Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławskik sormen-bizitza luze eta gorabeheratsua izan zuen; bere urte aurreratuei, bere buruarekiko eskakizun handienak eta idazkera estiloa eguneratzeko eta aldatzeko gaitasunari eutsi zion, bere aurreko aurkikuntzak errepikatu gabe. Konpositorea hil ondoren, bere musikak aktiboki interpretatzen eta grabatzen jarraitzen du, Lutosławskiren ospea berretsiz, Karol Szymanowski eta Krzysztof Penderecki Poloniako klasiko nazionala nagusitzat duen ospea berretsiz. Lutosławskiren bizilekua Varsovian egon zen bere egunen amaierara arte, Chopin baino are gehiago kosmopolita zen, munduko herritarra.

1930eko hamarkadan, Lutosławskik Varsoviako Kontserbatorioan ikasi zuen, non bere konposizioko irakaslea NA Rimsky-Korsakov-en ikaslea zen, Witold Malishevsky (1873–1939). Bigarren Mundu Gerrak eten egin zuen Lutosławskiren pianogintza eta konposaketa ibilbide arrakastatsua. Polonia nazien okupazioaren urteetan, musikariak bere jarduera publikoa Varsoviako kafetegietan pianoa jotzera mugatzera behartu zuen, batzuetan Andrzej Panufnik (1914-1991) beste konpositore ezagun batekin bikotean. Musika egiteko forma honek bere itxura lanari zor dio, Lutoslawskyren ondarean ez ezik, piano-duorako mundu osoko literaturan ere ezagunenetakoa bihurtu den obrari – Variations on a Theme of Paganini (gaia izan ere, aldaera horiek –baita hainbat konpositoreren beste obra askorentzat ere “Paganiniren gai baten gainean”– izan zen Paganiniren 24. kapritxo famatuaren hasiera biolin bakarrerako). Hiru hamarkada eta erdi geroago, Lutosławskik pianorako eta orkestrarako bariazioa transkribatu zuen, oso ezaguna den bertsioa ere.

Bigarren Mundu Gerra amaitu ondoren, Ekialdeko Europa SESB estalinistaren babespean geratu zen, eta Burdin Gortinaren atzean aurkitzen ziren konpositoreentzat, munduko musikaren joera nagusietatik isolatzeko garaia hasi zen. Lutoslawskyren eta bere lankideen erreferentziarik erradikalenak Bela Bartoken laneko folklorearen zuzendaritza eta gerra arteko frantziar neoklasizismoa izan ziren, eta horien ordezkaririk handienak Albert Roussel (Lutoslavskyk beti estimatzen zuen konpositore hau) eta Septeto arteko garaiko Igor Stravinsky izan ziren. Haizeetarako eta Do maiorreko Sinfoniarako. Askatasun ezaren baldintzetan ere, errealismo sozialistaren dogmak bete beharrak eraginda, konpositoreak lan fresko eta original asko sortzea lortu zuen ( Ganbera-orkestrarako Suite Txikia , 1950; Silesiako triptikoa soprano eta orkestrarako herri hitzetaraino). , 1951; Bukoliki) pianorako, 1952). Lutosławskiren hasierako estiloaren gailurrak Lehen Sinfonia (1947) eta Orkestrarako Kontzertua (1954) dira. Sinfoniak Roussel eta Stravinskyren neoklasizismorantz gehiago jotzen badu (1948an “formalista” gisa gaitzetsi zuten eta Polonian hainbat urtez bere emanaldia debekatuta egon zen), orduan herri musikarekin lotura argi eta garbi adierazten da Kontzertuan: metodoak Folk intonazioekin lan eginez, Bartóken estiloa gogorarazten duena maisuki aplikatzen da hemen poloniar materialari. Bi partiturak Lutoslawskiren lan gehiagotan garatu ziren ezaugarriak erakusten zituzten: orkestrazio birtuosikoa, kontrasteen ugaritasuna, egitura simetriko eta erregularrik eza (esaldien luzera desberdina, erritmo zintzoa), narrazio-ereduaren arabera forma handia eraikitzeko printzipioa. erakusketa neutro samarra, trama zabaltzeko bihurgune liluragarriak, tentsioa areagotuz eta amaiera ikusgarria.

1950eko hamarkadaren erdialdeko Desizozketak Europako Ekialdeko konpositoreei Mendebaldeko teknika modernoak probatzeko aukera eman zien. Lutoslavskyk, bere lankide askok bezala, epe laburrean dodekafoniarekiko lilura bizi izan zuen; Viena Berrien ideiekiko zuen interesaren fruitua Bartók-en Funeral Music for harka orkestrarako (1958) izan zen. Emakumezko ahots eta pianorako “Kazimera Illakovich-en bost abestiei buruzko olerkiei buruzko” apalago, baina originalagoa ere (1957; urtebete beranduago, egileak ziklo hau emakumezko ahots baterako berrikusi zuen ganbera-orkestra batekin) garai berekoa. Abestien musika nabarmentzen da hamabi tonuko akordeen erabilera zabalagatik, kolorea bertikal integral bat osatzen duten tarteen erlazioak zehazten baitu. Mota honetako akordeek, testuinguru dodekafoniko-serialean ez erabiliak, egitura-unitate independente gisa baizik, bakoitza soinu-kalitate berezi batez hornituta, paper garrantzitsua izango dute konpositorearen ondorengo lan guztietan.

Lutosławskiren bilakaeraren etapa berri bat 1950eko eta 1960ko hamarkadetan hasi zen ganbera-orkestrarako Veneziako Jokoekin (lau zatiko obra txiki samarra hau 1961eko Veneziako Bienaleak enkargatu zuen). Hemen Lutoslavskyk orkestra-ehundura bat eraikitzeko metodo berri bat probatu zuen lehenik, zeinean instrumentu-zati desberdinak guztiz sinkronizatuta ez dauden. Zuzendariak ez du parte hartzen obraren atal batzuen interpretazioan –sailaren hasierako momentua baino ez du adierazten, eta ondoren musikari bakoitzak bere papera erritmo librean jokatzen du zuzendariaren hurrengo seinalera arte. Konposizioaren forma osotasunean eragiten ez duen multzo aleatorio mota hau batzuetan "kontrapuntu aleatorikoa" deitzen zaio (gogora dezadan aleatoriak, latinezko alea - "dado, lote", konposizio gisa deitzen zaiola normalean). egindako lanaren forma edo ehundura gehiago edo gutxiago ezusteko metodoak). Lutosławskiren partitura gehienetan, Veneziako Jokoetatik hasita, erritmo zorrotzean egindako pasarteak (battuta bat, hau da, “[zuzendariaren] makilapean”) kontrapuntu aleatorioko atalekin txandakatzen dira (ad libitum – “nahierara”); aldi berean, ad libitum zatiak estatikoarekin eta inertziarekin lotzen dira sarri, sorgune, suntsipen edo kaosaren irudiak sorraraziz, eta battuta atalak –garapen progresibo aktiboarekin–.

Nahiz eta, konposizioaren kontzepzio orokorraren arabera, Lutoslawskyren lanak oso anitzak diren (ondoz ondoko partitura bakoitzean arazo berriak ebatzi nahi izan zituen), bere heldutasuneko lanetan nagusi den lekua bi ataletako konposizio-eskema batek hartu zuen, lehen aldiz Hari Laukotean probatu zen. (1964): lehen zati zatituak, bolumen txikiagoan, bigarrenari sarrera zehatza ematen dio, helburuzko mugimenduz betea, zeinaren gailurra obra amaitu baino pixka bat lehenago iristen baita. Hari-laukotearen zatiei, beren funtzio dramatikoaren arabera, “Introductory Movement” (“Introductory part”. – ingelesa) eta “Main Movement” (“Main part”. – ingelesa) deitzen zaie. Eskala handiago batean, eskema bera ezartzen da Bigarren Sinfonian (1967), non lehen mugimenduak "He'sitant" ("Zalantzaz" - frantsesa) izenburua duen eta bigarrena - "Zuzenean" ("zuzena" - frantsesa). ). "Orkestrarako Liburua" (1968; "liburua" honek interludio laburren bidez banandutako hiru "kapitulu" txikiz osatuta dago, eta amaierako "kapitulu" handi eta gorabeheratsua), Biolontxelo Kontzertua bertsio aldatu edo konplikatuetan oinarritzen da. eskema bera. orkestrarekin (1970), Hirugarren Sinfonia (1983). Lutosławskiren obrarik luzeenean (40 minutu inguru), Preludes and Fugue for thirteen solo strings (1972), sarrerako atalaren funtzioa hainbat pertsonaien zortzi preludio kate batek betetzen du, mugimendu nagusiaren funtzioa, berriz, energetikoki zabaltzen den ihesa. Bi zatiko eskema, asmamen agortezinaz aldatua, Lutosławskiren “drama” instrumentaletarako matrize moduko bat bihurtu zen, hainbat bira eta bira ugariz. Konpositorearen lan helduetan, ezin da aurkitu “polonismoaren” zantzu argirik, ezta neoromantizismoaren edo beste “neoestiloen” aurkako errebentarik ere; ez du inoiz aipamen estilistikoetara jotzen, are gutxiago besteen musika zuzenean aipatuz. Zentzu batean, Lutosławski pertsonaia isolatua da. Beharbada, hau da XNUMX. mendeko klasiko eta printzipio kosmopolita gisa bere egoera zehazten duena: bere mundu guztiz originala sortu zuen, entzulearekin atsegina, baina tradizioarekin eta musika berriko beste korronteekin zeharka lotua.

Lutoslavskyren hizkuntza harmoniko heldua oso indibiduala da eta 12 tonuko konplexuekin eta haietatik isolatuta dauden tarte eraikitzaileak eta kontsonantziak dituzten filigraneko lanetan oinarritzen da. Biolontxelo Kontzertutik hasita, Lutosławskiren musikan lerro melodiko hedatuen eta adierazgarrien papera areagotzen da, geroago groteskoaren eta umorearen elementuak areagotu egiten dira bertan (Orkestrarako Eleberria, 1979; oboe, arpa eta ganbera-orkestrarako Kontzertu Bikoitzaren amaiera, 1980; abestien zikloa Songflowers and song tales” soprano eta orkestrarako, 1990). Lutosławskiren idazkera harmoniko eta melodikoak tonu-erlazio klasikoak baztertzen ditu, baina tonu-zentralizazio elementuak onartzen ditu. Lutosławskiren geroagoko opus nagusietako batzuk musika instrumental erromantikoaren genero-ereduekin lotuta daude; Horrela, Hirugarren Sinfonian, konpositorearen orkestrako partitura guztien artean anbiziotsuena, dramatismoz betea, kontrastez aberatsa, mugimendu bakarreko konposizio monotematiko monumentalaren printzipioa ezartzen da jatorriz, eta Piano Kontzertuak (1988) ildoari jarraitzen dio. “grand style”ko pianismo erromantiko bikaina. “Kateak” izenburu orokorreko hiru lan ere berantiar garaikoak dira. "Chain-1" (14 instrumentuetarako, 1983) eta "Chain-3" (orkestrarako, 1986) atal laburren "lotura" (gainjartze partziala) printzipioa, testura, tinbrea eta melodi-harmonikoa desberdintzen dutenak. ezaugarriak, ezinbesteko papera betetzen du («Preludioak eta Fuga» zikloko aurreskuak elkarren artean antzera lotzen dira). Forma aldetik hain ezohikoa da Chain-2 (1985), funtsean lau mugimenduko biolin-kontzertua (sarrera eta hiru mugimendu txandakatuz bizkor-motel-azkar eredu tradizionalaren arabera), kasu arraroa Lutoslawskyk bere bi zati gogokoena alde batera uzten duenean. eskema.

Konpositorearen helduaren lanaren ildo berezi bat ahots-opus handiek adierazten dute: "Henri Michaud-en hiru poema" zuzendari ezberdinek zuzendutako koru eta orkestrarako (1963), "Waved Words" 4 zatitan tenorerako eta ganbera orkestrarako (1965). ), “Spaces of Sleep” baritono eta orkestrarako (1975) eta dagoeneko aipatu den bederatzi ataleko “Songflowers and Song Tales” zikloa. Guztiak Frantziako bertso surrealistetan oinarritzen dira («Hitzak ehundutako» testuaren egilea Jean-Francois Chabrin da, eta azken bi lanak Robert Desnosen hitzekin idatziak dira). Lutosławskik bere gaztetatik sinpatia berezia izan zuen frantses hizkuntzarekiko eta frantses kulturarekiko, eta bere mundu-ikuskera artistikoa surrealismoaren ezaugarri diren esanahien anbiguotasunetik eta iheskorretatik hurbil zegoen.

Lutoslavskyren musika kontzertu-distiragatik nabarmentzen da, birtuosismo-elementu bat argi eta garbi adierazten baitu. Ez da harritzekoa artista nabarmenek konpositorearekin gogoz kolaboratu izana. Bere lanen lehen interpreteen artean, Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (String Quartet), Mstislav Rostropovich (Tello Kontzertua), Heinz eta Ursula Holliger (Oboe eta harparako kontzertu bikoitza ganbera-orkestrarekin), Dietrich Fischer-Dieskau ( "Dream Spaces"), Georg Solti (Hirugarren Sinfonia), Pinchas Zuckermann (Bibolin eta pianorako Partita, 1984), Anne-Sophie Mutter ("Chain-2" biolin eta orkestrarako), Krystian Zimerman (Piano eta orkestrarako kontzertua) eta ez hain ezaguna gure latitudeetan, baina Solveig Kringelborn ("Songflowers and Songtales") norvegiar abeslari guztiz zoragarria. Lutosławskik berak ezohiko zuzendariaren dohaina zuen; bere keinuak nabarmenki adierazgarriak eta funtzionalak ziren, baina ez zuen inoiz artea sakrifikatu zehaztasunaren mesedetan. Zuzendaritzako errepertorioa bere konposizioetara mugatu zuenez, Lutoslavskyk hainbat herrialdetako orkestrekin jo eta grabatu zuen.

Lutosławskiren diskografia aberats eta etengabe hazten ari den grabazio originalak dira oraindik nagusi. Horietatik adierazgarrienak Philipsek eta EMIk kaleratu berri dituzten disko bikoitzetan biltzen dira. Lehenengoaren balioa (“The Essential Lutoslawski”—Philips Duo 464 043), nire ustez, Kontzertu Bikoitzak eta “Spaces of Sleep”-ek zehazten dute, hurrenez hurren, Holliger ezkontideen eta Dietrich Fischer-Dieskauren parte-hartzearekin. ; hemen agertzen den Berlingo Filarmonikoarekin autorearen Hirugarren Sinfoniaren interpretazioak, bitxia bada ere, ez ditu itxaropenak betetzen (British Broadcasting Corporation Symphony Orchestrarekin egindako egile-grabaketa askoz arrakastatsuagoa, nik dakidala, ez zen CDra eraman ). "Lutoslawski" bigarren diskoak (EMI Double Forte 573833-2) 1970eko hamarkadaren erdialdearen aurretik sortutako orkestra-lan egokiak baino ez ditu eta kalitatez areago du. Katowiceko Poloniako Irratiko Orkestra Nazional bikainak, grabazio hauetan dihardu, geroago, konpositorea hil ondoren, bere orkestra lanen bilduma ia oso baten grabaketan parte hartu zuen, 1995etik diskoetan argitaratutakoa. Naxos konpainia (2001eko abendura arte, zazpi disko kaleratu ziren). Bilduma honek laudorio guztiak merezi ditu. Orkestrako zuzendari artistikoak, Antoni Wit-ek, modu argian eta dinamikoan zuzentzen du, eta kontzertuetan eta ahots-opusetan bakarkako atalak egiten dituzten instrumentista eta abeslariak (gehienetan poloniarrak), haien aurreko ospetsuenak baino gutxiago badira, oso gutxi dira. Beste konpainia handi batek, Sonyk, bi diskotan (SK 66280 eta SK 67189) argitaratu zituen Bigarren, Hirugarren eta Laugarren (nire ustez, arrakasta gutxiagokoa) sinfoniak, baita Pianorako Kontzertua, Spaces of Sleep, Songflowers eta Songtales “; grabazio honetan, Los Angeleseko Orkestra Filarmonikoa Esa-Pekka Salonen-ek zuzentzen du (konpositorea bera, orokorrean epiteto altuetarako joerarik ez duena, zuzendari honi “fenomenal” deritzo1), bakarlariak Paul Crossley (pianoa), John Shirley dira. -Quirk (baritonoa), Don Upshaw (sopranoa)

Konpainia ezagunen CDetan grabatutako egilearen interpretazioetara itzuliz, ezin dira aipatu gabe utzi Biolontxelo Kontzertuaren (EMI 7 49304-2), Pianorako Kontzertuaren (Deutsche Grammophon 431 664-2) eta biolin kontzertuaren grabazio bikainak. Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), hiru obra hauek eskainitako birtuosoen parte-hartzearekin, hau da, hurrenez hurren, Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann eta Anne-Sophie Mutter-ekin. Oraindik Lutoslawskyren lana ezagutzen ez duten edo gutxi ezagutzen duten zaleentzat, lehenik grabazio hauetara jotzea gomendatuko nizuke. Hiru kontzertuetako musika-hizkuntzaren modernitatea den arren, erraz eta ilusio bereziz entzuten dira. Lutoslavskyk generoaren izena "kontzertua" bere jatorrizko esanahiaren arabera interpretatu zuen, hau da, bakarlari eta orkestra baten arteko lehia moduko bat bezala, bakarlaria, esango nuke, kirolak (ahalik eta zentzurik nobleenetan) iradokiz. hitza) balore. Esan beharrik ez dago Rostropovitxek, Zimermanek eta Mutter-ek benetako trebetasun maila erakusten dutela, eta horrek berez gozatu beharko lukeen edozein entzule ahula, Lutoslavskyren musika hasieran ezohikoa edo arrotza iruditzen bazaio ere. Hala ere, Lutoslavsky, gaur egungo hainbeste konpositore ez bezala, beti saiatu zen bere musikaren konpainian entzulea arrotz senti ez zedin. Merezi du hitz hauek aipatzea Moskuko II Nikolskaya musikologoarekin izandako elkarrizketarik interesgarrienen bildumatik: «Artearen bidez beste pertsonekin hurbiltzeko gogo sutsua etengabe dago nire baitan. Baina ez dut nire buruari ahalik eta entzule eta jarraitzaile gehien irabaztea helburu. Ez dut konkistatu nahi, baina nire entzuleak aurkitu nahi ditut, nik bezala sentitzen dutenak aurkitu. Nola lor daiteke helburu hori? Uste dut, zintzotasun artistiko maximoaren bidez soilik, maila guztietan adierazteko zintzotasunaren bidez –detaile teknikotik hasi eta sakontasun intimoenera arte... Horrela, sormen artistikoak giza arimak “harrapatzaile” funtzioa ere bete dezake, sendabide bihur daiteke. gaitz mingarrienetako bat – bakardade sentimendua”.

Levon Hakopyan