Hitzaldia |

German Leitmotiv, lit. – motibo nagusia

Musika labur samarra. txandakatzea (bh melodia, batzuetan instrumentu jakin bati esleitutako harmonizazioa duen melodia, etab.; kasu batzuetan, harmonia edo armonien sekuentzia bereizia, figura erritmiko bat, tinbre instrumental bat), musikan zehar behin eta berriz errepikatzen dena. prod. eta pertsona, objektu, fenomeno, emozio edo kontzeptu abstraktu jakin baten izendapen eta ezaugarri gisa balio duena (L., harmoniaz adierazia, batzuetan leitarmonia deitzen zaio, tinbre bidez adierazia – leittimbre, etab.). L. musika-antzerkian erabiltzen da gehien. generoak eta software instr. musika. Adierazpen garrantzitsuenetako bat bihurtu da. fondoak 1. seihilekoan. mendea Terminoa beranduago erabili zen. Berari egotzi ohi zaio. G. Wolzogen filologoa, Wagnerren operei buruz idatzi zuena (19); izan ere, Wolzogen baino lehen ere, "L" terminoa. FW Jensek KM Weber-i buruzko lanean (1876) aplikatu zuen. Terminoaren zehaztasunik eza eta konbentzionala izan arren, azkar hedatu eta aitorpena lortu zuen musikologian ez ezik, eguneroko bizitzan ere, nagusienen etxeko hitza bihurtuz, etengabe errepikatuz giza jardueraren uneak, inguruko bizitzaren fenomenoak, etab.

Musika prod. funtzio espresibo-semantikoarekin batera, funtzio eraikitzailea (tematikoki bateratzailea, formatzailea) ere betetzen du hizkuntzak. mendera arte antzeko zereginak. normalean bereizita ebazten da decomp. musika-generoak: ezaugarri bizidun bitartekoak tipikoak. mendeetako operan egoerak eta egoera emozionalak garatu ziren, musa bakar baten gidaritza zeharo. gaiak antzinako polifonian ere erabiltzen ziren. formak (ikus Cantus firmus). Linealtasun-printzipioa lehen operarik lehenetariko batean (Monteverdiren Orfeoa, 19) azaltzen zen, baina ez zen garatu ondorengo konposizio operatikoetan, opera musikan isolatutako wok-ak kristalizatu zirelako. konk. formak. plana. Eraikuntza musikal-tematiko errepikapenak, beste gai batzuen arabera banatuta. materiala, kasu isolatuetan bakarrik bildua (JB Lully, A. Scarlattiren opera batzuk). Kontuan bakarrik. 17an mendeko L.-ren harrera pixkanaka eratzen da WA Mozarten opera berantiarretan eta frantsesaren operan. Frantses Handiaren garaiko konpositoreak. iraultzak – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. L.ren benetako historia musen garapen garaian hasten da. erromantizismoa eta harekin lotuta dago batez ere. opera erromantikoa (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Aldi berean, L. nagusia ezartzeko bideetako bat bihurtzen da. operaren eduki ideologikoa. Hala, argien eta ilunen indarren arteko konfrontazioa Weberren The Free Gunner (18) operan zeharkako gai eta motiboen garapenean islatu zen, kontrajarritako bi taldetan elkartuta. R. Wagnerrek, Weberren printzipioak garatuz, lerro-lerroa aplikatu zuen The Flying Dutchman (1607) operan; dramaren gailurrak holandar eta Sentaren leitmotiven agerpen eta elkarreraginak markatzen ditu, denbora bera sinbolizatuz. “madarikazioa” eta “erredentzioa”.

Holandako leitmotiva.

Sentako leitmotiva.

Wagnerren meriturik garrantzitsuena musak sortzea eta garatzea izan zen. dramaturgia, esp. L sisteman. Bere azken musikan jaso zuen adierazpenik osatuena. dramak, batez ere “Nibelungoen eraztuna” tetralogian, non musa ilunak. irudiak ia guztiz falta dira, eta L. ez dira soilik dramen une gakoak islatzen. ekintzak, baina baita musikal osoa ere barneratzen, preim. orkestra, ehuna Agertokian heroiak agertzea iragartzen dute, haien hitzezko aipamena “indartzen” dute, euren sentimenduak eta pentsamenduak agerian uzten dituzte, gertakari gehiago aurreikusten dituzte; batzuetan polifonikoak. L.-ren lotura edo segidak gertaeren kausazko erlazioak islatzen ditu; irudi-pitoreskoan. pasarteak (Rhineko basoak, suaren elementua, basoaren burrunba), hondoko figurazio bihurtzen dira. Halako sistemak, ordea, kontraesan batez beteta zegoen: L.ren musikaren gehiegizko saturazioak horietako bakoitzaren eragina ahuldu eta osotasunaren pertzepzioa zaildu zuen. Modernoa Wagnerrentzat, konpositoreek eta bere jarraitzaileek L sistemaren gehiegizko konplexutasuna saihestu zuten. Linealtasunaren garrantzia XIX. mendeko konpositore gehienek aitortu zuten, sarritan Wagnerrengandik independenteki linealtasuna erabiltzera heldu baitziren. Frantzia 19 eta 20eko hamarkadetan XIX. mendean operaren garapenaren etapa berri bakoitzak dramaturgiaren gorakada pixkanaka baina etengabea erakusten du. L.ren rolak (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). Italian independenteak dira. G. Verdik jarrera bat hartu zuen L.-rekin lotuta: nahiago zuen L.-ren laguntzarekin zentroa soilik adierazi. Operaren ideia eta linealtasun-sistema erabiltzeari uko egin zion (Aida, 30 izan ezik) . L. garrantzi handiagoa hartu zuen veristen operetan eta G. Puccini. Errusian, musika-tematikaren printzipioak. 19eko hamarkadan errepikatzen da. MI Glinkak garatua («Ivan Susanin» opera). L-ren erabilera zabal samarra 1871. solairura etorri. mendeko PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Azken honen opera batzuk sormenagatik nabarmendu ziren. printzipio wagneriarren ezarpena (batez ere Mlada, 30); aldi berean, gauza berri asko sartzen ditu L.ren interpretazioan – haien eraketa eta garapenean. Errusiako klasikoek, oro har, sistema wagneriarraren muturrei uko egiten diete.

Ballet musikan linealtasun-printzipioa erabiltzeko saiakera bat egin zuen jada A. Adamek Giselle-n (1841), baina L. Delibesen linealtasun-sistema bereziki emankorra izan zen Coppélian (1870). L.ren papera esanguratsua da Tchaikovskyren balletetan ere. Generoaren berezitasunak zeharkako dramaturgiaren beste arazo bat planteatzen zuen, koreografikoa. L. Giselle balletean (J. Coralli eta J. Perrot ballet-dantzaria), antzeko funtzioa betetzen du deiturikoak. botoa pasa. Dantza koreografikoen eta musikalen arteko elkarrekintza estuaren arazoa arrakastaz konpondu zen Sov-en. balleta (AI Khachaturianen Spartacus – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, SS Prokofieven Errauskine – KM Sergeev, etab.).

Instr. L. musika ere asko erabiltzen hasi zen XIX. Musika t-ra-ren eraginak zeresan handia izan zuen horretan, baina ez zuen baztertu. rola. Antzezlan osoan zehar zuzentzeko teknika k.-l. motibo bereizgarria beste frantses batek garatu zuen. mendeko klabezin jotzaileak. (“Kukua” K. Daken eta beste batzuena) eta maila altuago batera igo zuten Vienako klasikoek (Mozarten “Jupiter” sinfoniaren 19. zatia). Tradizio hauek kontzeptu ideologiko helburu eta argiagoekin erlazionatuta garatuz, L. Beethoven L.ren printzipiora hurbildu zen (Appassionata sonata, 18. zatia, Egmont obertura eta, batez ere, 1. sinfonia).

G. Berliozen Sinfonia Fantastikoa (1830) funtsezko garrantzia izan zuen L.ren onespenerako programako sinfonian, non doinu doinutsu bat igarotzen baita 5 ataletatik, batzuetan aldatuz, egilearen programan “gai maitatua” izendatua. :

Antzera erabilita, L. Berliozen “Harold in Italy” (1834) sinfonian heroiaren ezaugarri tinbrearekin (biola bakarlaria) osatzen da. Nagusiaren baldintzapeko “erretratu” gisa. pertsonaia, L. irmo finkatu zen sinfonian. prod. programa-trama mota ("Tamara" Balakirev-en, "Manfred" Tchaikovsky-ren, "Til Ulenspiegel" R. Strauss-en, etab.). Rimski-Korsakov-en Scheherazade suitean (1888), Shahriar ikaragarria eta Xeherazade leuna lerro kontrasteen bidez irudikatzen dira, baina zenbait kasutan, konpositoreak berak adierazi bezala, tematikoak dira. elementuek helburu eraikitzaile hutsa dute, izaera “pertsonalizatua” galduz.

Shahriarren leitmotiva.

Scheherazaderen leitmotiva.

I mugimenduaren zati nagusia (“Itsasoa”).

I. zatiaren alboko zatia.

Wagner eta erromantikoaren aurkako mugimenduak, 1-1914ko Lehen Mundu Gerraren ostean areagotu zirenak. joerak nabarmen murriztu zuten oinarrizko dramaturgia. L.-ren rola Aldi berean, zeharkako musen bitarteko baten balioari eutsi zion. garapena. Askok adibide gisa balio dezakete. produktu nabarmenak. abendu. generoak: Bergen Wozzeck eta Prokofieven Gerra eta Bakea operak, Honeggerren Joana Arkuko sutan oratorioa, Stravinskiren Petrushka balletak, Prokofieven Romeo eta Julieta, Xostakovitxeren 18. sinfonia, etab.

L.ren aplikazio-eremuan ia bi mendez pilatutako esperientzia aberastasunak bere ezaugarri garrantzitsuenak ezaugarritzeko aukera ematen digu. L. preim da. instr. esan nahi du, wok batean ere soinua izan daitekeen arren. opera eta oratorioen zatiak. Azken kasu honetan, L. wok bat baino ez da. melodia, instr. (orkestra) forma, bere konkretutasun maila eta izaera figuratiboa areagotzen da harmonia, polifonia, erregistro zabalago eta dinamikoagatik. sorta, baita espezifikoa ere. instr. tinbrea. Orkoa. L., esandakoa hitzez edo batere adierazi gabe osatzea eta azaltzea, bereziki eraginkorra bihurtzen da. Halakoa da L. Siegfried-en agerpena “The Valkyrie”-ren amaieran (heroia oraindik jaio ez zenean eta izenez izendatu gabe zegoenean) edo L. Ivan Izugarria-ren soinua “Pskoven neskamea” operako eszena horretan. ”, non Olgaren aita ezezagunaz ari garen. Heroiaren psikologia irudikatzeko L. horrek duen garrantzia oso handia da, adibidez. The Queen of Spades operako 4. eszenan, non L. Countess, etenez eten,

islatzen du aldi berean. Hermanen sekretu hilgarria berehala ezagutzeko nahia eta bere zalantzak.

Musikaren eta L.ren ekintzen arteko beharrezko korrespondentziaren mesedetan, sarritan gauza eszeniko guztiz argi baten baldintzetan egiten dira. egoerak. Irudi bidezko eta ez bidezko konbinazio arrazoizko batek L-ren hautaketa nabarmenagoa egiten laguntzen du.

L. funtzioek, printzipioz, deskonposaketa egin dezakete. musika elementuak. hizkuntzak, bereizita hartuta (leitharmonies, leittimbres, leittonality, leitrhythms), baina haien elkarrekintza da tipikoena melodikoaren nagusitasunaren pean. hasiera (zeharkako gaia, esaldia, motiboa). Laburtasuna - naturala lotzen du. L. musika orokorrean egoki inplikatzeko baldintza. garapena. Ez da arraroa hasieran osaturiko gai baten bidez adierazitako L. gehiago bereizita egotea. bidezko ezaugarri baten funtzioak modu independentean betetzen dituzten elementuak (hau da Wagnerren leitmotiv teknikaren ohikoa); L.ren antzeko birrinketa bat ere aurkitzen da instr. musika – sinfonietan, zeinetan 1. mugimenduaren gai nagusiak forma laburtu batean L.ren papera betetzen duen zikloaren ondorengo zatietan (Berliozen Sinfonia Fantastikoa eta Dvoraken 9. Sinfonia). Alderantzizko prozesu bat ere badago, atal bereizi batetik zeharkako gai distiratsua pixkanaka eratzen denean. elementu aitzindariak (Verdi eta Rimsky-Korsakov-en metodoetarako tipikoak). Orokorrean, L.-k adierazkortasun bereziki kontzentratua eskatzen du, ezaugarri zorrotza, obra osoan zehar erraz ezagutzeko aukera ematen duena. Azken baldintzak linealtasunaren aldaketak mugatzen ditu, metodo monotematikoen aldean. F. List eta bere jarraitzaileen eraldaketak.

Musika antzokian. prod. L. bakoitza, normalean, dagokion wok testuari esker bere esanahia berehala argitzen den unean sartzen da. alderdiak, egoeraren ezaugarriak eta pertsonaien jokabidea. Sinfetan. musika L.-ren esanahia argitzea da egilearen programa edo otd. egilearen argibideak asmo nagusiari buruz. Musikaren garapenean zehar ikusizko eta hitzezko erreferentzia-punturik ezak asko mugatzen du L-ren aplikazioa.

L.ren laburtasunak eta izaera biziak tradizioan duen kokapen berezia baldintzatu ohi du. musika formak, non oso gutxitan jokatzen duen formaren ezinbesteko osagaietako baten papera (rondoaren estribilloa, Allegro sonataren gai nagusia), baina maizago ustekabean inbaditzen duen deskonposaketa. bere atalak. Aldi berean, konposizio libreetan, eszena errezitatiboetan eta obra nagusietan. antzerkia. plana, bere osotasunean hartuta, L. formazio-eginkizun garrantzitsua bete dezake, musika-tematika emanez. batasuna.

References: Rimsky-Korsakov HA, "Elurrezko neskamea" - udaberriko ipuin bat (1905), "RMG", 1908, 39/40 zk.; berea, Wagner eta Dargomyzhsky (1892), bere liburuan: Musical articles and notes, 1869-1907, San Petersburgo, 1911 (bi artikuluen testu osoa, Poln. sobr. soch., 2. eta 4. liburukia, M. , 1960 -63); Asafiev BV, Forma musikala prozesu gisa, M., 1930, (2. liburuarekin batera), L., 1963; Druskin MS, Operaren dramaturgia musikalaren galderak, L., 1952; Yarustovsky BM, Errusiako opera klasikoen dramaturgia, M., 1952, 1953; Sokolov O., "Pskovityanka" operaren Leitmotivak, bilduman: Proceedings of the Department of Music Theory, Mosku. kontserbatorioa, liburukia. 1, Mosku, 1960; Protopopov Vl., "Ivan Susanin" Glinka, M., 1961, or. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Balletari buruzko artikuluak, L., 1962, or. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; bera, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (Errusierazko itzulpena – Opera eta Drama, M., 1906); bere, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); berea, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (errusierazko itzulpenean – On the application of music to drama, bere bilduman: Artikulu hautatuak, M., 1935); Federlein G., Lber "Rheingold" von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motive in R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; bere, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; berea, Motive in Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. - P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis