama: SESBeko hainbat hiritan jotzen du, atzerrira bidaiatzen du. Txalotu egiten da, berotasunez eta adeitasunez agurtzen da. Artista gisa, oro har, bere buruari leial izaten jarraitzen du. Horregatik, beste maisu bat, beste Hegazkin bat, hirurogeiko hamarkadako kontzertu-bizitzan sartu zen...

"Urteen poderioz, artea nolabait modu ezberdinean hautematen hasten zara, hau saihestezina da", esan zuen bere gainbeheran dauden urteetan. «Musikaren ikuspegiak aldatzen dira, beren kontzeptu estetikoak aldatzen dira. Asko gaztetan baino ia kontrako argian aurkezten da... Jakina, jokoa ezberdin bihurtzen da. Horrek, noski, ez du esan nahi orain dena derrigorrez lehen baino interesgarriagoa denik. Agian zerbait interesgarriagoa zen hasierako urteetan. Baina kontua da: jokoa desberdina bihurtzen da... "

Izan ere, entzuleak berehala ohartu ziren Flierren artea zenbat aldatu zen. Oholtza gainean bere agerraldian, sakontasun handia, barne kontzentrazioa agertu zen. Instrumentuaren atzean lasaiago eta orekatuago zegoen; horren arabera, sentimenduen agerpenean murriagoa. Tenperamentua eta inpultsibotasun poetikoa kontrol argian hartzen hasi zen.

Beharbada, bere emanaldia zertxobait gutxitu zen gerra aurreko publikoa liluratzen zuen berezkotasunagatik. Baina ageriko gehiegikeria emozionalak ere gutxitu egin dira. Soinu-boladak eta klimaxetako leherketa bolkanikoak ez ziren berarekin lehen bezain espontaneoak izan; baten batek iruditu zuen orain kontu handiz pentsatuta, prestatuta, leunduta zeudela.

Hori bereziki nabaritu zen Flierrek Ravelen “Vals koreografikoa”ren interpretazioan (bide batez, pianorako egin zuen lan honen moldaketa bat). Bach-Liszt-en Fantasia eta Fuga Sol minorrean, Mozarten Do minor sonata, Beethovenen Hamazazpigarren Sonata, Schumann-en Ikasketa Sinfonikoak, Chopinen scherzo, mazurk eta gauetan, Brahms-en Si minor rapsodian eta piano-jotzailearen errepertorioko beste lan batzuetan ere nabaritu zen. azken urteetakoak.

Nonahi, indar bereziz, bere proportzio-zentzu handitua, obraren proportzio artistikoa, agertzen hasi zen. Zorrotasuna zegoen, batzuetan murrizketa bat ere bai koloretsu eta bisualeko teknika eta bitartekoak erabiltzean.

Bilakaera horren guztiaren emaitza estetikoa Flierren irudi poetikoen handitze berezia izan zen. Sentimenduen eta haien adierazpen eszenikoen formen barne harmoniarako garaia iritsi da.

Ez, Flier ez zen “akademizista” bihurtu, ez zuen bere izaera artistikoa aldatu. Bere azken egunetara arte, erromantizismoaren bandera maite eta hurbilaren azpian aritu zen. Bere erromantizismoa desberdina baino ez zen egin: heldua, sakona, bizitza luzez eta sormen-esperientziaz aberastua...

G. Tsypin