Fuga |

lat., ital. fuga, lit. – korrika, hegaldia, korronte azkarra; ingelesa, frantsesa fuga; Fuge alemana

1) Gai indibidualizatu baten imitaziozko aurkezpenean oinarritutako musika polifonikoa, interpretazio gehiagorekin (1) ahots ezberdinetan prozesamendu imitatiboarekin eta (edo) kontrapuntuarekin, baita (normalean) garapen eta osaketa tonal-harmonikoarekin ere.

Fuga da musika imitatibo-kontrapuntikoaren formarik garatuena, polifoniaren aberastasun guztia bereganatu duena. F-ren eduki-barrutia. ia mugagabea da, baina elementu intelektuala gailentzen da edo beti sentitzen da bertan. F. betetasun emozionalagatik eta, aldi berean, adierazpenaren murrizketagatik bereizten da. Garapena F. berez interpretazioarekin parekatzen da, logikoa. Proposatutako tesiaren froga – gaia; Lagin klasiko askotan, F guztiak. gaitik "hazi" da (esaterako, F. zorrotzak deitzen dira, askeak ez bezala, zeinetan gaiarekin zerikusirik ez duen materiala sartzen den). F-ren formaren garapena. jatorrizko musika aldatzeko prozesua da. etengabeko berritzeak beste kualitate figuratibo batera eramaten ez duten pentsamenduak; kontraste deribatu baten agerpena, printzipioz, ez da klasikoaren ezaugarria. F. (horrek ez ditu baztertzen garapen batek, hedadura sinfoniko bat, gaiaren erabateko birpentsaketa bat ekartzen duen kasuak: cf., adibidez, gaiaren soinua erakusketan eta Bachen organoko kodarako trantsizioan zehar. F. adingabea, BWV 543). Hau da Fren arteko funtsezko aldea. eta sonata forma. Azken honen eraldaketa figuratiboek gaiaren zatiketa suposatzen badute, orduan F. – forma funtsean aldaerazkoa – gaiak bere batasuna mantentzen du: kontrapuntu ezberdinetan gauzatzen da. konposatuak, klabeak, erregistro eta harmoniko ezberdinetan jarri. baldintzek, argi ezberdinek argiztatuta bezala, alderdi desberdinak agerian uzten dituzte (printzipioz, gaiaren osotasuna ez da urratzen aldatzearen ondorioz - zirkulazioan edo, adibidez, stretteetan entzuten da, ez guztiz; motibazio isolamendua eta zatiketa. ). F. etengabeko berritzearen batasun kontraesankorra da eta elementu egonkor ugari: askotan kontragehikuntza mantentzen du hainbat konbinaziotan, interludioak eta strettak elkarren aldaerak dira sarritan, ahots baliokideen kopuru konstantea mantentzen da eta tempoa ez da aldatzen F osoan. (salbuespenak, adibidez, L. Beethoven arraroak dira). F. konposizioa xehetasun guztietan arretaz hausnartzea hartzen du; polifonikoa benetan. berezitasuna muturreko zorroztasunaren, eraikuntzaren arrazionalismoaren eta exekuzio askatasunaren konbinazioan adierazten da kasu zehatz bakoitzean: ez dago ia "araurik" F. eraikitzeko, eta F-ren formak. anitzak dira, nahiz eta 5 elementuren konbinazioan oinarritzen diren: gaiak, erantzunak, oposizioak, tarteak eta strekak. Filosofiaren atal estrukturalak eta semantikoak osatzen dituzte, zeinak erakusketa, garapena eta azken funtzioak dituztenak. Haien menpekotasun desberdinak filosofiaren forma barietateak osatzen dituzte: 2 atal, 3 atal eta beste. musika; garatu zuen ser. mendean, bere historian zehar musen lorpen guztiekin aberastu zen. art-va eta oraindik ere irudi berriek edo azken adierazpideek alienatzen ez duten forma bat izaten jarraitzen du. F. analogia bat bilatu zuen pinturaren konposizio-tekniketan M. K.

F. gaia edo (zaharkitua) liderra (latinez dux; alemanez Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; ingeleseko gaia; italierazko soggetto; frantsesezko sujet), nahiko osatua da musikan. pentsamenduak eta melodia egituratua, sarrerako ahotsen 1.ean eusten dena. Iraupen desberdinak – 1etik (F. Bach-en bakarkako biolin sonata 1. zk.tik) 9-10 konpasetara – musikaren izaeraren araberakoa da (fa motelean gaiak laburrak izan ohi dira; gai mugikorrak luzeagoak dira, eredu erritmikoan homogeneoak,). adibidez, Beethovenen op.59 No 3 laukotearen amaieran), interpretearen eskutik. bitartekoak (organoaren gaiak, abesbatzako irudiak biolinarenak, klabearenak baino luzeagoak dira). Gaiak erritmo melodiko erakargarria du. itxura, eta horri esker bere sarrera bakoitza argi eta garbi bereizten da. Gaiaren indibidualizazioa F.-ren arteko aldea da estilo libre eta imitazio moduan. estilo zorrotzeko formak: gai baten kontzeptua arrotza zen azken honi, aurkezpen stretta nagusitu zen, melodikoa. imitazio prozesuan ahotsen marrazkiak eratu ziren. F.-n gaia hasieratik amaierara arte emandako zerbait bezala aurkezten da, eratua. Gaia musika nagusia da. F.ren pentsamendua, aho batez adierazia. F.-ren lehen adibideek gai laburrak eta eskas indibidualizatuak dituzte. Klasikoa JS Bach eta GF Handelen lanetan garatutako gai mota. Gaiak kontrastatuak eta ez kontrastatuak (homogeneoak), tonu bakarrekoak (ez-modulatzaileak) eta modulatzaileak dira. Homogeneoak dira motibo batean (ikus beheko adibidea, a) edo hurbileko hainbat motibotan oinarritutako gaiak (ikus beheko adibidea, b); kasu batzuetan motiboa aldakuntzaren arabera aldatzen da (ikus adibidea, c).

a) JS Bach. Fugue in c-moll-en Ondo Tenperatu Klabearen 1. liburukitik, gaia. b) JS Bach. Organorako Fugue A-dur, BWV 536, Gaia. c) JS Bach. Ondo Tenperatu Klabearen 1. liburukiko Fugue fis-moll, gaia.

Motibo melodiko eta erritmiko ezberdinen oposizioan oinarritutako gaiak kontrastatutzat hartzen dira (ikus beheko adibidea, a); kontrastearen sakontasuna areagotu egiten da motiboetako batek (askotan hasierakoa) gogoa daukanean. tartea (ikusi estilo libreko art.ko adibideak, 891. zutabean).

Horrelako gaietan, oinarriak desberdinak dira. tematikoa muina (batzuetan eten batez bereizita), garapen atal bat (normalean sekuentziala) eta ondorio bat (ikus beheko adibidea, b). Gai ez-modulatzaileak dira nagusi, klabe berean hasi eta amaitzen direnak. Gai modulatzaileetan, modulazioaren norabidea nagusira mugatzen da (ikus 977. zutabeko adibideak).

Gaiek tonu-argitasuna dute ezaugarri: maizago soinu toniko baten erritmo ahul batekin hasten da gaia. hirukoteak (salbuespenen artean F. Fis-dur eta B-dur daude Bach-en Klabe Ondo Tenperatuaren 2. liburukitik; gainera izen hau laburtu egingo da, egilea adierazi gabe – “HTK”), normalean denbora toniko indartsuan amaitzen da. . hirugarrena.

a) JS Bach. Brandenburgoko Kontzertua No 6, 2. mugimendua, gaia ahotsekin batera. b) JS Bach. Organorako Do maiorreko fuga, BWV 564, Gaia.

Gaiaren barruan, desbideratzeak posible dira, maizago azpidominantean (F. fis-moll-en CTCren 1. liburukitik, baita nagusira ere); kromatikoa sortzen. Tonu-argitasunari buruzko ikerketa gehiago ez dira urratzen, haien soinu bakoitzak zehatz bat baitu. oinarri harmonikoa. Gainditzeko kromatismoak ez dira ohikoak JS Bachen gaietarako. Erantzuna sartu baino lehen gaia amaitzen bada, orduan kodeta bat sartzen da kontragehiturarekin lotzeko (Es-dur, G-dur “HTK”ren 1. liburukitik; ikus beheko adibidea ere, a). Bachen gai askotan abesbatza zaharraren tradizioek eragin nabarmena dute. polifonia, polifonikoaren linealtasunari eragiten diona. melodiak, forma estuan (ikus beheko adibidea, b).

JS Bach. Organorako fuga en mi minorrean, BWV 548, gaia eta erantzunaren hasiera.

Hala ere, gai gehienek azpiko harmonikoekiko menpekotasuna dute ezaugarri. sekuentziak, melodikoak “distira” egiten dutenak. irudia; honetan, bereziki, F. 17-18 mendeen mendekotasuna ageri da. musika homofoniko berritik (ikusi estilo libreko art.ko adibidea, 889. zutabea). Gaietan polifonia ezkutua dago; beheranzko lerro metriko-erreferentzia gisa agertzen da (ikus F. c-moll-en gaia “HTK”-ko 1. liburukitik); kasu batzuetan, ezkutuko ahotsak hain garatuta daude, non gaiaren barruan imitazio bat sortzen da (ikus a eta b adibideak).

betetasun harmonikoa eta melodikoa. batez besteko gaietan ezkutuko polifoniaren saturazioa. graduak izan ziren F. boto kopuru txiki baterako idazteko arrazoia (3-4); 6-,7-ahots F.-ko gai mota zahar batekin (askotan korala) lotu ohi da.

JS Bach. Mecca h-moll, 6. zk., “Gratias agimus tibi”, hasiera (orkestrako akonpainamendua baztertuta).

Musika barrokoko gaien genero izaera konplexua da, tematizismo tipikoa pixkanaka garatu eta melodikoa xurgatu baitzuen. F-ren aurreko forma horien ezaugarriak. In majestic org. moldaketak, koruan. F. Bachen masa eta pasioetatik, korala da gaien oinarria. Herri abestien gaia modu askotan irudikatzen da. laginak (F. dis-moll “HTK”-ren 1. liburukitik; org. F. g-moll, BWV 578). Abestiaren antza areagotu egiten da gaia eta erantzuna edo 1. eta 3. mugimenduak aldi bateko esaldien antzekoak direnean (Goldberg Bariazioetako fughetta I; org. toccata E-dur, 3/4ko atala, BWV 566). .

a) IS Bax. Fantasia kromatikoa eta fuga, fuga gaia. b) JS Bach. Organorako fuga en sol minorrean, BWV 542, gaia.

Bachen tematizismoak harreman puntu ugari ditu dantzarekin. musika: “HTK”ren 1. liburukiko F. c-moll-en gaia bourrearekin lotuta dago; gaia org. F. g-moll, BWV 542, “Ick ben gegroet” abesti-dantzatik sortu zen, XVII. mendeko alemaniarrei erreferentzia eginez. (ikus Protopopov Vl., 17, 1965. or.). G. Purcell-en gaiek jig erritmoak dituzte. Gutxiagotan, Bachen gaiak, Haendelen gai sinpleagoak, “kartel”ak, dec. opera melodiko motak, adibidez. errezitatiboa (F. d-moll Haendelen 88. Ensem-ekoa), heroikoaren tipikoa. ariak (F. D-dur “HTK”ren 2. liburukitik; Haendelen “Mesias” oratorioko amaierako korua). Gaietan, intonazio errepikakorrak erabiltzen dira. fakturazioak – deiturikoak. musika-erretorika. zifrak (ikus Zakharova O., 1). A. Schweitzerrek defendatu zuen ikuspuntua, zeinaren arabera Bachen gaiak irudikatuta. eta sinbolikoa. esanahia. Handelen (Haydnen oratorioetan, Beethovenen 1975. sinfoniaren amaieran) eta Bachen (Beethovenen kor. op. 9. op. F., Schumannentzat P., Brahms organorako) eragin zuzena etengabea izan zen eta indartsua (kointzidentziaraino: Schubert-en Es-dur Mezako Agnus-en “HTK” 1. liburukiko F. cis-moll-en gaia). Horrekin batera, generoaren jatorriari, egitura figuratiboari, egiturari eta harmoniari dagozkion F. gaietan ezaugarri berriak sartzen dira. Ezaugarriak. Horrela, Mozarten Flauta magikoa operarako oberturatik Allegro fugaren gaiak scherzo baten ezaugarriak ditu; hunkituta F. lirikoa biolinerako bere sonatatik, K.-V. 131. Gaien ezaugarri berri bat 1. mendean f. kantagintzaren erabilera zen. Hauek dira Schuberten ihesen gaiak (ikus beheko adibidea, a). Folk-kanta elementua (F. “Ivan Susanin”-aren sarreratik; Rimsky-Korsakov-en fughettak herri-kantatan oinarrituta), batzuetan erromantikotasuna doinua (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, elegia intonazioak "Joan Damaskoko" Taneyev kantataren hasiera) Rus-en gaiengatik bereizten dira. maisuak, zeinen tradizioak jarraitu zituen DD Xostakovitxek (F. "Basoen Kantua" oratoriotik), V. Ya. Shebalin eta beste batzuk. Nar. musikak intonazio iturri izaten jarraitzen du. eta genero aberastea (Khachaturianen 402 errezitatibo eta fuga, GA Muschel konpositore uzbekoaren pianorako 19 aurresku eta fraseo; ikus beheko adibidea, b), batzuetan azken adierazpen-bideekin batera (ikus beheko adibidea, c) . F. D. Millauren jazz gai baten gainean paradoxen alorrekoa da gehiago.

a) P. Schubert. Meka No 6 Es-dur, Credo, 314-21 barrak, fuga gaia. b) GA Muschel. Pianorako 24 preludio eta fuga, fuga gaia b-moll. c) B. Bartok. Biolin bakarrerako Sonataren fuga, Gaia.

19an eta 20an mendeetan guztiz mantendu klasikoaren balioa. gaiaren egitura motak (homogeneoa – F. biolin solorako 1. op. 131a Reger; kontrastatua – Taneiev-en “John of Damascus” kantatatik; 1. sonataren 1. zatia Myaskovsky pianorako; gisa estilizazioa – Stravinskyren “Salmoen sinfonia” 2. zatia).

Aldi berean, konpositoreek beste eraikitzeko modu (ez hain unibertsalak) aurkitzen dituzte: aldizkakotasuna garai homofonikoaren izaeran (ikus beheko adibidea, a); aldizkakotasun motibikoaren aldakorra aa1 (ikus beheko adibidea, b); askotariko parekatu errepikapena aa1 bb1 (ikus beheko adibidea, c); errepikakortasuna (ikus beheko adibidea, d; Shostakovich-en F. fis-moll op. 87 ere); ostinato erritmikoa (Shchedrinen “24 Preludios y Fugues” zikloko F. C-dur); ostinato garapen zatian (ikus beheko adibidea, e); abcd-ren etengabeko motibo eguneratzea (batez ere dodekafono gaietan; ikus f adibidea). Modurik indartsuenean, harmoniko berrien eraginez gaien itxura aldatzen da. ideiak. mendean norabide horretan pentsamendu erradikaleko konpositoreetako bat P. Liszt izan zen; bere gaiek aurrekaririk gabeko gama handia dute (h-moll sonatako fugatoa 19 zortzidun ingurukoa da), intonazioan desberdinak dira. zorroztasuna..

a) DD Xostakovitx, Fuga mi minorrean op. 87, gaia. b) M. Ravel. Fuga iz fp. Suite “Cuperinaren hilobia”, gaia. c) B. Bartok. Hari, perkusio eta biolontxelorako musika, 1. zatia, gaia. d) DD Xostakovitx. Fuga la maiorrean op. 87, gaia. f) P. Xindemith. Sonata.

mendeko polifonia berriaren ezaugarriak. esanahian ironikoan agertzen dira, sinfoniatik R. Straussen gai ia dodekafonikoa. “Horrela mintzatu zen Zaratustra” poema, non Ch-Es-A-Des hirukoteak alderatzen diren (ikus beheko adibidea, a). mendeko desbideraketak eta modulazioak urruneko klabeetan gertatzen diren gaiak gertatzen dira (ikus beheko adibidea, b), pasatzeko kromatismoak fenomeno normatibo bihurtzen dira (ikus beheko adibidea, c); armoniko kromatikoak oinarriak arteen soinuaren gorpuztearen konplexutasuna dakar. irudia (ikus beheko adibidea, d). F. gaietan tekniko berriak. teknikak: atonalitatea (F. Berg-en Wozzeck-en), dodekafonia (Slonimskyren buff kontzertuaren 20. zatia; inprobisazioa eta pianorako F. Schnittke), sonoranteak (Shostakovich-en 20. Sinfoniako “In Sante Prison” fugatoa) eta aleatorioa (ikus beheko adibidea). ) ondorioak. F. perkusiorako (Greenblaten 1. sinfoniaren 14. mugimendua) konposatzeko ideia burutsua F.-ren izaeratik kanpo dagoen eremu bati dagokio.

a) R. Strauss. “Hala mintzatu zen Zaratustra” poema sinfonikoa, ihesaren gaia. b) HK Medtner. Trumoi ekaitza pianorako sonata. op. 53 2. zenbakia, ihesaren hasiera. c) AK Glazunov. Preludio eta Fuga cis-moll op. 101 2. zenbakia fp.rako, ihesaren gaia. d) H. Ya. Myaskovsky.

V. Lutoslavsky. Preludioak eta Fugue 13 hari-tresnetarako, Fugue Gaia.

Gai baten imitazioa menderatzaile edo azpidominante baten klabean erantzun edo (zaharkitua) lagun deitzen zaio (latina dator; alemanez Antwort, Comes, Gefährte; ingelesezko erantzuna; italierazko erantzuna; frantsesezko erantzuna). Nagusia nagusi den formaren edozein zatitan nagusi edo azpidominante baten klabean gai bat edukitzeari erantzuna ere esaten zaio. tonalitatea, baita tonalitate sekundarioetan ere, imitazioan gaiaren eta erantzunaren tonu-erlazio bera mantentzen bada erakusketan bezala («oktaba-erantzuna» izen arrunta, 2. ahotsa zortzidunaren sarrera adierazten duena, zehaztasun samarra da. Izan ere, gaiaren lehen 2 sarrera baitaude, gero 2 erantzun ere zortzidunean; adibidez, Haendelen “Judas Maccabee” oratorioko 7. zenbakia).

Modernoa Teoriak modu zabalagoan definitzen du erantzuna, hots, F.-n funtzio gisa, hots, ahots imitatzailea pizteko unea (edozein tartetan), formaren osaeran ezinbestekoa dena. Estilo zorrotzaren garaiko imitazio formetan, imitazioak tarte ezberdinetan erabiltzen ziren, baina denboraren poderioz, bosgarren laurdena nagusitzen da (ikus Fugato art., 995. zutabeko adibide bat).

Bi erantzun mota daude ricercaretan: benetakoa eta tonua. Gaia zehaztasunez erreproduzitzen duen erantzuna (bere urratsa, askotan tonu-balioa ere), izenekoa. benetakoa. Erantzuna, hasiera batean melodikoa duena. gaiaren I etapa erantzunean V etapari (oinarrizko tonua) bat datorrelako eta V etapa I etapari dagokiola, deiturikoa, ondorioztatzen diren aldaketak. tonalak (ikus beheko adibidea, a).

Horrez gain, tekla nagusira modulatzen den gai bati tekla nagusitik tekla nagusirako alderantzizko modulazio batekin erantzuten zaio (ikus beheko adibidea, b).

Idazkera zorrotzaren musikan, ez zen erantzun tonalaren beharrik (batzuetan betetzen zen arren: Kyrie eta Christe eleison-en Palestrinako L'homme armé-ko mezatik, erantzuna benetakoa da, Qui tollis-en hor tonal ), kromatikoak ez baitziren onartu. pausoetan aldaketak, eta gai txikiak erraz "kabitzen" dira benetako erantzun batean. Estilo librean, nagusien eta minorren onespenarekin, baita instr-mota berri bat ere. gai zabalak, polifonikoaren beharra zegoen. dominante toniko-dominante harreman funtzionalen isla. Horrez gain, urratsak azpimarratuz, erantzun tonalak F.-ren hasiera nagusiaren erakarpen-esparruan mantentzen du. tonalitatea.

Tonu erantzuteko arauak zorrotz bete ziren; salbuespenak egin ziren kromatismoan aberatsak diren gaietarako, edo tonu-aldaketek melodikoa asko desitxuratzen zuten kasuetan. marrazkia (ikus, adibidez, “HTK”ren 1. liburukiko F. e-moll).

Erantzun azpidominantea gutxiago erabiltzen da. Gaia harmonia edo soinua nagusitzen bada, erantzun azpidominante bat sartzen da (The Art of Fugue-ko Contrapunctus X, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. Skr. Solo No 1 G-rako Sonata-tik). moll, BWV 1001, Bach ); batzuetan hedapen luzea duen F.-n, bi erantzun motak erabiltzen dira, hau da, menderatzailea eta azpidominatzailea (F. cis-moll CTCren 1. liburukitik; Haendel-en Solomon oratorioko 35. zk.).

mendearen hasieratik tonal eta harmoniko berriekin lotuta. irudikapenak, tonu-erantzunaren arauak betetzea tradizioaren omenaldi bihurtu zen, pixkanaka behatzeari utzi zion.

a) JS Bach. Fugaren artea. Contrapunctus I, gaia eta erantzuna. b) JS Bach. Fuga Do minorrean Legrenziren gai baten gainean Organorako, BWV 574, Gaia eta Erantzuna.

Kontraposizioa (alemanez Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; ingelesezko kontrasubjektua; frantsesez contre-sujet; italieraz contro-soggetto, contrassoggetto) – erantzunaren kontrapuntua (ikus Kontrasubjektua).

Interludioa (lat. intermedius - erdian kokatua; German Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (azken hau ere F. tamaina handia); ital. dibertsioa, pasartea, joera; франц. entretenimendu, pasarte, andamento; ingelesa. pasarte fugala; "pasartea", "interludio", "divertimento" terminoak "interludio F-n" zentzuan. literaturan errusieraz. yaz. erabilerarik gabe; noizean behin, materiala garatzeko modu berri batekin edo material berriarekin tarte bat izendatzeko erabiltzen da) F-n. – gaiaren artean eraikitzea. Interludio express on. eta egiturazko esentzia gaiaren jokabidearen aurkakoak dira: tarteko pertsonaia mediano (garapeneko) baten eraikuntza da beti, nagusia. gai-arloaren garapena F.-n, orduan sartzen den gaiaren soinua freskatzen lagunduz eta F-rako ezaugarri bat sortuz. forma jariakortasuna. Gaiaren jokabidea (normalean atal baten barruan) eta benetan garatzea (jokabidea bereiziz) lotzen dituzten tarteak daude. Beraz, erakusketarako, tarte bat ohikoa da, erantzuna 3. ahotsean gaiaren sarrerarekin lotuz (F. D-dur “HTK”-ren 2. liburukitik, gutxiagotan – 4. ahotsean erantzun bat sartzen duen gaia (F. b-moll 2. liburukitik) edo add. eusten (F. Fa major 2. liburukitik). Horrelako tarte txikiei sorta edo kodeta deitzen zaie. Interludioak dr. motak, oro har, tamaina handiagokoak dira eta inprimakiaren atalen artean erabiltzen dira (adibidez, erakusketa batetik garatzeko atal batera pasatzean (F. C-dur “HTK”-ren 2. liburukitik, bertatik errepikapenera (F. h-moll 2. liburukitik)), edo garatzen ari denaren barruan (F. As-dur 2. liburukitik) edo errepikapena (F. 2. liburukiko F-dur) atala; F. amaieran kokatzen den tarteko pertsonaiaren eraikuntzari osaera deritzo (ikus. F. «HTK» 1. liburukiko Re maiora). Interludioak normalean gaiaren motiboetan oinarritzen dira: hasierakoa (F. c-moll “HTK”ren 1. liburukitik edo azkenekoa (F. 2. liburukiko c-moll, 9 neurria), sarritan oposizioko materialaren gainean ere (F. f-moll 1. liburukitik), batzuetan - codettes (F. Es-dur 1. liburukitik). Bakarra. gaiaren aurkako materiala nahiko arraroa da, baina halako tarteak normalean paper garrantzitsua izaten dute esaldietan. (H-moll-en Bachen mezako Kyrie No 1). Kasu berezietan, interludioak F-ra sartzen dira. inprobisazio elementua (interludio harmoniko-figuratiboak org. tokatua re minorrean, BWV 565). Interludioen egitura zatikakoa da; Garapen metodoen artean, 1. lekua sekuentzia - sinplea da (5-6 barrak F-n. c-moll “HTK”-ren 1. liburukitik edo 1. kanonikoa (ibid., 9-10 konpasak, gehigarriekin. ahotsa) eta 2. kategoria (F. 1. liburukiko fis-moll, 7. barra), normalean bigarren edo hirugarren urrats batekin 2-3 lotura baino gehiago ez. Motibo, sekuentziak eta berrantolaketa bertikalak isolatzeak tarte handia garapenera hurbiltzen du (F. Cis-dur 1. liburukitik, 35-42 konpasak). F zenbaitetan. tarteak itzultzen dira, batzuetan sonata harremanak sortuz (cf. 33. eta 66. barrak F-n. f-moll “HTK”-ren 2. liburukitik edo kontrapuntuzko pasarte anitzen sistema (F. c-moll eta G-dur 1. liburukitik), eta haien egiturazko konplikazio pixkanaka ezaugarria da (F. Ravelen “Couperinen hilobia” suitetik). Gaika "kondentsatua" F. interludiorik gabe edo tarte txikiekin arraroak dira (F. Mozarten Requiem-eko Kyrie). Halako F. kontrapuntu trebearen menpe. garapenak (strettu, misc. gai-eraldaketak) ricercar - fuga ricercata edo figurata hurbildu (P.

Stretta - imitazio bizia. F. gaia burutzea, zeinetan ahots imitatzailea sartzen den hasierako ahotsean gaiaren amaiera arte; stretta forma sinplean edo kanonikoan idatz daiteke. imitazioak. Esposizioa (lat. erakusketa – exposición; Nem. erakusketa bateratua, lehen emanaldia; Ingelesa, frantsesa. esposizio; ital. esposizione) 1. imitazioa deitzen da. taldea F. liburuan. e. F.-ko 1. atala, gaiaren hasierako sarrerak ahots guztietan osatua. Hasiera monofonikoak ohikoak dira (F. lagunduta, adibidez. Kyrie No 1 Bach-en mezan h-moll) eta erantzunarekin gaia txandakatuz; batzuetan agindu hau urratzen da (F. G-dur, f-moll, fis-moll “HTK”-ren 1. liburukitik); F. abesbatza, zeinean ondoko ez diren ahotsak zortzidun batean imitatzen diren (gai-gai eta erantzun-erantzuna: (azken F. Haydnen “Lau urtaroak” oratoriotik) zortzidun deitzen zaie. Erantzuna aldi berean sartzen da. gaiaren amaierarekin (F. des-moll “HTK”-ren 1. liburukitik edo ondoren (F. Fis-dur, ibid.); F., zeinetan erantzuna gaia amaitu baino lehen sartzen den (F. E-dur 1. bolumenetik, Cis-dur “HTK”-ren 2. bolumenetik, stretto deitzen zaie, konprimituta. 4 goletan. erakusketak ahotsak sarritan binaka sartzen dira (F. "HTK"-ren 1. liburukiko D-dur, idazkera zorrotzaren garaiko ihesaren aurkezpenaren tradizioekin lotuta dagoena. Handiak adieraziko du. sarrera-ordenak axola du: erakusketa sarritan, sarrerako ahots bakoitza muturrekoa den, ongi bereizten den moduan planifikatzen da (hau, ordea, ez da arau bat: ikus behean). F. “HTK”ren 1. liburukiko g-moll, organoan bereziki garrantzitsua dena, klabe F., adibidez. tenorra – altua – sopranoa – baxua (F. D-dur “HTK”ren 2. liburukitik; org. F. D-dur, BWV 532), alto – soprano – tenorra – baxua (F. “HTK”-ren 2. liburukiko c-moll, etab.; Goi-ahotsetik beherako sarrerak duintasun bera dute (F. e-moll, ibid.), baita ahotsen sarrera-ordena dinamikoagoa ere –behetik gora (F. cis-moll “HTK”-ren 1. liburukitik. F bezalako forma fluidoko sekzioen mugak. baldintzapekoak dira; erakusketa amaitutzat jotzen da gaia eta erantzuna ahots guztietan edukitzen direnean; ondorengo interludioa erakusketari dagokio kadentziarik badu (F. c-moll, "HTK"-ren 1. liburukiko g-moll); bestela, garapen-atalekoa da (F. As-dur, ibid.). Erakusketa laburregia dela edo esposizio zehatza behar denean, bat aurkezten da (4 buruko batean. F. D-dur 1. ahotsaren sarrerako “HTK” efektuaren 5. bolumenetik) edo hainbat. gehitu. ospatu (3 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Ahots guztietan emanaldi gehigarriek kontraerakuspena osatzen dute (F. E-dur “HTK”ren 1. liburukitik); aurkezpenean eta gaiaren eta botoen bidez erantzunaren alderantzizko banaketan baino sarrera-ordena ezberdina da; Bachen kontraesposizioak kontrapuntikoak izan ohi dira. garapena (F. F-dur "HTK" 1. liburukitik - stretta, F-n. G-dur – gaiaren bueltan). Tarteka, erakusketaren mugen barruan, eraldaketak egiten dira erantzunez, horregatik F mota bereziak. sortu: zirkulazioan (Contrapunctus V Bach-en Fugaaren artea; F. 24ko Preludioko XV eta F. fp-rentzat. Shchedrin), murriztua (Contrapunctus VI The Art of Fugue-tik), handitua (Contrapunctus VII, ibid.). Esposizioa tonalki egonkorra da eta formaren zatirik egonkorrena; aspaldiko egitura mantendu zen (printzipio gisa) ekoizpenean. 20 sartu 19 in. esperimentuak egin ziren esposizioa antolatzeko imitazioan oinarrituta ez-tradizionalean F. tarteak (A. Reich), ordea, arteetan. mendean bakarrik sartu ziren praktikan. musika berriaren askatasun harmonikoaren eraginez (F. boskotetik edo. 16 Taneeva: c-es-gc; P. Pianorako “Thunderous Sonata”n. Metnera: fis-g; F-n. B-dur gora. 87 Xostakovitxen erantzuna klabe paraleloan; F-n. Hindemith-en “Ludus tonalis”-ko F-n erantzuna hamarretan dago, A-n hirugarrenean; F hirukoitz antonalean. 2. d-tik aurrera. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. bosgarrena). F erakusketa. batzuetan garatzeko propietateez hornituta, adibidez. Shchedrinen "24 Preludios and Fugues" zikloan (erantzunaren aldaketak esan nahi du, oposizioak zehazgabe gordeta F. XNUMX, XNUMX). F. atala, erakusketari jarraituz, garapena deritzo (it. berunezko zatia, erdiko zatia; Ingelesaren garapen atala; франц. partie du dévetopment; ital. parties di sviluppo), batzuetan – erdiko zatia edo garapena, bertan jasotako tarteetan eraldaketa motibako teknikak erabiltzen badira. Kontrapuntu posiblea. (kontrapuntu konplexua, estua, gai-eraldaketak) eta tonal harmonikoa. (modulazioa, birharmonizazioa) garapen-bide. Garatzeko atalak ez du egitura hertsiki finkaturik; normalean, eraikuntza ezegonkorra da, giltzarrietan bakarkako edo taldekako ustiategi batzuk adierazten dituena, to-rykh ez zegoen erakusketan. Gakoak sartzeko ordena doakoa da; atalaren hasieran, tonalitate paraleloa erabili ohi da, kolorazio modal berria emanez (F. Es-dur, "HTK"ren 1. liburukiko g-moll, atalaren amaieran - talde azpidominantearen teklak (F-n. F-dur 1. liburukitik - d-moll eta g-moll); ez daude baztertuta, etab. garapen tonalaren aldaerak (adibidez, F. «HTK» 2. liburukiko f-moll: As-dur-Es-dur-c-moll). Senidetasuneko 1. graduko tonalitatearen mugetatik haratago joatea F-ren ezaugarria da. geroago (F. Mozarten Requiem-eko d-moll: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Garatzeko atalak gutxienez gaiaren aurkezpen bat dauka (F. Fis-dur “HTK”ren 1. liburukitik, baina normalean gehiago izaten dira; Taldeko funtsak gaiaren eta erantzunaren arteko korrelazio motaren arabera eraiki ohi dira (F. "HTK"ren 2. liburukiko f-moll-a), eta, beraz, batzuetan garatzeko atalak bigarren gako bateko erakusketa baten antza du (F. e-moll, ibid.). Garatzeko atalean, strettas, gai-eraldaketak oso erabiliak dira (F.

F.ren azken atalaren seinale (alemanez: SchluYateil der Fuge) nagusira itzulera indartsua da. gakoa (askotan, baina ez nahitaez gaiarekin lotuta: 1-65 neurrietako “HTK”-ren 68. liburukiko F. F-dur-n, gaia “disolbatzen” da figurazioan; 23-24 neurrietan F. D-dur 1. motiboa imitazioz "handitzen" da, 2. 25-27 konpasetan - akordez). Atala erantzun batekin has daiteke (F. f-moll, 47. neurria, 1. bolumenetik; F. Es-dur, 26. neurria, bolumen beretik – berun gehigarriaren deribatua) edo ch-ren gako azpidominantean . arr. aurreko garapenarekin fusiorako (F. B-dur 1. bolumenetik, 37. neurria; Fis-dur bolumen beretik, 28. neurria – berun gehigarritik eratorria; Fis-dur 2. bolumenetik, 52. neurria – analogiaren ondoren kontraesposizioarekin), harmonia guztiz ezberdinetan ere aurkitzen dena. baldintzak (F. in G in Hindemith-en Ludus tonalis, 54. barra). Bachen fugetako azken atala laburragoa izan ohi da (2. liburukiko F. f-moll-en garaturiko errepresa salbuespena da) erakusketa baino (4 goleko F. f-moll “HTK” 1 emanaldiko 2. liburukian). ) , kadentzia txiki baten tamainaraino (F. G-dur “HTK”-ren 2. liburukitik). Oinarrizko klabea indartzeko, gaiaren azpidominante euskarria sartu ohi da (F. F-dur, 66. barra, eta f-moll, 72. barra, “HTK”ren 2. liburukitik). Bukatzeko botoak. atala, normalean, ez dira itzalita; kasu batzuetan, fakturaren trinkotasuna ondorioan adierazten da. akordeen aurkezpena (F. D-dur eta g-moll “HTK”ren 1. liburukitik). Honekin amaituko da. atalak formaren gailurra uztartzen du batzuetan, sarritan strettarekin lotua (F. g-moll 1. liburukitik). Bukatu. izaera akordezko ehunduraz indartzen da (F. bereko azken 2 neurriak); atalak koda txiki baten moduko ondorio bat izan dezake («HTK»ren 1. liburukiko F. c-moll-aren azken konpasak, tonic. org. paragrafoak azpimarratuta; Hindemith-en G-n aipatutako F.-n – baxua ostinato); beste kasu batzuetan, azken atala irekia izan daiteke: edo beste mota bateko jarraipena du (adibidez, F. sonata garapen baten parte denean), edo zikloaren koda zabal batean parte hartzen du, hurbil dagoena. sarrerari izaeraz. pieza (org. aurreskua eta P. a-moll, BWV 543). Bukatzeko "reprise" terminoa. F. atala baldintzapean bakarrik aplika daiteke, zentzu orokorrean, desberdintasun sendoak nahitaez kontuan hartuz. atala F. erakusketatik.

Imitaziotik. estilo zorrotzeko formak, F. erakusketa-egituraren teknikak (Kyrie Josquin Despres-en Pange lingua masatik) eta erantzun tonalaren oinordetzan hartu zituen. F.ren aurrekoa hainbatentzat. hori zen motetea. Jatorriz wok. formularioa, motet ondoren instr. musika (Josquin Deprez, G. Isak) eta abestian erabili zen, zeinetan hurrengo atala polifonikoa baita. aurrekoaren aldaera. D. Buxtehuderen ihesak (ikus, adibidez, org. preludio eta P. d-moll: preludio – P. – quasi Recitativo – aldaera F. – ondorioa) abestiak dira benetan. F.-ren aurrekorik hurbilena organo ilun bat edo klaviar ricercar izan zen (iluntasun bakarra, stretta ehunduraren aberastasun tematikoa, gaia eraldatzeko teknikak, baina F.-ren ezaugarri diren interludiorik eza); F. deitu beren ricercars S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldiren abesti eta ricercar-ak, baita Ya-ren organo eta klabe-kapritxo eta fantasiak ere. F. formaren eraketa prozesua pixkanaka izan zen; adierazi "1. F" jakin bat. ezinezkoa.

Hasierako laginen artean, ohikoa da forma bat, zeinetan garapena (alemanezko zweite Durchführung) eta azken atalak esposizio-aukerak diren (ikus Erreperkusioa, 1), beraz, forma kontraesposizioen kate gisa osatzen da (aipatutako lanean Buxtehude F. erakusketa batek eta bere aldaeretako 2k osatzen dute). GF Handelen eta JS Bachen garaiko lorpen garrantzitsuenetako bat filosofian garapen tonalaren sarrera izan zen. F.-n tonu-mugimenduaren une gakoak kadentzia argiek (normalean perfektu osoak) markatzen dituzte, Bach-en askotan erakusketaren mugekin bat ez datozenak (F. D-dur-n CTCren 1. liburukitik, kadentzia inperfektua 9 neurrian “tira” h-moll-noe erakusketara eramaten duena), garatzeko eta azken atalak eta “moztu” (F. berean kadentzia perfektua e-moll-en 17. barran garapenaren erdian atalak forma 2 zatitan banatzen du). Bi zatiko formaren barietate ugari daude: F. C-dur "HTK"ren 1. liburukitik (kadenza a-moll, 14. neurria), F. Fis-dur bolumen bereko bi zati zaharrera hurbiltzen da. forma (kadentzia nagusiaren gainean, 17. neurria, kadentzia dis-moll garapen-atalaren erdian, 23. barra); 1. liburukiko F. d-moll-eko sonata zahar baten ezaugarriak (1. mugimendua amaitzen duen strettaa fabaren amaieran transposatzen da klabe nagusira: cf. 17-21 eta 39-44 konpasak) . Hiru ataleko forma baten adibidea – “HTK”-ko 1. liburukiko F. e-moll hasiera argia amaituko da. atala (20. neurria).

Barietate berezi bat F. da, zeinetan desbideraketak eta modulazioak ez dira baztertzen, baina gaiaren ezarpena eta erantzuna nagusietan bakarrik ematen dira. eta nagusi (org. F. c-moll Bach, BWV 549), noizean behin – amaieran. atala – azpidominanteetan (Bach-en Fuga-arteko Contrapunctus I) teklak. Halako F. batzuetan monotonoa deitzen zaio (cf. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), tonu egonkorra (Zolotarev V. A., 1932), toniko-nagusia. Horietan garapenaren oinarria kontrapuntu bat edo beste izan ohi da. konbinazioak (ikusi F-n tarteak. “HTK”ren 2. liburukiko Es-dur, gaiaren berrharmonizazioa eta eraldaketa (bi zatiko F. C-moll, hiru zatiko F. d-moll “HTK”-ren 2. liburukitik. Arkaiko samarra jadanik I. aroan. C. Bach, forma hauek noizean behin bakarrik aurkitzen dira geroagoko garaietan (divertissement No. 1 Haydn baritonoentzat, Hob. XI 53). Rondo itxurako forma garatzeko atalean nagusiaren zati bat sartzen denean gertatzen da. tonalitatea (F-n. Cis-dur “HTK”ren 1. liburukitik, 25 neurrikoa); Mozartek formulario hau zuzendu zuen (F. soketarako c-moll. laukotea, K.-V. 426). Bachen fuga askok sonata ezaugarriak dituzte (adibidez, Coupe No. 1 Mezatik h-moll). Bach osteko formetan, musika homofonikoaren arauen eragina nabaria da, eta hiru zatiko forma argia ageri da. Historialaria. Vienako sinfonisten lorpena sonata formaren eta F-ren konbergentzia izan zen. forma, sonata formaren ihes gisa burutua (Mozarten G-dur laukotearen amaiera, K.-V. 387), edo F.-ren sinfonizazio gisa, bereziki, garatzen ari den atala sonata garapen bilakatzea (laukotearen amaiera, op. 59 ZK. Beethovenen 3). Lorpen horietatik abiatuta, produktuak sortu ziren. homofoniko-polifonikoan. formak (sonataren konbinazioak fa bikoitzarekin. Brucknerren 5. sinfoniaren finalean, Fa laukoitzarekin. Taneieven “After reading the salm” kantataren azken koruan, Fa bikoitzarekin. Hindemith-en “The Artist Mathis” sinfoniaren 1. zatian) eta sinfonien adibide nabarmenak. F. (1. orkestraren 1. zatia. Txaikovskiren suiteak, Taneyev-en “John of Damascus” kantataren amaiera, orkoa. Mozarten gai baten gainean Regerren aldaerak eta fuga. Erromantizismoaren artearen ezaugarria den adierazpenaren originaltasunarekiko grabitatea ere F-ren formetara hedatu zen. (fantasiaren propietateak org. F. BACH Liszt-en gaian, dinamika distiratsuan adierazia. kontrasteak, material episodikoa sartzea, tonu askatasuna). mendeko musikan tradizionalak erabiltzen dira. F. formak, baina, aldi berean, polifoniko konplexuena erabiltzeko joera nabaria da. trikimailuak (ikus Taneyeven "Salmoa irakurri ondoren" kantatako 4. zenbakia). Tradizioa. forma, batzuetan, espezifikotasunaren ondorioa da. Arte neoklasikoaren izaera (azken kontzertua 2 fp. Stravinsky). Kasu askotan, konpositoreek tradizioetan bilatzen dute. erabili gabeko forma adierazgarria. aukerak, harmoniko ez-konbentzionalez betez. edukia (F. C-dur gora. 87 Xostakovitxen erantzuna mixolidiarra da, cf. zatia – aldarte txikiko modu naturalean, eta errepikapena – lidiar strettaarekin) edo harmoniko berri bat erabiliz. eta testurizazioa. Horrekin batera, egileek F. mendean forma guztiz indibidualak sortu. Beraz, F. Hindemith-en “Ludus tonalis”-ko F-n 2. mugimendua (30. neurritik aurrera) 1. mugimenduaren eratorria da mugimendu arin batean.

Liburu bakarrez gain, F. ere badaude 2, gutxiagotan 3 edo 4 gai. Hainbatetan F. bereiztea. horiek eta F. konplexua (2rentzat - bikoitza, 3rentzat - hirukoitza); haien aldea F. konplexua da kontrapuntikoa dakar. gaien konbinazioa (guztiak edo batzuk). F. hainbat gairi buruzko historikoki motete batetik datoz eta hainbat F.ren ondorengoa irudikatzen dute gai ezberdinetan (horietako 2 daude org. preludioan eta F. a-moll Buxtehude). org-en artean aurkitutako F. mota hau. moldaketak koralak; 6 goleko F. Bach-en “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” (BWV 686) koraleko ahapaldi bakoitzaren aurretiko eta haien materialaren gainean eraikitako erakusketak osatzen dute; halako F. estrofiko deritzo (batzuetan Schichtenaufbau termino alemana erabiltzen da – geruzetan eraikitzea; ikus 989. zutabeko adibidea).

F. konplexurako kontraste figuratibo sakonak ez dira ezaugarri; bere gaiek bata bestea baino ez dute jartzen (2.a normalean mugikorragoa eta gutxiago indibidualizatua izan ohi da). Gaien erakusketa bateratu batekin F. daude (bikoitza: org. F. h-moll Bach Corelliren gai baten gainean, BWV 579, Mozarten Requiem-eko F. Kyrie, piano-preludioa eta F. op. 29 Taneyev; hirukoitza: 3 -burua.f-moll Bach asmakizuna, “HTK”ren 1. liburukiko A-dur aurreskua;Taneyev-en “Salmoa irakurri ondoren” kantataren amaierako laugarren F. eta teknikoki sinpleagoa F. erakusketa bereiziekin (bikoitza : F. gis-moll “HTK”-ko 2. liburukitik, F. e-moll eta d-moll op.87 Shostakovich-en, P. Hindemith-en “Ludus tonalis”-tik A in A, hirukoitza: P. fis-moll-tik “HTK”-ren 2. liburukia, org.F. Es-dur, BWV 552, Bach-en Fugaaren Arteako Contrapunctus XV, Taneyev-en Salmoa irakurri ondoren kantatako 3. zk., Hindemith-en Ludus tonalis-eko F. Dotan ). F. batzuk mota mistokoak dira: CTCren 1. liburukiko F. cis-moll-ean, 1. gaia kontrapuntua dago 2. eta 3. gaien aurkezpenean; in 120. P. Diabelliren Variations on Theme, op. 10 Beethoven gaiak binaka aurkezten dira; F.-n Myaskovsky-ren 1. sinfoniaren garapenetik, 2. eta 3. gaiak elkarrekin erakusten dira, eta XNUMXrd bereizita.

JS Bach. “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir” koralaren organo-moldaketa, 1. erakusketa.

Argazkilaritza konplexuan, erakusketaren egituraren arauak behatzen dira 1. gaia aurkeztean; esposizioa eta abar gutxiago zorrotzak.

Barietate berezi bat irudikatzen du F. koralerako. F. tematikoki independentea koralaren atzealde moduko bat da, noizean behin (adibidez, F.-ren interludioetan) iraupen handietan egiten dena, F-ren mugimenduarekin kontrastatzen direnak. Antzeko forma aurkitzen da org artean. . Bachen koral-moldaketak ("Jesu, meine Freude", BWV 713); adibide nabarmena da b-moll-eko mezatik 19. zenbakiko Confiteor koraleko P. bikoitza. Bachen ondoren, forma hori arraroa da (adibidez, Mendelssohn-en Organo Sonata 3. zenbakiaren fa bikoitza; Taneyeven John of Damascus kantataren azken fa); F. garapenean koral bat sartzeko ideia pianorako Preludioan, Korala eta Fuguean gauzatu zen. Frank, pianorako “15 Preludios and Fugues”-tik F. No 24 H-dur. G. Muschel.

F. forma instrumental gisa sortu zen, eta instrumentalismoa (wok-en esanahi guztiarekin. F.) nagusia geratu zen. esparrua, zeinean garatu zen ondorengo denboran. F.ren rola. etengabe handitu: J-tik hasita. B. Lully, frantsesengan sartu zen. obertura, I. Ya Frobergerrek fuga-aurkezpen bat erabili zuen gigue batean (suite batean), italieraz. maisuek F aurkeztu zuten. в сонату elizatik eta kontzertu gordina. 2. zatian. 17 sartu F. preludioarekin bat eginda, pasacaglia, toccatan sartu zen (D. Buxtehude, G. Muffat); Doktoretza adar instr. F. - org. moldaketak koralak. F. mezetan, oratorioetan, kantatetan aplikazioa aurkitu zuen. Pazl. garapen joerak F. klasiko bat lortu du. I-ren obran gorpuztea. C. Bach. Polifoniko nagusia. Bachen zikloa preludio-F.-aren bi zatiko zikloa izan zen, eta gaur egunera arte mantendu du bere garrantzia (XX. mendeko zenbait konpositore, adibidez. Čiurlionis, batzuetan F. hainbat aurresku). Ezinbesteko beste tradizio bat, Bachengandik datorrena ere, F.ren elkartea da. (batzuetan aurreskuekin batera) ziklo handietan (2 liburuki “XTK”, “The Art of the Fugue”); mendean forma hau. garatu P. Hin-demit, D. D. Xostakovitx, R. ERA. Shchedrin, G. A. Muschel eta beste. F. modu berri batean erabili zuten Vienako klasikoek: doktoretza moduan erabili zuten. sonata-sinfoniaren zatietatik. zikloa, Beethovenen – zikloaren aldaeretako bat edo formaren atal gisa, adibidez. sonata (normalean fugatoa, ez F.). Bach garaiko lorpenak F-ren arloan. mendeetako maisuetan oso erabiliak izan dira. F. zikloaren azken zati gisa erabiltzen ez ezik, kasu batzuetan Allegro sonata ordezkatzen du (adibidez, Saint-Saens-eko 2. sinfonian); pianorako “Preludioa, korala eta fuga” zikloan. Franka F. sonata eskemak ditu, eta konposizio osoa sonata-fantasia handitzat hartzen da. F aldaeretan. askotan final orokortzaile baten posizioa hartzen du (I. Brams, M. Reger). Fugato garapenean c.-l. sinfoniaren zatietatik fa osoa hazten da. eta sarritan formaren erdigune bihurtzen da (Rachmaninoff-en Sinfoniaren zk. 3; Myaskovskyren Sinfoniak zk. 10, 21); F forman. to esan daiteke.-l. gaietatik (alboko zatia Myaskovsky-ren zk. laukotearen 1. mugimenduan). 13). mendeetako musikan. F-ren egitura figuratiboa. Ustekabeko ikuspegi erromantikoan. letragilea. miniatura agertzen da fp. Schumannen ihesa (op. 72 No 1) eta 2 gol bakarra. Chopinen ihesa. Batzuetan (Haydnen The Four Seasons, No. 19) F. irudikatzeko balio du. helburuak (Verdik Macbeth-eko guduaren irudia; ibaiaren ibilgua Symph. Smetanaren “Vltava” poema; Shostakovitxen sinfonia zk.ko 2. mugimenduan "tiroketa atala" . 11); F-n. erromantikoa dator. figuratibitatea – groteskoa (Berliozen Sinfonia Fantastikoaren amaiera), deabrukeria (op. F. Hostoak), ironia (symph. Straussen “Horrela esan zuen Zaratustra” kasu batzuetan F. – irudi heroikoaren eramailea (Glinkaren “Ivan Susanin” operaren sarrera; sinfonia. Liszten “Prometeo” poema); F-ren interpretazio komikoaren adibide onenen artean. sartu 2. d amaierako borroka-eszena bat. Wagnerren “Mastersingers of Nuremberg” opera, Verdiren “Falstaff” operako azken taldea.

2) Epea, Krimea 14 - hasieran. XVII. mendean kanona izendatu zen (hitzaren zentzu modernoan), hau da, etengabeko imitazioa 17 ahots edo gehiagotan. “Fuga da konposizioaren atalen identitatea, iraupenaren, izenaren, formaren eta haien soinuen eta etenen aldetik” (I. Tinktoris, 2, liburuan: Estetika musikalaren Mendebaldeko Europa Erdi Aroaren eta Errenazimenduaren arabera). , 1475. or.). Historikoki F. itxi halako kanonikoak. italiera bezalako generoak. caccia (caccia) eta frantsesa. shas (chasse): haietan ehizaren ohiko irudia imitatutako ahotsaren “jazartzearekin” lotzen da, eta hortik dator F izena. 370. solairuan. 2. mendea. Missa ad fugam esamoldea sortzen da, kanonikoa erabiliz idatzitako masa adierazten duena. teknikak (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, hasiera.

mendean F. strict (latinez legata) eta librea (latinez sciolta) bereizten ziren; mendean F. legata pixkanaka “disolbatu” zen kanonaren kontzeptuan, F. sciolta “gainditzen” zen F. modernoan. zentzua. Geroztik F. 16-17 mendeetan. ahotsak ez ziren marrazkian ezberdintzen, konposizio hauek ildo beretik grabatu ziren deskodetze-metodoaren izendapenarekin (ikus horri buruz bilduman: Questions of music form, 14. alea, M., 15, 2. or.). Fuga canonica in Epidiapente (hau da, P. kanonikoa goiko bosgarrenean) Bachen Musika Eskaintzan aurkitzen da; Ahots gehigarria duen 1972 goleko kanona Hindemith-en Ludus tonalis-eko F. B-koa da.

3) Fuga XVII. – Erretorika musikala. dagokion hitza kantatzen denean soinuen segida azkar baten laguntzaz korrika imitatzen duen irudia (ikus irudia).

References: Arensky A., Musika instrumentalaren eta ahotsaren formak aztertzeko gida, XNUMX zatia. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Kontrapuntu, kanon eta fugaren azterketarako gida laburra, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Ikasketa praktikorako gida, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Tematismoaren kristalizazioa Bachen eta bere aurrekoen lanetan, "SM", 1935, 3. zk.; Skrebkov S., Analisi polifonikoa, M. – L., 1940; berea, Polifoniako testuliburua, kap. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sosobin I. V., forma musikala, M. – L., 1947, 1972; S-ren hainbat gutun. ETA. Taneyev gai musikal eta teorikoei buruz, oharra. Vl. Protopopov, liburuan: S. ETA. Taneiev. materialak eta dokumentuak, etab. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Fugari buruz, “SM”, 1959, 4. zenbakia, bera, bere liburuan: Artikulu hautatuak, L., 1973; berea, D.ren 24 aurresku eta fuga. Xostakovitx, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Bach-en doinuaren jatorri folk, M., 1959; Mazel L., Musika-lanen egitura, M., 1960, gehigarria, M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Polifoniako testuliburua, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov V., Polifoniaren historia bere fenomeno garrantzitsuenetan. Errusiako musika klasikoa eta sobietarra, M., 1962; bere, Polifoniaren historia bere fenomeno garrantzitsuenetan. XVIII-XIX mendeetako Mendebaldeko Europako klasikoak, M., 1965; bere, The Procedural Significance of Polyphony in the Musical Form of Beethoven, in: Beethoven, vol. 2, M., 1972; berea, Richerkar and canzona in the 2th-1972th century and their evolution, in Sat.: Questions of music form, 1979 alea, M., XNUMX; bere, XNUMXgarren mendeko forma instrumentalen historiako zirriborroak - XNUMXgarren mendearen hasieran, M., XNUMX; Etinger M., Harmonia eta polifonia. (Bach, Hindemith, Xostakovitxen ziklo polifonikoei buruzko oharrak), “SM”, 1962, 12. zk.; berea, Harmony in the polyphonic cycles of Hindemith and Xostakovitx, in: Theoretical problems of music of the XX century, XNUMX. zk. 1, M., 1967; Yuzhak K., ihesaren egiturazko ezaugarri batzuk I. C. Bach, M., 1965; bere, Pentsamendu polifonikoaren izaera eta berezitasunak, bilduman: Polyphony, M., 1975; Mendebaldeko Europako Erdi Aroko eta Errenazimenduko musika-estetika, M., 1966; Milstein Ya. I., Klabe Ondo Tenplatua I. C. Bach…, M., 1967; Taneev S. I., Ondare zientifiko eta pedagogikotik, M., 1967; Den Z. V., Hitzaldi musikal-teorikoen ikastaroa. Grabatu M. ETA. Glinka, liburuan: Glinka M., Bilduma osoa. op., liburukia. 17, M., 1969; bere, O fuga, ibid.; Zaderatsky V., Polifonia lan instrumentaletan D. Xostakovitx, M., 1969; berea, Late Stravinsky's Polyphony: Questions of Interval and Rhythmic Density, Stylistic Synthesis, in: Music and Modernity, vol. 9, Mosku, 1975; Christiansen L. L., R.ren Preludios and Fugues. Shchedrin, in: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; XVII-XVIII mendeetako Mendebaldeko Europaren musika-estetika, M., 1971; Bat N., Forma polifonikoak P-ren obra sinfonikoetan. Hindemith, in: Questions of Musical Form, liburukia. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Bachek egindako fuga batzuen analisia), liburuan: S. C. Bogatyrev. Ikerketa, artikuluak, memoriak, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polifonia, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonality of fugues Rodion Shchedrin-en, in: Problems of Musical Science, vol. 2, M., 1973; berea, Thematism and its exposial development in the fugues in the R. Shchedrin, in: Polyphony, M., 1975; berea, R-ren 24 preludio eta fuga. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., XNUMX. mendeko lehen erdiko erretorika musikala, bilduman: Problems of Musical Science, liburukia. 3, M., 1975; Kon Yu., Bi fuga inguru I. Stravinsky, bilduman: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Relaciones horizontales y verticales en las fugas de Xostakovitx eta Hindemith, bilduman: Polyphony, Mosku, 1975; Litinsky G., Seven fugues and recitatives (marginazko oharrak), bilduman: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Berpizkunde berantiarreko musika instrumentalaren generoak eta sonataren eta suitearen eraketa, liburuan: Questions of Theory and Aesthetics of Music, liburukian. 14, L., 1975; Tsaher I., Finalaren problema B-dur laukotean op. 130 Beethoven, in Sat: Problems of Musical Science, liburukia. 3, M., 1975; Chugaev A., Bachen klabe-fugueen egituraren ezaugarriak, M., 1975; Mikhailenko A., Taneyev-en ihesen egituraren printzipioei buruz, in: Questions of music form, vol. 3, M., 1977; Musikaren historiari buruzko behaketa teorikoak, Sat. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Tinbrearen papera gaiaren eraketan eta garapen tematikoa polifonia imitatiboaren baldintzetan, bilduman: S. C. Arraskagailuak.

Frayonov VP