Plagal kadentzia |

Plagal kadentzia (Latin berantiar plagalis, grezierazko plagios – albokoa, zeharkakoa) – kadentzia-motetako bat (1), S eta T armonien azterketaz ezaugarritua (IV-I, II65-I, VII43-I, etab.); benetakoaren aurka. kadentzia (D – T) nagusi gisa, nagusi. mota. Osoak (S – T) eta erdiak (T – S) P. to. P. normatiboan. ebazteko tonikoaren tonua S harmonian presente (edo inplizitua) dago eta ez da soinu berria T-ren sarreran; honekin lotuta adieraziko du. P. pertsonaia to. leundu egiten da, zeharkako ekintza batena balitz bezala (benetako kadentziaren aldean, izaera zuzena, irekia, zorrotza duena). Askotan P. to. autentikoaren ondoren gehigarri baiezko eta aldi berean leungarri gisa erabiltzen zen (“Offertorium” Mozarten Requiem-en).

"P. to.” Erdi Aroko izenetara itzultzen da. trasteak (plagii, plagioi, plagi hitzak aipatzen dira jada VIII.-IX. mendeetan Alkuinoren eta Aurelianoren tratatuetan). Terminoa modutik kadentziara pasatzea zilegi da kadentziak garrantzi handiagokoetan eta garrantzi gutxiagokoetan banatzean bakarrik, baina ez egiturazko korrespondentziak zehazten direnean (V – I = benetakoa, IV – I = entxufea), plago Erdi Aroan delako. trasteak (adibidez, II tonuan, eskeleto batekin: A – d – a) erdigunea ez zen beheko soinua (A), finalis (d) baizik, Krom-i dagokionez, modu plagal gehienetan ez dago. goiko laurdena ezegonkorra (ikus G. Zarlinoren traste sistematikoak, “Le institutioni harmoniche”, IV. zatia, 8-9. kap.).

Artea bezala. P.-ren fenomenoa. asko-helburuaren amaieran finkatzen da. musikak jokatzen du kristalizazioa bera amaituko den moduan. fakturazioa (benetako kadentziarekin aldi berean). Horrela, ars antiqua garaiko “Qui d'amours” motetea (Montpellierreko Kodexekoa) P. k.rekin amaitzen da:

f — gf — c

mendean P. to. ondorio gisa aplikatzen da. txandakatzea, nolabaiteko kolorazioa, adierazkortasuna duena (G. de Machaux, 14. eta 4. baladak, 32. rondoa). mendearen erdialdetik P. arte. bihurtzen (benetakoarekin batera) bi harmoniko nagusietako bat. ondorioak. P. to. ez da arraroa polifonikoaren ondorioetan. Berpizkundeko konposizioak, bereziki Palestrinatik gertu (ikus, adibidez, azken kadentziak Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei Marcello Aita Santuaren Meza); hortik P. k beste izena. – “elizako kadentzia”. Geroago (batez ere XVII eta XVIII. mendeetan) P. to. bitartekoetan. neurria benetakoak alde batera uzten du eta azken neurri gisa XVI. mendean baino askoz gutxiago erabiltzen da. (adibidez, JS Bach-en 4. kantatako “Es ist vollbracht” ariaren ahots-atalaren amaiera).

mendean P.-ren balioa. handitzen. L. Beethovenek sarritan erabiltzen zuen. VV Stasov-ek ondo adierazi zuen "azken Beethoven garaiko lanetan ezin dela ohartu "plagal kadentzia"ek betetzen duten paper garrantzitsuaz. Forma horietan, «harreman handia eta estua ikusi zuen bere (Beethovenen) arima betetzen zuen edukiarekin». Stasovek arreta jarri zuen P. to etengabeko erabileran. hurrengo belaunaldiko konpositoreen musikan (F. Chopin eta beste). P. k. garrantzi handia hartu zuen MI Glinkarengandik, opera-lanen atal handiak amaitzeko forma plagalak aurkitzeko bereziki asmatu baitzuen. Toniaren aurretik VI etapa baxua (Ruslan eta Lyudmila operako 19. ekitaldiaren amaiera), eta IV etapa (Susaninen aria), eta II etapa (Ivan Susanin operaren 1. ekitaldiaren amaiera) daude. , etab. esaldi plagalak (opera bereko 2. ekitaldiko poloniarren abesbatza). Adierazi. P. pertsonaia to. Glinkak askotan jarraitzen du gaitik. intonazioak («Ruslan eta Lyudmila» operako “Persiar Abesbatzaren ondorioa”) edo armonien segida leunetik, mugimenduaren batasunak batuta (Ruslanen ariaren sarrera opera berean).

Glinkaren harmoniaren plagalitatean, VO Berkovek "errusiako herri abestien eta mendebaldeko erromantizismoaren harmoniaren joerak eta eraginak" ikusi zituen. Eta geroko errusiarren lanean. klasikoak, plagaltasuna errusieraren intonazioekin lotu ohi zen. abestia, kolore modal bereizgarria. Adibide erakusgarrien artean, herrikoen abesbatza eta Borodinen “Igor printzea” operako “Guretzat, printzesa, ez lehen aldiz” boyardoen abesbatza; Mussorgskyren "Boris Godunov" operako Varlaam-en “As it was in the city Kazan” abestia osatzea II baxu – I urratsen sekuentziarekin eta harmonika are ausartago batekin. fakturazioa: V baxua – Opera bereko “Dispersed, cleared” abesbatza zapaltzen dut; Sadkoren “Oh, you dark oak forest” Rimsky-Korsakov-en “Sadko” operako abestia, Kitezh hondoratu aurreko akordeak bere operan “The Legend of the Legend of the City of Kitezh”.

Toniaren aurreko akordeetan sarrerako tonu bat dagoenez, azken kasu honetan, plagaltasunaren eta benetakotasunaren konbinazio berezi bat sortzen da. Forma hau P. k. zaharrera doa, XNUMXgarren graduko terzquartaccordaren eta XNUMXgarren graduaren hirukotearen segidaz osatua, sarrerako tonuaren mugimenduarekin tonikoan.

Errusiako lorpen klasikoak plagalitatearen arloan gehiago garatu ziren haien ondorengoen musikan - hontzak. konpositoreak. Bereziki, SS Prokofievek akordea nabarmen eguneratzen du ondorio plagaletan, adibidez. Andante calorosoan pianorako 7. sonatatik.

P. to. aberasten eta garatzen jarraitzen du azken musikan, klasikoarekiko harremana galtzen ez duena. forma harmonikoa. funtzionaltasuna.

References: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, No 1-4; berdin errusieraz. lang. izenburupean: On some forms of modern music, Sobr. soch., 3. v., San Petersburgo, 1894; Berkov VO, Glinkaren harmonia, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagality and related connections in Russian song harmonian, in: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955. Ikus lit. kadentzia, harmonia, kadentzia (1) artikuluen arabera.

V. V. Protopopov, Yu. Bai. Kholopov