Hatzak |

APLIKAZIOA (latinetik applico – aplikatzen dut, sakatzen dut; ingelesezko hatzamarratzea; frantsesez doigte; italierazko digitazione, diteggiature; alemanieraz Fingersatz, Applikatur) – musika jotzerakoan hatzak antolatzeko eta txandakatzeko modu bat. tresna, baita oharretan metodo horren izendapena ere. Erritmo natural eta arrazional bat aurkitzeko gaitasuna instrumentistaren interpretazio-gaitasunaren alderdi garrantzitsuenetako bat da. A.-ren balioa l-ren denborarekin duen barne-loturari zor zaio. instr. metodoak. jolasak. Ongi aukeratutako A. bere adierazkortasunari laguntzen dio, teknikoak gainditzea errazten du. zailtasunak, interpreteari musika menperatzen laguntzen dio. prod., azkar estaltzen du orokorrean eta xehetasunez, musak indartzen ditu. memoriak, orri batetik irakurtzea errazten du, lepoan, teklatuan, balbuletan orientazio askatasuna garatzen du harietako interpreteentzat. instrumentuek ere laguntzen dute intonazioaren garbitasunari. A. baten aukera trebeak, aldi berean beharrezko sonoritatea eta mugitzeko erraztasuna ematen dituenak, neurri handi batean interpretazioaren kalitatea zehazten du. Edozein interpreteren A.-n, bere garaian ohikoak diren zenbait printzipiorekin batera, ezaugarri indibidualak ere agertzen dira. A.-ren aukeraketa neurri batean interpretearen eskuen egiturak (hatzen luzera, malgutasuna, luzatze maila) eragiten du. Aldi berean, A., neurri handi batean, lanaren ulermen indibidualak, burutzeko planak eta haren ezarpenak zehazten du. Zentzu honetan, A-ren estetikari buruz hitz egin dezakegu. A.-ren aukerak tresna motaren eta diseinuaren araberakoak dira; bereziki zabalak dira teklatuetarako eta harietarako. arkudun instrumentuak (biolina, biolontxeloa), harietarako mugatuagoak dira. zulatua eta batez ere izpirituarentzat. tresnak.

A. notetan soinu hau edo beste zein hatz hartzen den adierazten duten zenbakien bidez adierazten da. Harietarako partituran. harizko instrumentuak, ezkerreko eskuko hatzak 1etik 4ra bitarteko zenbakiekin adierazten dira (hatz erakusletik hatz txikiraino), biolontxelo-joleek erpuruaren inposizioa zeinuaren bidez adierazten da. Teklatu-tresnetarako oharretan, hatz-izendapena 1-5 zenbakiek onartzen dute (erpurutik esku bakoitzeko hatz txikiraino). Aurretik, beste izendapen batzuk ere erabiltzen ziren. A.ren printzipio orokorrak aldatu egin ziren denboran zehar, musen bilakaeraren arabera. art-va, baita musen hobekuntzatik ere. erremintak eta teknika eszenikoen garapena.

A-ren adibiderik zaharrenak. aurkeztua: arku-instrumentuetarako – “Musikaren Tratatuan” (“Tractatus de musica”, 1272 eta 1304 artean) Txekiar. Hieronymus Moravsky teorikoa izozten du (A. 5 soketarako. fidel viola), teklatu-instrumentuetarako – Santa Mariako Tomas espainiarrak egindako “Arte de tacer Fantasia...” tratatuan eta “Organo edo Instrumental Tablature” izenekoan (“Orgel-oder Instrumenttabulatur”). …”, 1565) alemana. organista E. Ammerbach. Hauen ezaugarri bat A. – hatz-kopuru mugatua: arku-instrumentuak jotzerakoan, lehen bi hatzak eta soka irekia soilik konbinatzen ziren nagusiki, kromatikoan hatz berdinarekin irristatzea ere erabiltzen zen. tonu erdi; teklatuetan, aritmetika bat erabiltzen zen, erdiko hatzak bakarrik aldatzean oinarrituta, muturreko hatzak, salbuespenak salbuespen, inaktiboak ziren bitartean. Antzeko sistema eta etorkizunean arku-biola eta klabezinen ohikoa izaten jarraitzen du. XV.mendean biola jotzea, erdi-posiziora eta lehen posiziora mugatuta nagusiki, polifonikoa zen, akordezkoa; mendean hasi zen gamba-viola pasatzeko teknika erabiltzen, eta posizioen aldaketa XVII eta XVIII. Askoz garatuago zegoen A. klabezinean, XVI-XVII. instrumentu bakarlari bihurtu zen. Hainbat teknikagatik bereizten zen. espezifikotasuna a. klabezineko musikaren irudi artistikoen sorta bera erabaki zuen batez ere. Klabezin joleek landutako miniatura-generoak hatz-teknika fina eskatzen zuen, batez ere posizioa (eskuaren “posizioaren” barruan). Horregatik, hatz erpurua sartzea saihestea, beste hatz batzuk sartzeari eta aldatzeari lehentasuna ematea (4. 3. azpitik, 3. 4. arte), hatzak tekla batean isilean aldatzea (doigté substituer), hatz bat tekla beltz batetik zurira pasatzea. bat (doigté de glissé), etab. Metodo hauek A. F-k sistematizatua. Couperin “Klabezina jotzeko artea” (“L'art de toucher le clavecin”, 1716) tratatuan. Bilakaera gehiago a. lotu zen: arku-instrumentuetako interpreteen artean, batez ere biolin-joleen artean, posizio-jotzearen garapenarekin, posiziotik posiziorako trantsizioen teknikarekin, teklatu-instrumentuetako interpreteen artean, erpurua jartzeko teknikaren sarrerarekin, teklatua menperatzea eskatzen zuena. deskonposaketa. eskuaren "posizioak" (teknika honen sarrera normalean I-ren izenarekin lotzen da. C. Baha). Biolinaren oinarria A. instrumentuaren lepoa posiziotan banatzea eta deskonposaketa erabiltzea zen. hatz-taulan jartzeko motak. Diapasoaren zatiketa zazpi posiziotan, hatzen antolaketa naturalean oinarrituta, Kroma soka bakoitzean jarrita, soinuak laurden bateko bolumenean estali ziren, M-k ezarritakoa. Corret bere “Orfeoren eskola” (“L'école d'Orphée”, 1738); A., posizioaren hedapen eta uzkurduran oinarrituta, F-k proposatu zuen. Geminiani Biolin Eskolan Jotzeko Artea, op. 9, 1751). Harremanetan skr. A. erritmikoarekin. Pasabideen eta trazuen egitura L-k adierazi zuen. Mozartek bere “Oinarrizko biolin eskola baten esperientzia” (“Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756). Geroago III. Beriok A biolinaren arteko bereizketa formulatu zuen. A.ren kantilena eta A. teknikari plazak diferentzia ezarriz. haiek aukeratutako printzipioak bere “Great biolin school” (“Grande mеthode de violon”, 1858). Perkusio-mekanikak, entsegu-mekanika eta mailu-ekintzako pianoaren pedal-mekanismoak, klabezinarekin alderatuta guztiz bestelako printzipioetan oinarritzen dena, teknika berriak ireki zizkieten piano-joleei. eta arteak. gaitasunak. Y-ren garaian. Haydna, V. A. Mozart eta L. Beethoven, trantsizio bat egiten da "bost hatzetako" FPra. A. Deituriko honen printzipioak. fp klasikoa edo tradizionala. A. metodologia horretan laburbilduta. “Piano eskola teoriko eta praktiko osoa” bezalako lanak (“Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, 1830 inguruan) K. Czerny eta Piano Eskola. Pianoa jotzeko irakaskuntza teoriko eta praktiko zehatza” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) I.

XVIII.mendean biolin-jotzearen eraginez, biolontxeloaren A. eratzen da. Instrumentuaren tamaina handiak (biolinarekin alderatuta) eta horren ondorioz eusteko modu bertikalak (oinetan) biolontxeloaren berezitasuna zehazten zuen: diapasan tarteen antolamendu zabalago batek hatz-sekuentzia ezberdina behar zuen jotzerakoan ( 18. eta 1. eta 2. eta 1. behatzak ez diren tonu oso baten lehen posizioetan egitea), erpurua jokoan erabiltzea (apustuaren onarpena deritzona). Lehenengo aldiz, A. cello-aren printzipioak M. Corretak idatzitako “School…” (Mthode… pour apprendre… le violoncelle, op. 3, 24) biolontxeloan azaltzen dira (ch. “On fingering in the violoncelle”. lehen eta ondorengo posizioak”, “Erpuruaren – tasa inposatzeaz”). Apustuaren harreraren garapena L. Boccherini izenarekin lotzen da (1741. hatzaren erabilera, posizio altuen erabilera). Etorkizunean, sistematikoa J.-L. Duportek biolontxeloaren akustikaren printzipioak azaldu zituen bere Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 4 lanean, biolontxeloko hatz-jotzeari eta arkua zuzentzeari buruz. Lan honen esangura nagusia biolontxelo-pianoaren printzipioak ezartzearekin lotzen da, ganboaren (eta, neurri batean, biolinaren) eraginetatik askatu eta biolontxeloaren izaera espezifiko bat bereganatuz, piano-eskalak arintzean.

mendeko joera erromantikoaren interprete nagusiek (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) A.-ren printzipio berriak aldarrikatu zituzten, ez hainbeste interpretazioaren “erosotasunean” oinarrituta, baizik eta bere barneko korrespondentzian. musak. edukia, dagokionaren laguntzaz lortzeko gaitasunari buruzkoa. A. soinu edo kolorerik distiratsuena. efektua. Paganinik A.ren teknikak sartu zituen, osn. hatz luzamenduetan eta distantzia luzeko jauzietan, norbanako bakoitzaren irismena ahalik eta gehien aprobetxatuz. kateak; horrela, biolin-jolean posizionaltasuna gainditu zuen. Lisztek, Paganiniren errendimendu trebetasunak eraginda, FPren mugak gainditu zituen. A. Erpurua jartzearekin batera, 19., 2. eta 3. hatzak gurutzatzearekin batera, erpurua eta 5. hatzak asko erabiltzen zituen tekla beltzen gainean, hatz berarekin soinu-segida bat jotzen, etab.

Erromantizismo osteko garaian K. Yu. Davydovek biolontxelo-joleak jotzeko praktikan sartu zuen A., osn. ez hatz-taulan eskuaren posizio aldaezina duten mugimenduen erabilera zehatzean posizio batean (posizio-paralelismo deritzonaren printzipioa, eskola alemaniarrak B. Romberg-en pertsonan landua), baizik. eskuaren mugikortasunaren eta posizioen maiz aldatzearen gainean.

Garapen bat. mendean bere izaera organikoa sakonago agerian uzten du. expressekin lotura. interpretazio-trebetasunen bidez (soinu-ekoizteko metodoak, fraseoa, dinamika, agogiak, artikulazioa, piano-joleentzat – pedalizazioa), A-ren esanahia agerian uzten du. nola psikologoa. faktorea eta hatz-teknikak arrazionalizatzea dakar, teknikak sartzera, DOS. mugimenduen ekonomiaz, haien automatizazioaz. Modernoaren garapenerako ekarpen handia. fp. A. F-k ekarria. Busoni, A berak jotako noten talde uniformez osatutako "unitate teknikoak" edo "konplexuak" izenekoen pasabide artikulatuaren printzipioa garatu zuena. Printzipio hau, hatzen mugimendua automatizatzeko aukera zabalak zabaltzen dituena eta, neurri batean, deitzen den printzipioarekin lotzen da. "erritmikoa" A., hainbat aplikazio jaso zituen A-n. et al. erremintak. AP Casals-ek A-ren sistema berriari hasiera eman zion. biolontxeloan, osn. behatzen luzatze handietan, zeinak kate baten posizioaren bolumena handitzen duten laurden bateko tartera arte, ezkerreko eskuaren mugimendu artikulatuetan, baita hatzen antolamendu trinkoa diapasan erabiltzean ere. Casals-en ideiak bere ikasleak D. Aleksanyanek “Teaching the Cello” (“L' enseignement de violoncelle”, 1914), “Theoretical and Practical Guide to Playing the Cello” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) eta bere suiteen edizioan. I. C. Bach txelo bakarrerako. Biolin-joleak E. Izaik, behatzen luzapena erabiliz eta posizioaren bolumena seigarrenaren eta baita zazpigarrenaren tartera zabalduz, deiturikoa sartu zuen. “interposizioa” biolin jotzea; posizio-aldaketa “isilaren” teknika ere aplikatu zuen hari irekien eta soinu harmonikoen laguntzaz. Izayaren hatz-teknikak garatzen, F. Kreislerrek biolinaren soka irekiak ahalik eta gehien aprobetxatzeko teknikak garatu zituen, eta horrek tresnaren soinuaren distira eta intentsitate handiagoa lortzen lagundu zuen. Garrantzi berezia dute Kreisler-ek aurkeztutako metodoak. kantuan, soinuen konbinazio melodioso eta adierazgarri baten erabilera anitza (portamento), hatzak soinu berean ordezkatzea, kantilenan 4. hatza itzali eta 3.arekin ordezkatuz. Biolin-joleen praktika modernoa posizio-zentzu elastiko eta mugikorragoan oinarritzen da, atzamarren antolamendu estua eta zabala diapasan, erdi-posizioa eta posizio berdinak erabiltzean. Mn. Biolin modernoaren metodoak A. sistematizatua K. Flasha “Biolina jotzearen artea” (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). A-ren garapen eta aplikazio dibertsifikatuan. hontzaren lorpen esanguratsuak. interpretazio eskola: pianoa – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus eta L. AT. Nikolaev; biolin-jotzailea - L. M. Tseytlina A. ETA. Yampolsky, D. F. Oistrakh (berak proposatutako posizio bateko zonei buruzko proposamen oso emankorra); biolontxeloa - S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, geroago - M. L. Rostropovitx eta A. AP Stogorsky, Casals-en hatz-teknikak erabili eta teknika berri ugari garatu zituena.

References: (fp.) Neuhaus G., On fingering, bere liburuan: On the art of piano playing. Irakasle baten oharrak, M., 1961, or. 167-183, Gehitu. IV kapitulura; Kogan GM, On the piano texture, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., SV Rakhmaninov-en hatz-printzipioei buruz, in: Proceedings of the State. musika-pedagogikoa. in-ta im. Gnesinak, ez. 2, M., 1961; Messner W., Beethovenen piano-sonatetan hatzak egitea. Piano irakasleentzako eskuliburua, M., 1962; Barenboim L., Artur Schnabelen hatz-printzipioak, in Sat: Questions of music and performing arts, (alea) 3, M., 1962; Vinogradova O., The value of fingering for the development of performance of the performance of pianista students, in: Essays on the methodology of teaching piano playing, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe general de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., JS Bach-en teklatuaren digitazioak erabiltzeari buruz, “ML”, v. XLIII, 1962, 2. zk.; (skr.) – Plansin M., Hatz kondentsatua biolin teknikan teknika berri gisa, “SM”, 1933, 2. zk.; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1955 (ingelesez – The principes of violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Biolin fingering: its theory and practice, L., 1966; (biolontxeloa) - Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Errusiako musika kulturaren eta pentsamendu metodologikoaren historiako kapitulua, (L.), 1936, or. 111 – 135; Ginzburg L., Biolontxeloaren artearen historia. Liburua. lehenik. Biolontxeloaren klasikoak, M.-L., 1950, or. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydov eskolaren sortzaile gisa. Hitzaurrea, ed. eta ohartu. LS Ginzburg, M.-L., 1950, or. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (azken argitalpena 1902); (kontrabaxua) – Khomenko V., Kontrabaxurako eskala eta arpegioen digitazio berria, M., 1953; Bezdeliev V., Kontrabaxua jotzean (bost hatzdun) hatz berri baten erabileraz, in: Saratoveko Estatuko Kontserbatorioko ohar zientifikoak eta metodologikoak, 1957, Saratov, (1957); (balalaika) – Ilyukhin AS, Eskala eta arpegioen digitazioaz eta balalaika-jotzaile baten minimo teknikoaz, M., 1960; (flauta) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky