Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, from stringere – konprimitu, murriztu, laburtu; Alemana eng, gedrängt - zehatza, hurbiletik, Engfuhrung - eusten zehatza

1) Simulazio eustea (1) polifonikoa. gaiak, hasierako ahotsean gaia amaitu aurretik ahots imitatzailea edo ahotsak txertatzearen ezaugarriak; zentzu orokorragoan, jatorrizko simulazioan baino sarrera-distantzia laburragoa duen gai baten sarrera imitatiboa. S. imitazio sinple baten moduan egin daiteke, non gaiak melodiko aldaketak dituen. marrazketa edo osatu gabe egiten da (ikus beheko adibidean a, b), baita forma kanonikoan ere. imitazio, kanon (ikus c, d adibide berean). S. agerpenaren ezaugarri bat sarrera-distantziaren laburtasuna da, belarriarentzat begi-bistakoa dena, imitazioaren intentsitatea zehazten duena, geruza polifonikoaren prozesuaren azelerazioa. botoak.

JS Bach. Preludioa eta Fuga organorako fa minorrean, BWV 534.

PI Txaikovski. Orkestrarako 1. Suite. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda in G.

IS Bax. The Well-Tempered Clavier, Volume 2. Fugue D-dur.

S. kontrapuntu hutsa da. soinua loditzeko eta trinkotzeko bitartekoak, harrera tematiko oso eraginkorra. kontzentrazioa; honek bere aberastasun semantiko berezia aldez aurretik zehazten du – gauza nagusia adieraziko du. kalitatea C. Asko erabiltzen da deskonposizioan. forma polifonikoak (baita forma homofonikoen atal polifonizatuetan ere), batez ere fugan, ricercare. S. fugan, lehenik eta behin, nagusietako bat. gaiarekin batera "eraikuntza" elementuak osatuz, oposizioa, tartea. Bigarrenik, S. musa nagusi gisa gaiaren funtsa agerian uzteko balio duen teknika da. pentsamenduak zabaltze-prozesuan eta, aldi berean, ekoizpenaren une gakoak markatzen ditu, hau da, eragile eta aldi berean finkatzaile faktore polifonikoa izatea. forma («bihurtzearen» eta «bihurtzearen» batasun gisa). Fugan, S. hautazkoa da. Bach-en Ondo Tenperatu Klabean (aurrerantzean “HTK” gisa laburtua), gutxi gorabehera, ihesen erdietan gertatzen da. S. izakiak dauden tokietan ez dago gehienetan. rola tonalaren bidez jokatzen da (adibidez, "HTK"-ren 1. liburukiko e-moll-en fugan – S. itxura bat baino ez 39-40 neurrietan), edo kontrapuntikoa. S.-z gain egindako garapena (adibidez, 1. liburukiko c-moll fugan, non konposatu deribatuen sistema bat eratzen den kontraposizio atxikiekin gaiaren interludioetan eta kondukzioetan). Fugetan, non garapen tonalaren unea azentuatzen den, jarraia, halakorik balego, normalean errepresen atal tonal egonkorretan kokatu ohi da eta sarritan klimaxarekin konbinatzen da, azpimarratuz. Beraz, 2. liburukiko f-moll fugan (teklen sonata-erlazioekin hiru ataletan), S. ondorioan baino ez da entzuten. zatiak; 1. liburukitik (17. barra) g-moll-en ihesaren garapen-zatian (3. barra), S. nahiko argia da, berriz, berriz, 28-goal. S. (87. neurria) egiazko klimaxa osatzen du; hiru zatiko fuga batean C-dur op. 1 Xostakovitxren 1. zk. bere harmonia bereziarekin. S.-ren garapena errepikatzean bakarrik sartu zen: 2.a bigarren kontraposizioa mantenduta, 1.a desplazamendu horizontalarekin (ikus Kontrapuntu higikorra). Garapen tonalak ez du S. erabilera baztertzen, ordea, kontrapuntikoa. S. izaerak bere eginkizun garrantzitsuena zehazten du konpositorearen asmoak kontrapuntu konplexua dakarren ihesaldi horietan. materialaren garapena (adibidez, fugetan C-dur eta dis-moll “HTK”ko 2. liburukitik, c-moll, Cis-dur, D-dur 1. liburutik). Horietan, S. formaren edozein ataletan kokatu daiteke, erakusketa baztertu gabe (7. liburukiko E-dur fuga, Bach-en Fuga-arteko 2. zk. – S. handitua eta zirkulazioan). Fugues, to-rykh erakusketak S. forman egiten dira, stretta deitzen zaie. Bachen 226. moteteko (BWV XNUMX) hurbileko fugan binaka egindako sarrerak horrelako aurkezpena oso erabilia zuten maisu soilen praktika gogorarazten dute (adibidez, Palestrinaren “Ut Re Mi Fa Sol La” mezako Kyrie).

JS Bach. Motetea.

Askotan fuga batean hainbat S. sortzen dira, jakin batean garatuz. sistema (fugues dis-moll eta b-moll “HTK”ren 1. liburukitik; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga Glinkaren “Ivan Susanin” operaren sarreratik). Araua pixkanaka aberastea da, jokabide strettaen konplikazioa. Adibidez, “HTK”-ko 2. liburukiko b-moll-n fugan, 1. (27. barra) eta 2. (33. barra) S. gai baten gainean idazten dira mugimendu zuzenean, 3.a (67. barra) eta 4- I (73. barra) – kontrapuntu itzulgarri osoa, 5. (80. barra) eta 6. (89. barra) – kontrapuntu itzulgarri osatugabean, azken 7. (96. barra) – ahots bikoiztuekin itzulgarri osatugabean; Fuga honetako S. polifoniko barreiatuaren antzekotasunak eskuratzen dituzte. aldakuntza-zikloa (eta, beraz, “2. ordenako forma”-ren esanahia). S. bat baino gehiago duten fugetan, berezkoa da S. horiek jatorrizko eta eratorritako konposatutzat hartzea (ikus Kontrapuntu konplexua). Ekoizpen batzuetan. S. konplexuena, hain zuzen, jatorrizko konbinazioa da, eta gainerako S.ak, nolabait, deribatu sinplifikatuak dira, jatorrizkotik “erauzketak”. Adibidez, "HTK"ren 1. liburukiko C-dur fugan, jatorrizkoa 4 golekoa da. S. 16-19 konpasetan (urrezko atalaren zona), eratorriak – 2-, 3-goal. S. (ikus 7, 10, 14, 19, 21, 24 barrak) permutazio bertikal eta horizontalekin; pentsa daiteke konpositorea fuga hau konposatzen hasi zela, hain zuzen ere, fuga konplexuenaren diseinuarekin. Fugaren posizioa, bere funtzioak fugan askotarikoak eta funtsean unibertsalak dira; aipatutako kasuez gain, forma guztiz zehazten duen S.-a seinalatu daiteke (2. liburukitik c-moll-en bi zatiko fuga, non gardenean, ia 3 burukoa. S-aren 1. zatia). Lau zati likatsuak nagusitzen direlarik, oso-osorik S.-z osatua dago), baita S.-z ere, garapenaren (Tchaikovsky-ren 2. orkestra-suitearen ihesa) eta predikatu aktiboa (Kyrie Mozarten Requiem-en, 14. konpasak) eginkizuna betez. 1). S.ko ahotsak edozein tartetan sar daitezke (ikus beheko adibidea), hala ere, ratio sinpleak – zortzidun, bosgarren eta laugarren batean sartzea – dira ohikoenak, kasu hauetan gaiaren tonua gordetzen baita.

IF Stravinsky. Bi pianorako kontzertua, 4. mugimendua.

S.ren jarduera egoera askoren araberakoa da –erritmoaren, dinamikoaren–. maila, sarrera kopurua, baina neurri handienean –kontrapuntutik. S.aren konplexutasuna eta ahotsen sarreraren distantzia (zenbat eta txikiagoa izan, S. eraginkorragoa, gainerako gauza guztiak berdinak izanik). Mugimendu zuzeneko gai bati buruzko bi buruko kanona - C-ren forma ohikoena. 3 goletan. S. 3. ahotsa maiz sartzen da gaiaren amaieraren ondoren hasierako ahotsean, eta halako S. kanonen kate gisa eratzen dira:

JS Bach. The Well-Tempered Clavier, Volume 1. Fugue F-dur.

S. nahiko gutxi dira, zeinetan gaia ahots guztietan osorik gauzatzen den kanon moduan (azken erantzuna proposa amaitu arte sartzen da); Mota honetako S. nagusiak (stretto maestrale) deitzen dira, hau da, maisuki eginak (adibidez, fugetan C-dur eta b-moll 1. liburukitik, D-dur “HTK” 2. tomotik). Konpositoreek gogoz erabiltzen dute S. deskonposaketarekin. transformazio polifonikoak. Gaiak; bihurketa maizago erabiltzen da (adibidez, 1. bolumenetik d-moll-en fugak, 2. liburukitik Cis-dur; S-en inbertsioa ohikoa da WA ​​Mozart-en ihesetarako, adibidez, g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) eta handitu, noizean behin gutxitu (E-dur fuga “HTK”-ko 2. bolumenetik), eta askotan hainbat konbinatzen dira. eraldaketa moduak (fugue c-moll 2. liburukitik, 14-15 konpasak – zuzeneko mugimenduan, zirkulazioan eta handitzean; dis-moll 1. liburukitik, 77-83 konpasetan – stretto maestrale moduko bat: zuzeneko mugimenduan , gehikuntzan eta ratio erritmikoen aldaketarekin). S. soinua kontrapuntuekin betetzen da (adibidez, 1. liburukiko C-dur fuga 7-8 neurrietan); batzuetan kontra-gehikuntza edo bere zatiak S.-n gordetzen dira (28. liburukiko g-moll fugako 1. barra). S. bereziki pisutsuak dira, non aldi berean imitatzen diren gaia eta atxikitako oposizio edo gaiak fuga konplexu baten (94. barra eta aurrerago CTCren 1. liburukiko cis-moll fugan; errepikapena – 35. zenbakia – boskotearen ihesa. Xostakovitxren 57. op.). Aipatu S.-n, bi gai gehituko ditu. botoak kenduta (ikus 325. kol.).

A. Berg. “Wozzek”, 3. ekitaldia, 1. irudia (fuga).

Polifonia berriaren garapenaren joera orokorraren adierazpen partikular gisa, stretto teknikaren konplikazio gehiago dago (kontrapuntu itzulgarri osatugabearen eta bikoitzaren higigarriaren konbinazioa barne). Adibide ikusgarriak dira S. Taneyev-en “Salmoa irakurri ondoren” kantatako 3. fuga hirukoitzean, Ravelen “Couperinen hilobia” suiteko fugan, La bikoitzean (58-68 konpasak). ) Hindemith-en Ludus tonalis ziklotik, fuga bikoitzean e -moll op. 87 Xostakovitxren 4. zenbakia (111. neurrian kanon bikoitza duen S. errepikapenaren sistema), 2 fp-ko kontzertu bateko fuga batean. Stravinsky. Ekoizpenean Shostakovich S., oro har, errepikapenetan kontzentratzen da, eta horrek bere antzerkigilea bereizten du. rola. Maila handiko sofistikazio teknikoa S. iristen da serieko teknologian oinarritutako produktuetan. Esaterako, K. Karaev-en 3. sinfoniaren amaierako S. fugaren errepikapenak gaia dakar mugimendu arin batean; Lutosławskiren Funeral Music-eko Prologoko kantu klimatikoa hamar eta hamaika ahotsen imitazioa da handitze eta alderantziz; estutasun polifonikoaren ideia bere amaiera logikora eramaten da konposizio moderno askotan, sarrerako ahotsak masa integral batean "konprimitzen" direnean (adibidez, 2. kategoriako lau ahots amaigabeko kanonaren hasieran). K. Khachaturian-en hari-laukotearen 3. zatia).

Orokorrean onartutako S. sailkapena ez da existitzen. S., zeinetan gaiaren hasiera edo bitartekoak dituen gaia soilik erabiltzen den. aldaketa melodikoak osatugabeak edo partzialak deitzen dira batzuetan. S. oinarrizko oinarriak kanonikoak direnez. formak, S.-ren osn-en aplikazio bereizgarria justifikatuta baitago. forma hauen definizioak. S. bi gairi buruz bikoitza dei daiteke; "Salbuespenezko" formen kategoriara (SI Taneev-en terminologiaren arabera) S. daude, zeinaren teknika kontrapuntu mugikorren fenomenoen sortatik haratago doana, hau da, S., non handitzea, txikitzea, mugimendu arrastratua erabiltzen den; kanonekin analogia eginez, S. mugimendu zuzenean, zirkulazioan, konbinatuan, 1. eta 2. kategorietan bereizten da, etab.

Forma homofonikoetan, badira eraikuntza polifonikoak, S. zentzu osoan ez direnak (testuinguru kordalagatik, garai homofonikotik jatorriagatik, forman posizioagatik, etab.), baina soinuan haren antza dute; Esaterako sarrera edo stretta moduko eraikuntzaren adibideak nagusi gisa balio dezakete. 2. sinfoniaren 1. mugimenduaren gaia, Beethovenen 3. sinfoniaren 5. mugimenduaren hirukotearen hasiera, Mozarten C-dur (“Jupiter”) sinfoniaren minueto zati bat (44. compas). Shostakovich-en 1. sinfoniaren 19. mugimenduaren garapena (ikus 5. zenbakia). Homofoniko eta misto homofoniko-polifonikoan. S-ren nolabaiteko analogia osatzen du. kontrapunalki konplikatuak dira ondorioztatzen du. eraikuntzak (Glinkaren Ruslan eta Lyudmila operako Gorislavaren cavatinaren errepikapeneko kanona) eta aurretik bereizita jotzen zuten gaien konbinazio konplexuak (Wagner-en Nuremberg-eko maisu-kantariak operako oberturaren errepikapenaren hasiera, amaitu du zati bat). operako 4. eszenako negoziazio-eszenan koda- Rimski-Korsakov-en “Sadko” epikoa, Taneyeven sinfoniaren amaierako koda c-moll).

2) Mugimenduaren azelerazio azkarra, erritmoaren igoera Ch. arr. bukatzeko. musika nagusien atala. prod. (Musika testuan piъ stretto adierazten da; batzuetan tempo aldaketa bakarrik adierazten da: piъ mosso, prestissimo, etab.). S. – sinplea eta arteetan. erlazioa dinamika bat sortzeko erabiltzen den tresna oso eraginkorra da. produktuen gailurra, sarritan erritmikoaren aktibazioaz lagunduta. hasi. Guztietan goiztiarrenak, hedatu egin ziren eta ia derrigorrezko genero ezaugarri bihurtu ziren italieraz. G. Paisiello eta D. Cimarosaren garaiko opera (gutxiago kantata batean, oratorioan) taldearen azken atala (edo abesbatzaren parte-hartzearekin) amaierako (adibidez, Paolinoren Cimarosaren aria osteko azken multzoa). Ezkontza sekretua). Adibide nabarmenak WA Mozart-i dagozkio (adibidez, prestissimo Le nozze di Figaro operako 2. ekitaldiko amaieran, egoera komiko baten garapenaren amaierako atal gisa; Don Giovanni operako 1. ekitaldiko amaieran, piъ stretto stretta imitazioaren bidez hobetzen da). S. finalean produktuarentzat ere tipikoa da. ital. mendeko konpositoreak – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (adibidez, piъ mosso “Aida” operako 19. ekitaldiko amaieran; atal berezian, konpositoreak C. bereizten du. “La Traviata” operaren aurkezpena). S. ere sarri erabiltzen zen aria eta dueto komediarretan (adibidez, Rossiniren Sevillako bizargina operako kalumniari buruzko Basilioren aria ospetsuan accelerandoa), baita liriko sutsua ere (adibidez, vivacissimo Gildaren duetoan eta Duke Verdiren “Rigoletto” 2. eszenako operan) edo drama. pertsonaia (adibidez, Verdiren Aida operako 2. ekitaldiko Amneris eta Radamesen bikotean). Aria edo dueto txiki bat abestiaren izaera melodiko-erritmiko errepikakorra duena. birak, non S. erabiltzen den, cabaletta deritzo. S. adierazpide berezi gisa italierak ez ezik erabiltzen zuen. konpositoreak, baina baita Europako beste herrialdeetako maisuak ere. Bereziki, S. Op. MI Glinka (ikus, adibidez, prestissimo eta piъ stretto Sarreran, piъ mosso Ruslan eta Lyudmila operako Farlafen rondoan).

Gutxiago S. dei azelerazioa ondorioan. instr. erritmo azkarrean idatzitako produktua. Adibide biziak Op. L. Beethoven (adibidez, presto konplikatua kanonez 5. sinfoniaren amaierako kodan, “etapa anitzeko” S. 9. sinfoniako finalaren kodan), fp. R. Schumannen musika (adibidez, oharrak schneller, noch schneller kodaren aurretik eta piano-sonataren 1. zatiko kodan g-moll op. 22 edo prestissimo eta immer schneller und schneller sonata beraren amaieran; in Inauterietako 1. eta azken zatietan, gai berrien sarrerak mugimenduaren azelerazioarekin batera dakar azken piъ strettoraino), Op. P. Liszt («Hungaria» poema sinfonikoa) etab. G. Verdi ondorengo garaian S. konpositorearen praktikatik desagertzen den iritzia ez da guztiz egia; musika kon. XIX. mendean eta ekoizpenean XX. mendean Orrialdeak oso modu ezberdinean aplikatzen dira; Hala ere, teknika hain biziki aldatzen da, non konpositoreek, S.-ren printzipioa zabal erabilita, terminoa bera erabiltzeari ia utzi diote. Adibide ugarien artean Taneyev-en “Oresteia” operaren 19. eta 20. ataletako finalak azpimarra daitezke, non konpositorea klasikoak argi gidatzen duen. tradizioa. Musikan S. erabileraren adibide bizia psikologikoa da sakonki. planoa – Debussyren Pelléas et Mélisande operako Inol eta Goloren eszena (1. ekitaldiaren amaiera); "S" terminoa. Bergen Wozzeck-en partituran gertatzen da (2. ekitaldia, interludioa, 3. zenbakia). mendeko musikan, tradizioz, komikia transmititzeko modua izan ohi da. egoerak (adib. 2. zk. “In taberna guando sumus” (“Taberna batean esertzen garenean”) Orff-en “Carmina burana”, non azelerazioa, etengabeko crescendoarekin konbinatuta, bere berezkotasunean ia erabatekoa den efektua sortzen duen. Ironia alaiarekin, klasikoa erabiltzen du. SS Prokofiev-en harrera Cheliaren bakarrizketan “Hiru laranjarentzako maitasuna” operaren 160. ekitaldiaren hasieratik (Farfarello hitz bakarrean), Don Jerome eta Mendozaren “Xanpaina eszenan” (20. ekitaldiaren amaieran). “Monasterio batean ezkontza” opera). Estilo neoklasikoaren adierazpen berezi gisa Quasi stretto (14. neurria) hartu behar da “Agon” balletean, Anneren cabaletta Stravinskyren “The Rake's Progress” operaren 2. ekitaldiaren amaieran.

3) Imitazioa murrizketan (italieraz: Imitazione alla stretta); terminoa ez da zentzu horretan erabili ohi.

References: Zolotarev VA Fugue. Ikasketa praktikorako gida, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Analisi polifonikoa, M.-L., 1940; berea, Polifoniako testuliburua, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Musika-lanen egitura, M., 1960; Dmitriev AN, Polifonia itxuratzeko faktore gisa, L., 1962; Protopopov VV, Polifoniaren historia bere fenomeno garrantzitsuenetan. Errusiako musika klasikoa eta sobietarra, M., 1962; bere, Polifoniaren historia bere fenomeno garrantzitsuenetan. Mendebaldeko Europako klasikoak XVIII-XIX mendeetan, M., 18; Dolzhansky AN, D. Xostakovitx-en 19 aurresku eta fuga, L., 1965, 24; Yuzhak K., Fugaaren egituraren zenbait ezaugarri JS Bach, M., 1963; Chugaev AG, Bach-en klabe-fugueen egituraren ezaugarriak, M., 1970; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1965, 1975 (errusierazko itzulpena – Richter E., Fugue Textbook, San Petersburgo, 1859); Buss1921er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1873, 1 (errusierazko itzulpena – Bussler L., Strict style. Testbook of counterpoint and fugue, M., 1878); Prout E., Fugue, L., 1912 (errusierazko itzulpena – Prout E., Fugue, M., 1885); ikus ere lit. artikuluan. Polifonia.

Frayonov VP