Estilo zorrotza |

Estilo zorrotza, idazkera zorrotza

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. a capella estilo elizakoa

1) Historikoa. eta artistikoa eta estilistikoa. koruarekin lotutako kontzeptua. Berpizkundeko musika polifonikoa (XV-XVI. mendeak). Zentzu honetan, terminoa Ch. arr. Errusiako klasikoan eta hontzak. musikologia. S. kontzeptuarekin. askotariko fenomenoak hartzen ditu eta ez du muga argirik zehazturik: Europako hainbat herrialdetako konpositoreen lanari egiten dio erreferentzia. eskolak, lehenik eta behin – holandarrei, erromatarrei, baita veneziarrei, espainiarrei; S.-ren orrialde-eremura. konpositore frantses, alemaniar, ingeles, txekiar eta poloniarren musika biltzen du. S. s. estilo polifonikoa deritzona. prod. a cappella abesbatzarako, prof. eliza-generoak (ch. arr. katolikoa) eta, askoz ere neurri txikiagoan, musika profanoa. S. s generoen artean garrantzitsuena eta handiena. meza bat (Europako musikan lehenengoak forma ziklikoa esan nahi du) eta motete bat (testu espiritual eta profanoei buruzkoak); konposizio polifoniko espiritualak eta sekularrak konposatu ziren askotan. abestiak, madrigalak (askotan testu lirikoetan). Garaia S. s. maisu nabarmen asko aurkeztu zituen, eta horien artean postu berezia hartzen dute Josquin Despres, O. Lasso eta Palestrina. Konpositore hauen lanak estetika laburbiltzen du. eta historikoa eta estilistikoa. musika joerak. beren garaiko artea, eta haien ondarea musikaren historian S. garaiko klasikotzat hartzen da. Aro historiko oso baten garapenaren emaitza –Josquin Despres, Lasso eta Palestrinaren lanak– markatzen du polifoniaren artearen lehen loraldia (JS Bach-en lana bere bigarren gailurra da jada estilo librearen barruan).

S. s-ren sistema figuratiborako. kontzentrazioa eta kontenplazioa tipikoak dira, hemen pentsamendu sublime, nahiz abstraktuaren jarioa erakusten da; kontrapuntuzko ahotsen arteko nahasketa arrazional eta pentsakor batetik, soinu puru eta orekatuak sortzen dira, non geroko artearen ezaugarri diren hazkunde adierazgarriak, dramak, lekurik aurkitzen ez duten. kontrasteak eta klimaxak. Emozio pertsonalen adierazpena ez da oso bereizgarria S. s.-en: bere musikak biziki aldentzen du iragankorra, ausazkoa, subjektiboa dena; bere dimentsio-mugimendu kalkulatuan, unibertsala, eguneroko bizitza arruntetik garbitua, agerian geratzen da, liturgian dauden guztiak elkartuz, unibertsalki esanguratsuak, objektiboak. Muga horien barruan, wok maisuak. polifoniek aniztasun indibidual harrigarria erakusten zuten – J. Obrecht-en imitazioaren lotura astun eta loditik Palestrinaren grazia hotz-gardenraino. Figuratibitate hori da nagusi, dudarik gabe, baina ez du s baztertzen S. beste eduki laikoen esparrutik. Lirikaren tonu sotilak. sentimenduak madrigal ugaritan gorpuzten ziren; S.-ren orrialde-eremuari atxikitako gaiak desberdinak dira. abesti polifonikoak, ludikoak edo tristeak. S. s. – humanistikoaren zati oso bat. mendeetako kulturak; maisu zaharren musikan, Errenazimenduko artearekin harreman-puntu asko daude –Petrark, Ronsard eta Rafaelen lanekin–.

Estetika S.ren musikaren ezaugarriak. bertan erabiltzen diren adierazpideak egokiak dira. Garai hartako konpositoreek kontrapuntuala menderatzen zuten. arte-zioa, sortutako produktuak, polifoniko konplexuenez saturatuak. teknikak, adibidez, Josquin Despres-en sei aldeetako kanona, P-ren masan etenekin eta etenaldirik gabe kontrapuntua. Mulu (ikus zk. 42 argitalpenean. M-ren 1. Ivanov-Boretskyren irakurle musikal-historikoa), etab. Eraikuntzen arrazionaltasunaren aldeko apustuagatik, konposizioaren teknologiari arreta handiagoa ematearen atzean, maisuek materialaren izaerarekiko duten interesa, bere teknikoaren probak. eta adierazi. aukerak. S-ren garaiko maisuen lorpen nagusia. S., historiko iraunkorra duena. esanahia, – art-va imitazio maila gorena. Imitazioa menperatzea. teknika, koruan ahotsen oinarrizko berdintasuna ezartzea S-ko musikaren kalitate funtsean berria da. s. Lehen Errenazimentuaren (ars nova) aldarrikapenarekin alderatuta, nahiz eta ez imitazioaren aurkakoa, baina hala ere Ch. arr. hainbat forma (askotan ostinato) cantus firmus gainean, erritmikoa. horren antolaketa erabakigarria izan zen beste ahots batzuentzat. Ahotsen independentzia polifonikoa, sarrerak ez aldiberekotasuna abesbatzako erregistro ezberdinetan. sorta, soinuaren bolumen bereizgarria – fenomeno horiek pinturan perspektiba irekitzearen antzekoak ziren neurri batean. Maisuak S. s. imitazio mota guztiak eta 1. eta 2. kategorietako kanona garatu zituen (haien konposizioetan aurkezpen strettaa da nagusi, hau da, imitazio kanonikoa). Musika prod. bi buruentzako lekua aurkitu. eta poligonoa. Kanonak eta askez kontrapuntua duten ahotsak, imitazioak eta bi proposo (edo gehiago) dituzten kanonak, kanon amaigabeak, kanonikoak. sekuentziak (adibidez, Palestrinako “Meza Kanonikoa”), hau da, gerora sartu ziren forma ia guztiak, S. aldaketa garaian. batera. idazkera librearen garaia, imitazio gorenean. ihesaren forma. Maisuak S. s. polifonikoa bihurtzeko oinarrizko modu guztiak erabili zituen. gaiak: handitzea, gutxitzea, zirkulazioa, mugimendua eta haien deskonposaketa. konbinazioak. Beren lorpen garrantzitsuenetako bat kontrapuntu konplexu mota ezberdinen garapena eta bere legeak kanonikoari aplikatzea izan zen. formak (adibidez, ahots-sarrerako noranzko desberdinak dituzten kanon poligonaletan). Polifoniaren maisu zaharren beste aurkikuntzek osagarritasunaren printzipioa (ahots kontrapuntikoen osagarritasun melodiko-erritmikoa), baita kadentzia metodoak ere, baita musen artean kadentziak saihestea (zehazkiago, maskaratzea) ere. eraikuntza. S-ko maisuen musika. s. polifonia-maila desberdinak ditu. saturazioa, eta konpositoreek soinua trebetasunez dibertsifikatu ahal izan zuten forma handien barruan, kanoniko zorrotzaren txandaketa malguaren laguntzaz. imitazio desegokietan oinarritutako atalekin, ahots kontrapuntu libreetan eta, azkenik, polifonikoak osatzen dituzten atalekin. ehundura, iraupen berdineko notekin mugitu.

Harmoniko mota. konbinazioak S.ren musikarekin. soinu osoa, kontsonante-trisoinu gisa ezaugarritua. Kontsonanteen arabera soilik tarte disonanteak erabiltzea da S. s.-en ezaugarririk funtsezkoenetako bat: kasu gehienetan, disonantzia iraganean, soinu laguntzaile edo atzerapenen erabileraren ondorioz sortzen da, eta horiek etorkizunean konpondu ohi dira. (aske hartutako disonantziak oraindik ez dira arraroak iraupen laburreko mugimendu leunekin, batez ere kadentzian). Horrela, S. s-ren musikan. disonantzia harmonia kontsonantez inguratuta dago beti. Ehun polifonikoen barnean eratutako akordeek ez dute lotura funtzionalaren menpe, hau da, akorde bakoitzari diatoniko bereko beste edozeinek jarraitu daiteke. sistema. Norabidea, grabitazioaren ziurtasuna kontsonantziaren segidan kadentziatan bakarrik sortzen da (pauso ezberdinetan).

Musika S. s. modu naturalen sistema batean oinarritzen zen (ikus modua). Musak. garai hartako teoriak hasieran 8 bereizten zituen, gero 12 traste; praktikan, konpositoreek 5 modu erabiltzen zituzten: doriarra, frigioa, mixolidiarra, baita joniarra eta eoliarra ere. Azken biak besteek baino beranduago finkatu zituzten teoriaren bidez (Glarean-en “Dodecachordon” tratatuan, 1547), gainontzeko moduetan izan zuten eragina etengabea, aktiboa eta, ondoren, aldarte modalen nagusi eta txikien kristalizazioa ekarri zuen arren. . Trasteak bi altuera-posiziotan erabiltzen ziren: trastea oinarrizko posizioan (Dorian d, Phrygian e, Mixolidian G, Jonian C, Eolian a) eta trasteak laugarren bat gora edo bosgarren bat transposatzen zuen (Dorian g, Phrygian a, etab. ) teklako bemolaren laguntzaz – etengabe erabiltzen den seinale bakarra. Gainera, praktikan, abesbatza-maisuek, interpreteen ahalmenen arabera, konposizioak segundu edo heren batez transposatzen zituzten gora edo behera. S. s-ko musikan diatonikotasun bortxaezinari buruz zabaldutako iritzia. (agian ausazko akzidenteak idatzi ez zirelako) ez da zuzena: kantuaren praktikan, kromatiko kasu tipiko asko legitimatzen ziren. urrats aldaketak. Beraz, aldarte txiki baten moduetan, soinuaren egonkortasunerako, hirugarrenak beti gora egiten du. akordea; Dorian eta Mixolydian moduetan, XNUMX. gradua igo zen kadentzian, eta Eolian ere XNUMX. gradua (frigiar moduaren hasierako tonua normalean ez zen handitu, baina XNUMX. gradua igo zen azken akordeko hirugarren nagusira iristeko. goranzko mugimenduan). Beheranzko mugimenduan h soinua sarritan aldatzen zen, eta, horren bidez, doriar eta lidiar moduak, aldaketa hori ohikoa zen lekuetan, funtsean transposatutako eoliar eta joniar bihurtu ziren; h (edo f) soinua, laguntzaile gisa balio bazuen, b (edo fis) soinuaz ordezkatzen zen melodikoan nahi ez den tritono sonoritatea ekiditeko. f – g – a – h(b) – a edo h – a – g – f (fis) – g motako segida. Ondorioz, garai modernoetarako ezohiko zerbait erraz sortu zen. Mixolidiar moduan heren nagusien eta txikien arteko nahasketa bat entzutea, baita zerrenda ere (kadentziatan batez ere).

Ekoizpen gehiena S. s. a capella abesbatzarako pentsatua (mutilen eta gizonen abesbatza; emakumeek ez zuten Eliza Katolikoak abesbatzan parte hartu). A capella abesbatza S.ren musikaren esentzia figuratiboarekin bat datorren aparatu eszeniko bat da. eta polifonikorik konplexuena ere detektatzeko egokituta dago. konpositorearen asmoak. S. garaiko maisuekin. (gehienetan, abesbatza eta abesbatza-zuzendariak beraiek) maisuki jabea express. abesbatzaren bitartekoak. Soinuak akorde batean jartzeko artea soinuaren berdintasun eta "garbitasun" berezi bat sortzeko, ahots-erregistro ezberdinen kontrasteen erabilera maisu, ahotsak "pizteko" eta "itzaltzeko" teknika anitzak, gurutzatzeko teknika. eta tinbre-aldaera kasu askotan koruaren interpretazio pintoresko batekin (adibidez, Lassoren “Echo” 8 ahotseko madrigal ospetsuan) eta baita generoaren irudikapenarekin ere (adibidez, Lassoren abesti polifonikoetan). Konpositoreak S. s. abesbatza anitzeko konposizio ikusgarriak idazteko abileziagatik ziren famatuak (J. Okegem-i egotzitako 36 buruko kanonak salbuespena izaten jarraitzen du oraindik); haien ekoizpenean sarritan 5 ahotsa erabiltzen zen (normalean CL-n ahots altua abesbatza taldeetatik bereizten zen - gizonezko batean tenorea, sopranoa, zehazkiago agudoa, mutilen koru batean). 2 eta 3 ahots koralak idazkera konplexuagoak (lau-zortzi ahots) itzaltzeko erabili ohi ziren (ikus, adibidez, Benedictus mezetan). Maisuak S. s. (bereziki, holandarrek, veneziarrek) musen parte hartzea ahalbidetu zuten. tresnak beren poligonalaren errendimenduan. wok. lanak. Horietako askok (Izak, Josquin Despres, Lasso, etab.) musika propioa instr. multzoak. Hala ere, instrumentalismoa bere horretan da idazketa librearen garaiko musikaren lorpen historiko nagusietako bat.

Polifonia S. batera. tematismo neutroan oinarritzen da, eta "gai polifonikoaren" kontzeptua bera tesi gisa, garatu beharreko erliebe-melodia gisa, ez zen ezagutzen: intonazioen indibidualizazioa polifonikoaren prozesuan aurkitzen da. musikaren garapena. Melodich. oinarrizko S. batera. – Kantu gregorianoa (cf. Kantu gregorianoa) – elizaren historian zehar. musikak Nar-en eraginik handiena jasan zuen. kantagintza. Nar-en erabilera. cantus firmus bezalako abestiak fenomeno arrunta da, eta nazionalitate ezberdinetako konpositoreak –italiarrak, holandesak, txekiarrak, poloniarrak– sarritan aukeratzen zituzten polifonikorako. bere herriaren doinuak prozesatzen. Bereziki ezagunak diren abesti batzuk behin eta berriz erabili zituzten konpositore ezberdinek: adibidez, Obrecht-en L'homme armé abestirako masak idatzi zituzten, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina eta abar. S.ren musikan melodiaren eta metrorritmoaren ezaugarri espezifikoak. batera. neurri handi batean bere izaera ahots-koralak zehaztuta. Konpositore-polifonistak kontu handiz kentzen dute beren konposizioetatik natura oztopatu dezakeen guztia. ahotsaren mugimendua, lerro melodikoen etengabeko hedapena, zorrotzegia dirudien guztia, berezitasunetan, xehetasunetan arreta erakartzeko gai dena. Doinuen eskemak leunak dira, batzuetan izaera deklamatorioko uneak izaten dituzte (adibidez, hainbat aldiz jarraian errepikatzen den soinua). Melodikoan ez dago lerroetan jauzirik, tonu zailak diren tarte disonante eta zabaletara; mugimendu progresiboa da nagusi (tonuerdi kromatikorako mugimendurik gabe; kromatismoak, adibidez, L-ren Solo e pensoso madrigalean aurkitutakoak. Marenzio Petrarkaren poemei buruz, A. antologian emandakoak. Scheringek (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), hartu lan hau S. c), eta jauziak –berehala edo urrunetik– kontrako noranzkoko mugimenduaren bidez orekatzen dira. mota melodikoa. mugimenduak - gorakada, gailur distiratsuak ezohikoak dira berarentzat. Izan ere, antolaketa erritmikoak ez dira normalean iraupenean nabarmen desberdintzen diren soinuen ondoan, adibidez. zortzigarrenak eta laburrak; ligatutako bi noten erritmo-parekotasuna lortzeko, bigarrena normalean lehenengoaren berdina edo erdia baino laburragoa izan ohi da (baina ez lau aldiz). Saltoak melodikoan. lerroak ohikoagoak dira iraupen handiko noten artean (laburra, osoa, erdia); Iraupen laburragoko notak (laurdenak, zortzikorrak) mugimendu leunean erabili ohi dira. Nota txikien mugimendu leuna, sarritan, nota "zuria" batekin amaitzen da denbora indartsu batean edo "zuria" nota batekin, sinkopatuan hartzen dena (une ahulean). Melodich. eraikuntzak osatzen dira (testuaren arabera) sintagma deskonposaketa-segidatik. luzera, beraz, musika ez da karratutasuna ezaugarritzen, bere metrika baizik. pultsazioa leundua eta amorfoa ere agertzen da (prod. C. batera. konpasik gabe eta ahotsez soilik grabatu eta argitaratu ziren, partituran informaziorik gabe). Hau erritmikoarekin konpentsatzen da. botoen autonomia, otd. mailara iristen den polimetria kasuak (bereziki, erritmikoki ausart Op. Josken Depre). S-ren musikaren tempoari buruzko informazio zehatza. batera. = 60 mm-ra = 112).

S.ren musikan. batera. ahozko testuak eta imitazioak izan zuten paperik garrantzitsuena moldatzerakoan; oinarri horretan, zabaldutako polifonikoak sortu ziren. lan egiten du. S maisuen lanetan. batera. hainbat musak garatu dira. tipifikaziorako balio ez duten formak, tipikoa dena, adibidez, Vienako eskola klasikoko musikako formetarako. Termino orokorrenetan ahots-polifonia-formak cantus firmus erabiltzen denetan eta hori ez denetan banatzen dira. AT. AT. Protopopovek S formen sistematikan garrantzitsuena jotzen du. batera. bariazio-printzipioa eta honako polifonikoa bereizten du. formak: 1) ostinato mota, 2) motiboen ernetze motaren arabera garatzen dira, 3) estrofikoak. 1. kasuan, forma cantus firmus (polifoniko gisa sortua) errepikapenean oinarritzen da. prozesatzen kopla nar. abestiak); kontrapuntuzko ahotsak gehitzen zaizkio ostinato doinuari, permutazio bertikalean errepikatu, zirkulazioan pasa, gutxitu, etab. n (adib Lasso baxu eta tenorerako bikotea, Sobr. op., liburukia. 1). Lan ugarik, 2. motako formetan idatzitakoak, gai beraren bariazioaren garapena adierazten dute, imitazio ugari erabilita, ahots kontrapuntalak, testura konplikazioa eskemaren arabera: a – a1 – b – a2 – c…. Trantsizioen jariakortasuna dela eta (ahots desberdinetako kadentzia desegokia, goiko eta beheko klimaxen desegokia), aldakuntza-eraikuntzaren arteko mugak sarritan lausotu egiten dira (adibidez, "Aeterna Christi munera" masako Kyrie Palestrina, Sobr. op., liburukia. XIV; Josquin Despres-en “Pange lingua” mezako Kyrie, ikus в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, or. 80). 3. motako melodiko formetan. materiala testuaren arabera aldatzen da eskemaren arabera: a – b – c – d… (prop. motet forma), forma estrofiko gisa definitzeko arrazoiak ematen dituena. Atalen doinua kontrasterik gabekoa izan ohi da, askotan erlazionatuta, baina haien egitura eta egitura desberdinak dira. Motetearen gai anitzeko formak iradokitzen du aldi berean. eta tematikoa. arte bateratua sortzeko beharrezkoak diren gaien berritzea eta erlazionatzea. irudia (adibidez, Palestrinaren “Mori quasi il mio core” madrigal famatua, Sobr. op., liburukia. XXVIII). Forma mota desberdinak oso askotan konbinatzen dira lan batean. Beren antolamenduaren printzipioek oinarri gisa balio izan zuten geroko polifonia sortu eta garatzeko. eta forma homofonikoak; beraz, motet forma instr. musika eta abestian eta geroago fugan erabili zen; pl. ostinato formen ezaugarriak ricercar-ek mailegatzen ditu (interludiorik gabeko forma, gaiaren hainbat eraldaketa erabiliz); masako atalen errepikapenak (Kyrie Christe eleison-en ondoren, Osanna Benedictus-en ondoren) hiru zatiko errepikapen forma baten prototipo gisa balio lezake; kopla-aldakuntza egitura duten abesti polifonikoak rondo baten egiturara hurbiltzen dira. Ekoizpenean C. batera. zatien bereizketa funtzionalaren prozesua hasi zen, klasikoan guztiz ageri zena.

Idazkera zorrotzaren garaiko teorialari nagusiak J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; ikus bere liburua: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

S. s-ko maisuen lorpen garrantzitsuenak. – polifonikoak. ahotsen independentzia, berritzearen eta errepikapenaren batasuna musikaren garapenean, imitazio eta kanonikoaren garapen maila altua. formak, kontrapuntu konplexuaren teknika, gaia eraldatzeko hainbat metodo erabiltzea, kadentzia tekniken kristalizazioa, etab., oinarrizkoak dira musikarako. art-va eta hurrengo aro guztietarako oinarrizko garrantzia gorde (intonazio ezberdin batean).

2. erdian loraldi gorenera iristen da. mendean, idazkera zorrotzaren musikak XVII.mendeko azken arteari eman zion lekua. Estilo libreko maisuak (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger eta beste) sormenean oinarritu ziren. polifonista zaharren lorpenak. Goi Pizkundeko artea obra kontzentratu eta dotoreetan islatzen da. JS Bach (adib., 16-ch. org. korala “Aus tiefer Not”, BWV 17, 6-ch., 686 ahots baxuarekin batera, Mezako Credo No 7 h-moll, 8-ch. abesbatzarako motetea cappella, BWV 12). WA ​​Mozart-ek ondo ezagutzen zituen kontrapuntista zaharren tradizioak, eta haien kulturaren eragina kontuan hartu gabe, zaila da funtsean hain hurbileko S. s baloratzea. bere maisulanak, C-dur sinfoniaren amaiera (“Jupiter”) bezala, G-dur laukotearen finala, K.-V. 8, Requiem-eko Recordare. Izakiak. S. garaiko musikaren ezaugarriak. oinarri berri batean Op. Azken garaiko L. Beethoven (bereziki, Meza Solemnean). mendean konpositore askok kontrapuntu zorrotza erabili zuten. kolore zahar berezi bat sortzeko teknika, eta kasu batzuetan - mistikoa. itzala; ospakizunak. idazkera zorrotzaren soinua eta teknika bereizgarriak R. Wagnerrek Parsifalen erreproduzitzen ditu, A. Brucknerrek sinfonia eta koruetan. idatziak, G. Fauré Requiem-en, etab. Produkzioaren edizio autoritarioak agertzen dira. maisu zaharrak (Palestrina, Lasso), haien azterketa serioa hasten da (A. Ambros). Errusiako musikariek interes berezia dute S. s-en polifonian. MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh-ek erakutsitakoa; kontrapuntuaren azterketan garai oso bat osatu zuten SI Taneev-en lanek. Gaur egun, antzinako musikarekiko interesa nabarmen hazi da; SESBn eta atzerrian, produktuak dituzten argitalpen ugari. polifoniako maisu zaharrak; musika S. s. arretaz aztertzeko objektu bihurtzen da, talde interpretatuenen errepertorioan sartzen da. mendeko konpositoreak S. mendeko konpositoreek aurkitutako teknikak asko erabiltzen dituzte. (bereziki, dodekafonikoan); kontrapuntista zaharren lanaren eragina sumatzen da, adibidez, Op. IF Stravinsky aldi neoklasiko eta berantiarreko (“Psalmoen sinfonia”, “Canticum sacrum”), hontz batzuetan. konpositoreak.

2) Praktikaren hasierako zatia. polifonia ikastaroa (Alemaniako strenger Satz), XV-XVI. arr. Palestrinaren lanari buruz. Ikastaro honek kontrapuntu sinple eta konplexuaren, imitazioaren, kanonaren eta ihesaren oinarriak irakasten ditu. Estilo erlatiboa. S. garaiko musikaren batasunarekin. kontrapuntuaren oinarriak arau eta formula zehatzen kopuru nahiko txikian eta harmoniko melodikoaren sinpletasunean aurkezteko aukera ematen du. eta erritmikoa. normak egiten du S. s. polifoniaren printzipioak aztertzeko sistemarik egokiena. pentsatzen. Pedagogiarako garrantzitsuena. praktikak G. Tsarlinoren “Istitutioni harmoniche” lana izan zuen, baita beste musen zenbait lan ere. mendeko teorikoak. Polifonia ikastaroaren oinarriak metodikoak S. s. “Gradus ad Parnassum” (15) testuliburuan definitu zituen I. Fuchsek. Fuchsek garatutako kontrapuntuko isurketen sistema ondorengo lan praktiko guztietan gordetzen da. gidak, adibidez. L. Cherubini, G. Bellermanen testuliburuetan, XX. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 16; azken arg. – Lpz., 16). Arreta handia S.-ren orriaren teoriaren garapenari. errusiera eman zuen. musikariak; adibidez, Tchaikovsky-ren Guide to the Practical Study of Harmony (1725) gai honi eskainitako kapitulu bat jasotzen du. S. s-ari buruzko lehen liburu berezia. errusieraz. L. Buslerren testuliburua izan zen, SI Taneyev-en itzulpenean argitaratua 20ean. S.-ren irakaspena zen. musikari nagusiak aritu ziren - SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagogiko S.-en balioarekin. P. Hindemithek, IF Stravinskyk eta beste konpositore batzuek nabarmendu zuten. Denborarekin, Fuchs-en deskarga sistemak kontrapuntuaren izaerari buruz ezarritako ikuspegiak betetzeari utzi zion (bere kritika E. Kurtek "Fundamentals of Linear Counterpoint" liburuan eman zuen), eta zientifikoaren ondoren. Taneyev-en ikasketak, hura ordezkatzeko beharra nabaria zen. S. s. irakasteko metodo berri bat, non nagusia. baldintza polifonikoetan forma imitatiboak eta kontrapuntu konplexuak aztertzeari arreta jartzen zaio. polifonia, hontzak sortuak. ikertzaileak SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov eta SS Skrebkov; testu-liburu batzuk idatzi zituen, Sobietan hartutako islatuz. ut. erakundeak, S. s. irakasteko praktika, to-rogo kurtsoen eraikuntzan, bi joera nabarmentzen dira: pedagogiko arrazional baten sorrera. batez ere praktikoari zuzendutako sistema. konposaketa trebetasunak menderatzea (bereziki, GI Litinsky-ren testuliburuetan irudikatua); praktikoa zein teorikoa ardatz duen ikastaroa. artearen azterketan oinarritutako idazkera zorrotza menderatzea. mendeetako musika laginak. (adibidez, TF Muller eta SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko testuliburuetan).

References: Bulitchev V. A., Estilo zorrotzeko musika eta garai klasikoa Moskuko Kapera Sinfonikoaren jarduera-gai gisa, M., 1909; Taneev S. I., Idazketa zorrotzaren kontrapuntu mugikorra, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitazioak cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Idazketa zorrotzaren kontrapuntu ikastaroa trasteetan, M., 1930; Skrebkov C. S., Polifoniako testuliburua, M.-L., 1951, M., 1965; bere, Artistic principles of music styles, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Polifoniako testuliburua, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., Idazketa zorrotzaren kontrapunturako gida praktikoa, L., 1963; Protopopov V. V., Polifoniaren historia bere fenomeno garrantzitsuenetan, (vol. 2) – XVIII-XIX mendeetako Mendebaldeko Europako klasikoak, M., 1965; bere, Forma-arazoak estilo zorrotzeko obra polifonikoetan, “SM”, 1977, 3. zk.; bere, Estilo zorrotzeko obra polifonikoetan formazioaren auziaz, liburuan: S. C. Arraskagailuak. Artikuluak eta oroitzapenak, M., 1979; Konen V. D., Atzerriko musikari buruzko Ikasketak, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., Musika polifonikoaren oinarri modalean, Musikari proletarioa, 1929, zk. 5, bera, in: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polifonia, M., 1971; Litinsky G. I., Idazkera zorrotzaren imitazioen eraketa, M., 1971; Tyulin Yu. N., Natural and alteration modes, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polifonia, M., 1972; Milka A., Polifoniaren funtzionaltasunari buruz, bilduman: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Musika eskolan polifonia irakasteko gai batzuk, XNUMX zatia. 1, Gutun zorrotza, M., 1976; Evdokimova Yu. K., The Problem of the Primary Source, “SM”, 1977, 3. zk.; Musikaren historiari buruzko behaketa teorikoak. (Sb. art.), M., 1978; Fraenov V. P., Polifonia eskola-ikastaroan idazkera zorrotzaren kontrapuntua, liburuan: Musika-hezkuntzari buruzko ohar metodologikoak, liburukia. 2, М., 1979; Viсеntino N., Antzinako musika praktika modernora murriztua, Erroma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venezia, 1558, факсимиле в изд .: Musikaren eta musika-literaturaren monumentuak faksimilean, 2 ser. - Musika literatura, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., Kontrapuntuaren artea, 1-2, Venezia, 1586-89, 1598; Bernardi S., Ate musikala zeinaren hasieran..., Venezia, 1682; Berardi A., Dokumentu harmonikoak, Bolonia, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (ingelesez per. – EZ. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (errus. bakoitzeko. C. ETA. Taneeva - L. Busler, estilo zorrotza. Kontrapuntu sinple eta konplexuaren testuliburua…, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachen polifonia melodikoaren estiloaren eta teknikaren sarrera, Berna, 1917, 1956 (рус. bakoitzeko. — Kontrapuntu linealaren oinarriak. Bachen polifonia melodikoa, hitzaurrearekin. eta agindupean. B. AT. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Palestrina estiloa eta disonantzia, Lpz., 1925; его же, kontrapuntua, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Hamasei mendeko polifonia, Camb., 1939; Lang P, Mendebaldeko zibilizazioaren musika, N. Y., 1942; Reese G., Berpizkundeko musika, N. Y., 1954; Chominski J.

Frayonov VP