Sekuentzia |

Berandu Lat. sekuentzia, lit. – ondotik datorrena, lat. sequor – jarraitu

1) Mende erdialdeko generoa. monodia, Ebanjelioa irakurri baino lehen Aleluiaren ondorengo mezan abesten den ereserkia. "S" terminoaren jatorria. Aleluia kantua zabaltzeko ohiturari lotua, a – e – u – i – a bokaletan (bereziki, azkenekoetan) alaitasun (jubelus) bat gehituz. Jubileu gehigarri bat (sequetur jubilatio), jatorriz testurik gabekoa, S. Txertaketa bat izanik (ahots "kadenza" bat bezala), S. ibilbide mota bat da. S.ren berezitasuna, ohiko bidetik bereizten duena, nahiko independentea dela da. aurreko kantua zabaltzeko funtzioa betetzen duen atala. Mendeetan zehar garatuz, jubila-S. hainbat forma hartu zituen. S.-aren bi forma desberdin daude: 1. ez testuala (ez deitzen S.; baldintzapean – IX. mendera arte), 9. – testuarekin (IX. mendetik aurrera; benetan S.). Txertatze-urteurrenaren agerpenak gutxi gorabehera IV. mendeari egiten dio erreferentzia, kristautasuna estatu bihurtzeko garaiari. erlijioa (Bizanzion Konstantino enperadorearen pean); orduan jubileuak izaera pozgarri pozgarria izan zuen. Hemen, lehen aldiz, kantuak (musika) barne bat bereganatu zuen. askatasuna, hitzezko testuaren menpekotasunetik (faktore estramusikala) eta dantzan oinarritzen zen erritmoa. edo martxa. Agustinek adierazi zuen: "Pozak ematen dituenak ez du hitzik esaten: hau da alaitasunean desegindako izpirituaren ahotsa...". C formularioa. 2. erdian Europara zabaldutako testuarekin. 9 sartu bizantziar (eta bulgariar?) abeslarien eraginez (A. Gastu, 1911, eskuan. C. zantzuak daude: graeca, bulgarica). S., urteurrenaren testua ordezkatzearen ondoriozkoa. chant, "prosa" izena ere jaso zuen (bertsioetako baten arabera, "prosa" terminoa pro sg = pro sequentia izenburuko inskripziotik dator, alegia. prosa). e. “sekuentzia baten ordez”; frantses pro seprose; dena den, azalpen hau ez dator bat bera bezain ohikoak diren esamoldeekin: prosa cum sequentia – “prosa sekuente batekin”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – hemen “prosa” sekuentzia bateko testu gisa interpretatzen da). Jubileoko melisma hedatzea, batez ere melodikoa azpimarratuz. hasieran, longissima melodia deitzen zen. Urteurrena testua ordezkatzea eragin zuen arrazoietako bat bitartekoak izan ziren. “melodia luzeena” gogoratzeko zailtasunak. C formularioa ezartzea. San monasterioko fraide bati egozten zaio. Gallen (Suitzan, Constanza lakutik gertu) Notker Zaika. Himnoen Liburuaren hitzaurrean (Liber Ymnorum, c. 860-887), Notkerrek berak S.ren historia kontatzen du. generoa: fraide bat iritsi zen St. Gallen Jumiège-ko abadia suntsitutakoa (Sena ibaian, Rouen ondoan), S. St.ra. Galleniarrak. Bere irakaslearen aholkuz, Iso Notkerrek urteurrenak silabikoen arabera azpitestu zituen. printzipioa (silaba bat melodiaren soinu bakoitzeko). Hau “melodia luzeenak” argitzeko eta konpontzeko bide oso garrantzitsua zen, alegia izan ere, orduan nagusi zen musikaren metodoa. notazioa inperfektua zen. Ondoren, Notkerrek S-en serie bat konposatzen hasi zen. berak ezagutzen dituen mota honetako kantuen “imitazioan”. Historialaria. Notker metodoaren esangura eliza da. musikari eta abeslariek lehen aldiz izan zuten berri bat sortzeko aukera. musika (Nestler, 1962, or. 63).

(C-ren egituraren beste aldaera batzuk egon litezke.)

Forma bertso bikoitzetan oinarritzen zen (bc, de, fg,...), zeinen lerroen luzera zehatz-mehatz edo gutxi gorabehera berdina (nota bat – silaba bat), batzuetan edukiari lotuta; lerro bikoteak kontrajartzen dira askotan. Aipagarriena Musen amaiera guztien (edo ia guztien) arteko arku-lotura da. lerroak - soinu berean edo antzekoekin itxi. fakturazioak.

Notkerren testuak ez du errimarik egiten, S.ren garapenaren lehen aldiko (IX-X. mendeak) ohikoa dena. Notkerren garaian, kantua jada koruan lantzen zen, antifonalki (mutikoen eta gizonen ahotsak txandakatuz ere) “maitasunezko guztien adostasuna bisualki adierazteko” (Durandus, XIII. mendea). S.ren egitura urrats garrantzitsua da musikaren garapenean. pentsamendua (ikus Nestler, 9, 10-13 orr.). S. liturgikoarekin batera extraliturgia ere existitzen zen. laikoa (latinez; batzuetan instr. akonpainamenduarekin).

Geroago S. 2 motatan banatu ziren: mendebaldekoa (Provenza, Frantziako iparraldea, Ingalaterra) eta ekialdekoa (Alemania eta Italia); laginen artean

Hotker. Sekuentzia.

hasierako polifonia S.-n ere aurkitzen da (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis, IX. mendea). S. zenbait genero sekularren garapenean eragin zuen (estampie, Leich). S.ren testua errimatu egiten da. S.ren bilakaeraren bigarren etapa IX.mendean hasi zen. (ordezkari nagusia Saint-Victor Parisko abadiako Adam herriko “prosaren” egilea da). Forman, antzeko silabak ereserki batera hurbiltzen dira (silabaz eta errimaz gain, neurgailua, egitura periodikoa eta errima kadentziak daude). Hala ere, ereserkiaren doinua berdina da ahapaldi guztietan, eta S.-n ahapaldi bikoitzekin lotzen da.

Ereserkiaren ahapaldiak 4 lerro izan ohi ditu, eta S.ak 3; ereserkia ez bezala, S. mezarako pentsatuta dago, eta ez ofiziorako. S. garapenaren azken aldia (13-14 mendeak) liturgikoak ez diren eragin handia izan zuen. folk-kanta generoak. Trentoko Kontzilioaren dekretua (1545-63) elizatik. zerbitzuak ia S. guztietatik kanporatu zituzten, lau izan ezik: Pazko S. “Victimae paschali laudes” (testua, eta agian doinua – Borgoinako Vipo, XI. mendearen 1. erdia; K. Parrish, J. Ole, 11-12 or., doinu honetatik, ziurrenik XIII.mendekoa, “Christus ist erstanden” koral ospetsua sortzen da); S. S. Langtoni (h. 13) edo Inozentzio III.a Aita Santuari egozten zaion “Veni sancte spiritus” Trinitatearen jaian; S. Jaunaren Gorputzaren jairako “Lauda Sion Salvatorem” (Tomas Akinokoaren testua, K.a. 13; jatorriz beste S. baten testuarekin lotzen zen doinua – “Laudes Crucis attolamus”, San Adani egotzitakoa. Victor, P. Hindemith-ek “Artist Mathis” operan eta izen bereko sinfonian erabili zuena); S. goiz. XIII. Doomsday Dies irae, ca. 1228? (Requiemaren baitan; Sofonias profetaren liburuko 1263. kapituluaren arabera). Gero, bosgarren S. onartu zen, Mariaren Zazpi Doloren jaian – Stabat Mater, 13. solairua. XIII. (testuaren egile ezezaguna: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; D. Josiz-en doinua – D. Jausions, h. 1200 edo 1).

Ikusi Notker.

2) S. harmoniaren doktrinan (Alemanezko Sequenze, frantsesezko marche harmonique, progresioa, italiar progressione, ingelesezko sekuentzia) – melodiaren errepikapena. motiboa edo harmonikoa. txandakatzea altuera ezberdinean (beste urrats batetik, beste klabe batean), lehenengo eroapenaren ondoren berehala jarraituz bere berehalako jarraipen gisa. Normalean naz segida osoa. S., eta bere zatiak – loturak S. S. harmonikoaren motiboa bi edo gehiagok osatzen dute gehienetan. harmoniak funtzio sinpleetan. harremanak. Hasierako eraikuntza desplazatzen den tarteari deitzen zaio. S. urratsa (desplazamendurik ohikoenak segundo batez, hirugarrenez, laugarrenez behera edo gora egiten dira, askoz gutxiagotan beste tarte batzuez; pausoa aldakorra izan daiteke, adibidez, lehenik segundoz, gero hirugarrenez). Tonu sistema nagusi-minorean benetako iraultzak nagusi direnez, segundotan beheranzko S. bat egon ohi da, zeinaren lotura beheko bosgarren (benetako) ratioko bi akordez osatuta. Halako benetako batean (VO Berkov-en arabera – “urrezko”) S.-k tonalitate-gradu guztiak erabiltzen ditu bosgarrenak (laurdenak gora) behera egiteko:

GF Handel. Klabezinerako g-moll suitea. Pasakaglia.

S. bosgarrenetan goranzko mugimendua duena (plagal) arraroa da (ikus, adibidez, Rachmaninov-en Rapsodia Paganiniren gaiari buruzko 18. aldakuntza, 7-10 konpasak: V-II, VI-III Des-dur). S.ren funtsa mugimendu lineal eta melodikoa da, Krom-en bere muturreko puntuek balio funtzional definitzailea dute; S.-ren erdiko loturen barruan, funtzio aldakorrak dira nagusi.

S. bi printzipioren arabera sailkatu ohi dira – osaeran duten funtzioaren arabera (intratonala – modulatzailea) eta k.-l-ko kide izatearen arabera. soinu-sistemaren generoetatik (diatonikoa – kromatikoa): I. Monotonal (edo tonal; sistema bakarrekoa ere) – diatonikoa eta kromatikoa (desbideratzeekin eta bigarren mailako dominanteekin, baita beste kromatismo mota batzuekin); II. Modulatzailea (sistema anitzekoa) – diatonikoa eta kromatikoa. Periodo bateko tonu bakarreko sekuentzia kromatikoak (desbideraketak dituztenak) modulatzaileak (lotutako gakoen arabera) deitzen dira sarritan, eta hori ez da egia (VO Verkovek zuzen adierazi zuen "desbideraketak dituzten sekuentziak sekuentzia tonalak direla"). Hainbat lagin. S motak: tonu bakarreko diatonikoa - "Uztaila" Tchaikovskyren "The Seasons" (7-10 konpasak); tonu bakarreko kromatikoa - Tchaikovskyren "Eugene Onegin" operaren sarrera (1-2 konpasak); diatonikoa modulatzailea – Bach-en Klabe Tenperatuaren I. liburukiko d-moll-en preludioa (2-3 konpasak); kromatiko modulatzailea – Beethovenen 3. sinfoniaren I atalaren garapena, 178-187 konpasak: c-cis-d; Txaikovskiren 4. sinfoniaren I. zatiaren elaborazioa, 201-211 konpasak: hea, adg. Benetako sekuentziaren aldaketa kromatikoa deitzen zaio normalean. “kate nagusi” (ikus, adibidez, Rimski-Korsakov-en “Tsar's Bride” operako laugarren ekitaldiko Martaren aria, 205. zenbakia, 6-8 konpasak), non grabitate biguna diatonikoa den. bigarren mailako dominanteak kromatiko zorrotzek ordezkatzen dituzte (“irekiera-tonu aldagarriak”; ikus Tyulin, 1966, 160. or.; Sosobin, 1969, 23. or.). Kate dominantea gako jakin baten barruan joan daiteke (aldi batean; adibidez, Tchaikovskyren “Romeo eta Julieta” fantasiazko oberturaren alboko gaian), edo modulatzailea izan daiteke (Mozarten sinfoniaren amaieraren garapena g-moll-ean, 139-47, 126 -32 barrak). S.ren sailkapeneko irizpide nagusiez gain, beste batzuk ere garrantzitsuak dira, adibidez. S.-ren zatiketa melodikoan. eta kordala (bereziki, melodiko eta akorde moten arteko desadostasuna egon daiteke, aldi berean, adibidez, Shostakovichen op. chordal – diatonikoko C-dur preludioan, zehatz eta askotarikoa).

S. nagusi-minor sistematik kanpo ere erabiltzen da. Modu simetrikoetan, errepikapen sekuentzialak garrantzi berezia du, sarritan egitura modalaren aurkezpen forma tipiko bihurtuz (adibidez, sistema bakarreko S. Ruslan eta Lyudmila operako Lyudmilaren bahiketaren eszenan - soinuak

The Golden Cockerel-en Stargazer soloan, 6. zenbakia, 2-9 konpasak – akordeak

sistema anitzeko S. modulatzailea 9. funtzioan. Scriabinen Sonata, 15-19 konpasak). S. modernoan musika akorde berriekin aberasten da (adibidez, S. modulatzailea poliarmonikoa Prokofiev-en sonataren 6. pianoaren 24. zatiaren lotura-festaren gaian, 32-XNUMX konpasak).

S. printzipioa eskala ezberdinetan ager daiteke: kasu batzuetan, S. melodikoaren paralelismora hurbiltzen da. edo harmonikoa. iraultzak, mikro-C osatuz. (adibidez, Bizeten “Carmen” operako “Gypsy Song” – melodikoa. S. akonpainamendu-akordeen paralelismoarekin konbinatzen da – I-VII-VI-V; Presto JS Bach-en biolin bakarrerako 1. sonata, 9 konpas - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 No 1 in h-moll Brahmsen, 1-3 konpasak: I-IV, VII-III; Brahms paralelismo bihurtu). Beste kasu batzuetan, S. printzipioa urruneko klabe ezberdinetan eraikuntza handiak errepikatzera hedatzen da, makro-S bat osatuz. (BV Asafiev-en definizioaren arabera - "eroabide paraleloak").

Konposizio nagusia S.ren xedea garapenaren efektua sortzea da, batez ere garapenetan, zatiak lotuz (Haendel-en g-moll passacaglian, S. generoaren ezaugarri den g – f – es – d beheranzko baxuarekin lotzen da; hau. motako S. genero honetako beste lanetan ere aurki daiteke).

S. konposizio txikiak errepikatzeko modu gisa. unitateak, itxuraz, beti egon dira musikan. Greziako tratatuetako batean (Anonymous Bellermann I, ikus Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodikoa. goiko laguntzailea duen irudia. soinua adierazten da (jakina, hezkuntza- eta metodologia-helburuetarako) bi loturen forman S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (berdin gertatzen da Anonymous III-n, zeinean, S. bezala, beste irudi melodiko batzuk). – igoera “modu anitz”). Noizean behin, S. gregorianoan aurkitzen da, adibidez. Populum eskaintzan (V tonuak), 2. v.:

S. batzuetan prof.aren doinuan erabiltzen da. Erdi Aroko eta Errenazimenduko musika. Errepikapen modu berezi gisa, lentejuelaak erabiltzen dituzte Parisko eskolako maisuek (XII. mende hasieratik XIII. hiru ahotseko mailakako “Benedicta” S. ahots-trukearen teknikan behe-ahots iraunkorraren organo puntuan gertatzen da (Yu. Khominsky, 12, 13-1975 or.). Teknologia kanonikoaren hedapenarekin agertu zen eta kanonikoa. S. (“Paduako Bertolinoren Patrem”, 147-48 bar.; ikus Khominsky Yu., 183, 91-1975 or.). XV-XVI. mendeetako estilo zorrotzeko polifoniaren printzipioak. (batez ere Palestrinaren artean) errepikapen sinpleen eta S.ren aurka zuzentzen dira (eta garai honetan beste altuera batean errepikatzea imitazioa da nagusiki); hala ere, S. ohikoa da oraindik Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert-en (S. Orlando Lasso, Palestrina-n ere aurki daiteke). Teorikoan S.ren idazlanak sarritan aipatzen dira tarte sistematikoen modu gisa edo antzinako tradizio “metodikoaren” arabera maila ezberdinetan txandakatze monofoniko (edo polifoniko) baten soinua erakusteko; ikus, adibidez, Koloniako Francoren “Ars cantus mensurabilis” (XIII. mendea; Gerbert, Scriptores…, t. 396, 397a. or.), J. de Garlandiaren “De musica mensurabili positio” (Coussemaker, Scriptores…, t. . 15, 16. or.), Anonimo III.aren “De cantu mensurabili” (ibid., 13b, 3a or.), etab.

S. zentzu berri batean –akordeen segida bezala (batez ere bostetan jaisten dena)– XVII.

References: 1) Kuznetsov KA, Musikaren historiarako sarrera, 1. zatia, M. – Pg., 1923; Livanova TN, Mendebaldeko Europako musikaren historia 1789 arte, M.-L., 1940; Gruber RI, Musika-kulturaren historia, liburukia. 1, 1. zatia. M.-L., 1941; berea, Musikaren Historia Orokorra, 1. zatia, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Atzerriko musikaren historia, liburukia. 1 – XVIII. mendearen erdialdera arte, M., 18; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1963; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1. bis 1841. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 8; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 12, Breslau, 1858; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 2, Stuttg., 1864 (Errusierazko itzulpena – Hayman Em., An illustrated general history of music, 1 liburukia, San Petersburgo, 1880); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1897 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 2), Freiburg, 1888, Bd 2, Lpz., 1897; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1928; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1-1895; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 3, P., 1921 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1911, 1931; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 34-1, Berna, 1934; Rarrish C, Ohl J., Masterpieces of music before 1, NY, 1937, L., 1940 The Oxford History of Music, v. 1953, L. – Oxf., 1, same, NY, 2; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1948 Kr., 1 (Ukrainako itzulpena – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, 1750 liburukia, K., 1951); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1952; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 1975: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 2. 1932) Tyulin Yu. H., Harmoniari buruzko irakaspena, M. – L. , 1973, Mosku, 1; Sosobin IV, Harmoniaren ibilbideari buruzko hitzaldiak, M., 1958; Berkov VO, Shaping means of harmony, M., 1. Ikus lit. Harmony artikuluaren arabera.

Yu. N. Kholopov